Глава 13 «АМЕРИКАНСКИЙ ОБРАЗ ЖИЗНИ»

Глава 13

«АМЕРИКАНСКИЙ ОБРАЗ ЖИЗНИ»

Пришедшие к Драйзеру мировая известность и финансовая независимость не отгородили писателя от повседневной действительности, а еще более обострили его видение, повысили чувство ответственности за все происходящее в мире. Он с охотой откликается на многочисленные просьбы радикальных организаций о финансовой помощи, вносит средства в фонд помощи забастовщиков, принимает активное участие в судьбе Томаса Муни. В это время он поддерживает писателя-коммуниста Майкла Голда, одного из первых пролетарских писателей в Соединенных Штатах, который в те годы редактировал журнал «Нью мэссиз». Голд, работавший над романом «Евреи без денег», прислал Драйзеру две главы из романа и попросил поддержать его кандидатуру на получение ежегодной стипендии Гугенгейма. Драйзер высоко оценил литературный дар Голда и согласился выполнить его просьбу.

Драйзер поддерживал тесные связи с общественными деятелями, группировавшимися вокруг журнала «Нью мэссиз», он участвовал в организуемых им различных массовых мероприятиях. Элен, например, вспоминает, как они с Драйзером в канун нового, 1929 года «поехали на костюмированный бал, устроенный редакцией «Нью мэссиз». На это необычное празднество съехалось много интересных людей самых различных профессий и направлений — художники, писатели, поэты, журналисты, политические деятели, социалисты, радикалы, педагоги, музыканты, драматурги и другие люди, так или иначе связанные с Гринвич-Вилледж. Я никогда не бывала на таких балах, и мое любопытство, естественно, было возбуждено. В течение вечера многие гости подходили к нам (мы сидели в одной из лож, расположенных между ярусами танцевального зала), чтобы перекинуться несколькими словами с Драйзером, и в перерывах между танцами, длившимися до утра, завязывалось немало интересных разговоров».

Писатель много времени уделяет работе. «Как легко себе представить, — отмечал он в письме от 6 сентября 1929 года, — я всецело занят работой и почти не имею времени, чтобы уделить своим друзьям. Таким образом, мои книги должны говорить за меня». В шести номерах журнала «Херст интернейшнл-космополитен» — с февраля по июль 1929 года — публиковались три новеллы Драйзера — «Аглайя», «Элизабет» и «Сидони», объединенные под общим заглавием «Это безумие». В письме преподавателю университета штата Кентукки Гранту Найту Драйзер писал, что опубликованные новеллы составляют часть книги, в которую должно войти еще четыре очерка. «Кроме того, вам следует знать, что очерки, как они опубликованы в журнале «Космополитен», ни в коей мере не представляют собой полный их текст, представленный редакции. Чтобы удовлетворить цензуру различных штатов и не вызвать возможные предубежденные отклики некоторых читателей, — хотя я плохо понимаю, как можно этого избежать, — материал был сокращен по меньшей мере на одну треть… Что касается содержания очерков, то они автобиографичны».

По просьбе издательства «Саймон энд Шустер» Драйзер рецензирует рукопись нового романа Джона Купера Поуиса, пишет ряд статей для газет и журналов.

Разразившийся в 1929 году в США экономический кризис не только обнажил все противоречия капитализма, но и сорвал маску с мнимого благополучия «американского образа жизни», пустив по миру сотни тысяч, казалось бы, преуспевающих дельцов. «Ноябрь 1929 года был трагическим месяцем, — вспоминает Элен. — Внезапно, без всякого предупреждения, на бирже произошел крах, повлекший за собой самоубийства и хаос. Казалось, будто мчавшийся на всех парах экспресс был внезапно и резко остановлен силой всех тормозов. Люди пришли в смятение, впали в истерику. Некоторые из наших друзей, ходившие по самому краю пропасти, были начисто разорены. Даже Драйзер серьезно пострадал, ибо он тоже поддался уговорам хитрого спекулянта-биржевика, убедившего его вложить деньги в какие-то акции и облигации, цены на которые «должны были наверняка подняться до небывалой высоты». Вместо этого многие из них совершенно обесценились. К счастью для нас, у Драйзера на руках никогда не бывало подолгу много денег, и он не мог вложить их все; к тому же он был настолько благоразумен, что купил загородный участок в 35 акров. Было ясно, что всю страну ожидало резкое падение уровня жизни; и все же, хотя каждый ощущал эту неизбежную перемену, мало кто представлял себе всю глубину падения, какое предстояло испытать стране в последующие годы».

Драйзер в эти годы любил проводить время на своем загородном участке близ городка Маунт-Киско. Выкрашенные в яркий голубой цвет тяжелые бревенчатые ворота всегда стояли гостеприимно распахнутыми, словно приглашая посетителей. Здесь бывали многие друзья Драйзера и Элен, по субботам и воскресеньям на участке и у ворот стояло по десятку автомашин, владельцы которых гостили у приветливого хозяина «Ироки». В доме можно было встретить критика Бартона Раско с женой и детьми, писателя Джона Купера Поуиса, художников Эшерика, Фабри, Дейвиса и многих других друзей и знакомых писателя. Сам он любил по вечерам сидеть на веранде в кресле-качалке и любоваться раскинувшимся перед ним видом — озером и покрытыми лесом невысокими горами. Близость к земле, к воде, к прекрасной природе наполняла Драйзера «чувством огромного удовлетворения». Вечно переезжавший с места на место, не имевший собственного угла писатель теперь наслаждался покоем, возможностью полностью отдаться любимому литературному труду.

В конце ноября 1929 года издательство «Бони энд Ливрайт» выпустило в свет «Галерею женщин», в которой объединены пятнадцать новелл, рассказывающих о судьбе женщины в капиталистическом мире. Все рассказанные писателем истории взяты из жизни, и многие современники Драйзера могли без труда сообщить, кто именно послужил прототипом той или иной героини рассказов. Таким образом, жизненная достоверность вошедших в сборник новелл никогда не подвергалась сомнению. Ряд новелл проливал дополнительный свет на личность самого автора, на его взаимоотношения с друзьями и знакомыми, позволял узнать его мысли, увидеть внутренние мотивы тех или иных его поступков.

Характерна в этом отношении новелла «Рона Мэрса», воспроизводящая внешние обстоятельства жизни друга молодости писателя Артура Генри (он выведен в новелле под именем Уинни Власто) и его второй жены Анны Мэллон (Рона Мэрса). В новелле хорошо передана обстановка тех лет, когда Драйзер писал свои первые рассказы и «Сестру Керри», те последствия, которые имело решение владельцев фирмы «Даблдей энд Пейдж» в отношении романа.

Запоминается образ влюбленной, молодой, энергичной женщины, ее нелегкая судьба. Тем не менее крушение надежд не сломило ее духа, и через десяток лет Рона снова вернулась к тому, с чего начинала, — руководила работой крупного машинописного бюро. Именно в труде находит Рона утешение от несчастной любви.

Героиня другой новеллы — Оливия Бранд, также женщина энергичная и лишенная многих предрассудков. Выросшая в религиозной провинциальной семье, она какое-то время находилась под сильным влиянием церкви. «Но страстное увлечение религией вскоре уступило место не менее страстному любопытству к жизни, завладевшему ее сердцем и разумом. Она хотела знать. Ей хотелось познакомиться с людьми, не похожими ни на ее родителей, ни на тех, кого они ставили ей в пример. Хотелось думать и рассуждать именно о том, что они так решительно осуждали. Читать именно те книги, которые, она знала, ими не одобрялись…»

Дальнейшая жизнь Оливии, ее неудачное замужество за богатым, но ограниченным человеком, ее тяга к людям искусства и рабочим лидерам, ее второе — на этот раз удачное — замужество, ее сострадание голодным и угнетенным, ее сочувствие, ее увлечение героизмом и благородством бастующих рабочих и ее неожиданная смерть — все это описано с тонким пониманием психологии женщины.

Вместе с тем в образе Оливии Бранд автор показывает, как трудно стать в Америке писателем, если хочешь писать не о «красивой жизни верхних десяти тысяч», а о страданиях и надеждах миллионов простых людей. Оливия знала, что «для этого нужно жить и понимать жизнь. Теперь она в этом убедилась, а также в том, что писательское мастерство — это особый дар, тесно связанный с личностью и характером человека».

Личность и характер самой Оливии позволяли надеяться, что из нее получится настоящий писатель. Она не только обладала литературным талантом, но и умела видеть жизнь в движении, «ее глубоко волновали и тревожили те явления, которые сам я привык рассматривать как неизлечимые язвы жизни; в отличие от меня она не считала их столь безнадежно непоправимыми. Жизнь хоть и медленно, а все-таки движется вперед, по крайней мере, так должно быть!»

В Оливии были те «душевная отзывчивость и человечность, которые не позволяли ей спокойно и равнодушно относиться к страданиям людей». Один из выдающихся рабочих лидеров с благодарностью говорил, что «из всех женщин, сочувствующих рабочему движению, которых ему случалось встречать, Оливия не то что больше всех понимала, но была самой отзывчивой и умела воодушевлять других», особенно во время стачек в Лоурене и Патерсоне. Драйзер утверждает, что Оливия «могла бы подняться до вершин подлинного творчества, где живут, мыслят и творят те, кто властвует над умами человечества».

Болезнь и преждевременная смерть прервали литературную деятельность Оливии в самом начале. Автор не виноват, что конец этой истории такой печальный. Именно так неожиданно оборвалась жизнь Эдит де Лонг-Смит, которая послужила писателю прообразом Оливии Бранд. И в этом сборнике многие истории кончаются весьма печально не потому, что писатель исходил из пессимистического взгляда на жизнь, а потому, что американская действительность при более пристальном рассмотрении оказывалась весьма мрачной и неприглядной, пустой и беспросветной.

Такова жизнь и других героинь рассказов — медицинской сестры Регины, хозяйки фермы Иды Хошавут, жаждущей развлечений Рейны. Всех их автор описывает с сочувствием и пониманием, но показывает, что жизненные обстоятельства оказываются сильнее их, подчиняют себе, и в результате Регина становится морфинисткой, умирает от непосильного труда Ида. Трагическим концом своих рассказов писатель пытается привлечь внимание общественности к той несправедливости, которая существует в окружающем мире.

В некоторых из новелл Драйзер возвращается к своей излюбленной теме — судьбе человека искусства в капиталистическом обществе. Такова, например, новелла «Эрнестина». Героиня ее являлась «воплощением молодости, радости жизни, поэзии и любви к красоте». Преуспевающая актриса драматического театра Эрнестина любила и была любимой. Казалось, в жизни ее ждут одни лишь радости и удовольствия.

Но вот Эрнестина задумывает испробовать свои силы в кино. Ради успеха она решает бросить любимого и стать любовницей совладельца одной из крупнейших кинокомпаний. Какое-то время ей дают первые роли, но вскоре она уже «снимается на вторых главных ролях, сопутствуя звездам мужского и женского пола». Однако и такое положение продолжалось не слишком долго. Дело в том, что Эрнестину «считали слишком серьезной, серьезней многих блиставших тогда звезд, а режиссерам требуются артисты, которые были бы воплощением молодости и красоты и не отличались умом».

Она начинает испытывать трудности в получении ролей, а тут в кинопромышленности разразился кризис, «…и вот однажды утром все газеты Лос-Анджелеса напечатали сообщение из Нью-Йорка о том, что Эрнестина де Джонг, бывшая кинозвезда, отравилась газом в Гринвич-Вилледж, в квартире, где она жила прежде, когда работала в одном из нью-йоркских театров».

Несложная эта история, рассказанная писателем просто и проникновенно, типична для многих кинозвезд буржуазного мира. В небольшой новелле Т. Драйзер отразил самую суть положения талантливой актрисы в капиталистическом обществе. Актриса там зачастую не творческая личность, а предмет наслаждения и торга, бездушная кукла в руках магнатов от искусства. И у нее есть лишь два выхода: либо смириться с таким «позолоченным» существованием, либо уйти из искусства. Для тех же, кто не мыслит своего существования вне мира искусства, остается, как и для героини Драйзера, лишь один путь — уход из жизни.

Самоубийство актрисы, даже талантливой, никого не удивляет в капиталистическом мире. И вот эта обыденность происшедшего, обыденность добровольного ухода человека искусства из чужой ему жизни и потрясает читателя, показывает ему всю трагичность судьбы актрисы, ее зависимость от денежного мешка. «Деньги, словно клеймо, отличают все, что есть лучшего в Америке, — писал Т. Драйзер. — Генри Форд, потому что он имеет миллионы, является авторитетом в области интеллектуальных проблем любого сорта».

Особняком в сборнике стоит новелла «Эрнита», повествующая, по словам автора, «о том сцеплении обстоятельств, которое привело ее в самую гущу одного из величайших социальных переворотов в истории человечества». Эрнита родилась и выросла в Америке. Она с детства узнала, что такое тяжелая борьба за существование, задумывалась над несправедливым устройством мира. «…Задолго до того, как в России вспыхнул свет коммунизма, я чувствовала, что где-то должна произойти перемена… должен возникнуть новый общественный строй, при котором социальная справедливость осудит и отменит войну, — это будет какой-нибудь всемирный союз рабочих и угнетенных…» — так думала Эрнита. Такие взгляды побуждали молодую женщину к действиям, она с головой уходит в общественную деятельность.

После победы Октябрьской революции Эрнита жаждет «внести хоть маленькую лепту в великое дело». Летом 1922 года вместе с отрядом американских специалистов-энтузиастов Эрнита отправляется в Кузбасс помогать молодому государству рабочих и крестьян налаживать промышленность. В Советской России Эрнита поняла, что подлинное освобождение женщине несет только коммунизм, и она решает остаться в России.

Новелла «Эрнита» занимает особое место в творчестве Т. Драйзера. В ней писатель попытался разрешить новую для его творчества проблему — сочетание личного и общественного в жизни человека. «Эрнита» — это новелла о женщине нового типа, вставшей на путь социальной борьбы и пришедшей к коммунистическому мировоззрению. В то же время это новелла о любви, о стремлении женщины к сочетанию личного счастья с общественной деятельностью. Не все удается Эрните, у нее много трудностей, но она твердо уверена в том, что «коммунистическое учение может привести к созданию более совершенного общественного строя, и ради такой цели я всегда готова работать».

В течение трех дней после выхода «Галереи женщин» в американских газетах и журналах было опубликовано около десяти рецензий, и в подавляющем большинстве из них критики стремились приуменьшить значение нового труда писателя, не хотели видеть тех социальных обобщений, которые содержались почти в каждой новелле. Социальная направленность творчества Т. Драйзера уже была ясна каждому непредубежденному человеку, но критики по-прежнему старались доказать, что главный удар писателя направлен против пуританизма, пытались свести всю направленность его творчества к описанию частных случаев жизни и никак не желали признать за произведениями Т. Драйзера широкого обобщения американской действительности, изображения типичных американских граждан в типично американских обстоятельствах.

Страна переживала тяжелые времена: экономический кризис 1929 года привел к депрессии и в промышленности, и в сельском хозяйстве. Америка какое-то время находилась в состоянии шока. Драйзеру хотелось собственными глазами увидеть, как реагируют американцы на такую резкую перемену экономического положения.

20 марта 1930 года он отправляется в длительное путешествие по Америке. Сначала он едет поездом через Сен-Луис (штат Миссури) в город Таксон (штат Арканзас), затем вместе с присоединившейся к нему Элен они путешествуют на машине через Техас, Нью-Мексико, Аризону, Калифорнию, Орегон, Айдахо, Вайоминг, Монтану, Южную Дакоту, Миннесоту, Висконсин, Иллинойс, Мичиган, часть Канады, Пенсильванию, Нью-Джерси и Нью-Йорк. Они проехали более 16 тысяч километров, побывали в самых различных уголках страны.

Больше всего Драйзера потрясла безработица, огромные масштабы которой превзошли все, что он ожидал увидеть. Проведенная в марте 1930 года в Нью-Йорке стотысячная демонстрация безработных, которой руководил председатель Национального комитета Коммунистической партии США Уильям Фостер и другие коммунисты, вызвала отклик по всей стране.

Многочисленные встречи с простыми людьми, картины остановившихся фабрик и заводов, запущенные фермы, построенные из картонных коробок лачуги поденщиков — все это обескураживающе действовало на писателя. Нищета, по признанию официозных американских изданий, стала в эти годы «образом жизни более чем 40 миллионов американцев». Драйзер воочию увидел страдания рабочих и их детей, еще раз заглянул в ту пропасть, которая разделяла простых тружеников и власть имущих.

Во время своих встреч с представителями местной печати Драйзер неустанно обличал «американский образ жизни», капиталистическую систему. «Мы называем эту страну демократией. В действительности же — это олигархия, — говорил он в мае 1930 года корреспондентам газеты «Сан-Франциско кроникл». — Правительство расположено на Уолл-стрите, а не в Вашингтоне… Разговоры о демократии — просто шутка». Он разоблачал коммерческий подход к литературе, растущую безработицу и жестокое обращение с заключенными в тюрьмах, выступал против посылок католических миссионеров в другие страны, предупреждал, что стремление многих американцев приобретать ненужные вещи не доведет до добра.

Однако Драйзер надеялся на перемены к лучшему. «В один прекрасный день, — заявлял он газетчикам из «Таксон дейли ситизен», — Америка, этот огромный Гулливер, разорвет цепи, которыми ее опутали лилипуты».

«Из Сан-Франциско, — вспоминает Элен, — мы поехали в Сан-Квентин, чтобы повидать Тома Муни, который отбывал там тюремное заключение за приписанное ему участие в инциденте с бомбой во время военного парада в Сан-Франциско 22 июля 1916 года. Хотя его признали невиновным (он установил свое алиби, доказав, что был в это время в другом месте), он все еще находился в тюрьме по так называемым политическим мотивам».

Драйзер ходатайствовал об освобождении Муни перед губернатором штата Калифорния Янгом, пытался заинтересовать его судьбой Вильяма Рэндольфа Херста и других влиятельных лиц. В своих письмах к Муни он всячески подбадривал его, писал, что он «не забыт».

Около двух недель Драйзер провел у родных Элен в штате Орегон. На обратном пути они останавливаются в Чикаго, чтобы навестить его брата Рома, содержание которого в меблированных комнатах средней руки Драйзер оплачивал. «Он выглядел совершенно заброшенным: одет в какое-то старье, шляпа от дождя полиняла, сапоги рваные. Он ходил согнувшись, привыкнув принимать униженную позу, и мы заметили, как быстро он состарился… От истощения и отсутствия забот о нем память стала изменять ему… Он упорно называл Тедди Полем, возможно, потому, что очень любил Поля и помнил о его вошедшей в поговорку щедрости». Драйзер забирает Рома с собой, устраивает в семье их сестры Мэйм Бренан и до конца жизни Рома оплачивает все его расходы.

Летом 1930 года нью-йоркский клуб имени Джона Рида, объединявший прогрессивно настроенную интеллигенцию, обратился к Драйзеру с просьбой высказаться в защиту свободы политических убеждений. Ответ свой, датированный 10 июня 1930 года, писатель напечатал в виде брошюры и распространил в нескольких сотнях экземпляров. «Правительство, демократия — это только орудие в руках правящего класса, — провозглашал Драйзер. — Вы можете убедиться в том, насколько положение стало угрожающим, если при правительстве, самой конституцией своей гарантирующем свободу собраний, слова и мнений, никто не смеет даже упомянуть о социализме, или коммунизме, или о каких-либо государственных недостатках». Писатель обличал те силы, которые он называл «представителями индустриального абсолютизма», обращал внимание, что в «России делается попытка осуществить новый строй и, несмотря на все препятствия, она удается».

В июле 1930 года на страницах журнала «Синкер» была помещена статья Драйзера «Новый гуманизм», в которой он резко выступил против консервативного направления в критике — так называемого «неогуманизма», против требований возвратиться к «традициям жеманности». Несколько раньше, 6 мая 1930 года, газета «Даллас морнинг ньюс» опубликовала интервью с писателем, озаглавленное «Драйзер разгневай цензурой гуманистов». В этом интервью Драйзер откликнулся на выход книги «Гуманизм и Америка», в которой провозглашались идеи «неогуманиста» Ирвинга Бэббита и других его последователей. Драйзер подчеркивал отрыв этих критиков от жизни. «Я призываю доктора Бэббита, — говорил он, — обратить внимание на факты всей нашей истории или хотя бы на факты, изложенные в его утренней газете… Мрачные и ужасающие истории, против которых восстает доктор Бэббит и его гуманисты, создаются не какими-то мелкими писаками, а самой жизнью… Приходится признать, что сегодня в Америке наблюдается тенденция к узкой, нетерпимой, разрушающей разум и искусство цензуре, но я не верю, что она сможет восторжествовать. В конечном итоге сама жизнь сведет на нет все подобные запреты. Цензоры уходят, а то, что они хотят разрушить, остается».

Известный американский философ и критик Джордж Сантаяна ответил «неогуманистам» широко известной в США работой «Традиция жеманности в тупике» (1931). Большая группа писателей и критиков резко выступила против «неогуманистов» в сборнике статей «Критика гуманизма» (1930). Многие писатели увидели в теориях «неогуманистов» стремление оторвать их от жизни, от изображения язв буржуазного общества, особенно ярко обнажившихся в результате начавшегося экономического кризиса. Не случайно журнал «Нейшн» назвал «неогуманистов» «любителями молочных сухариков». Драйзер в качестве примера реалистической литературы приводит произведения Фрэнка Норриса, Шервуда Андерсона, Эдгара Ли Мастерса, Синклера Льюиса и многих других писателей. Ни один из этих писателей, подчеркивает Драйзер, «не вылощен, не изыскан, не напевен и вообще не такой, каким его хотели бы видеть «гуманисты». Наоборот, эти писатели по большей части грубы, не отшлифованы, чересчур прямолинейны и примитивны, то есть очень похожи на саму жизнь». Но писатель одновременно выступает против другой крайности, против тех авторов, которые «считают своим долгом плеваться, ругаться, кощунствовать и откровенно подчеркивать свои вкусы и пристрастия, следуя повадкам шестнадцатилетнего подростка, стоящего на углу улицы в маленьком провинциальном городке. Но слишком уж это плоско, слишком банально. Речь идет ведь о целой вселенной, а не о лондонской или чикагской грязной улице». Драйзер подчеркивает, что дело не в «подборе прилагательных», а в «подлинном понимании» окружающей действительности, в проникновении в смысл происходящих событий.

Сам писатель внимательно наблюдал за всем происходящим в мире, от его пристального взгляда не укрывались подлинные причины тех или иных внутренних и международных событий, будь то рост безработицы в Нью-Йорке или направленные против СССР происки международной реакции.

В заявлении, направленном Международному бюро революционных писателей и опубликованном в газете «Правда», Драйзер поднял свой голос против тех, кто планировал нападение на СССР: «Я против всякого конфликта с Советским Союзом, от кого бы он ни исходил. Я считаю, что Советская Россия является экономической и политической системой, которая уже ныне в состоянии конкурировать с западным капитализмом, а в будущем — возможно, уже в близком будущем — окажется сильнее его».

Подобные выступления писателя вызывали резкие нападки американской печати. Нью-йоркская газета «Геральд трибюн», например, в этой связи утверждала, что «человек может быть великим романистом и все же оставаться в некотором роде глупцом». Другая газета, «Ивнинг пост», высказывалась в том же духе: «Несчастье с этим человеком заключается в том, что он слишком много читал Теодора Драйзера».

Возвратившись в начале июля 1930 года из поездки по стране, Драйзер сразу же принимается за работу — готовит к изданию первую часть своей автобиографии «Заря». Он уже много лет работал над этой книгой, но все же откладывал ее публикацию, так как опасался, что весьма откровенное описание жизни семьи Драйзеров в годы его ранней молодости может не понравиться некоторым из его близких родственников. Но теперь он решил завершить работу над книгой и издать ее. Помогать ему, как обычно, приехала из Филадельфии редактор Луиза Кэмпбелл.

Осенью 1930 года Т. Драйзер вместе с другим американским писателем, С. Льюисом, был выдвинут кандидатом на Нобелевскую премию по литературе. Большинством голосов — два против одного — премия была присуждена С. Льюису. Когда эта новость достигла берегов Америки, даже видавшие виды американские журналисты были весьма удивлены. Сам Драйзер отнесся к этому событию спокойно. «Я не могу себе представить, — писал он в этой связи в частном письме, — чтобы эта премия уменьшила или улучшила умственное состояние любого серьезного писателя…»

В декабре 1930 года состоялась единственная встреча Драйзера с Рабиндранатом Тагором, посетившим Соединенные Штаты. «В этот день, — пишет Элен, — Тагор и Драйзер говорили о многом, но поскольку в то время Россия была у каждого мыслящего человека на уме, они вскоре затронули и этот вопрос. Тагор с восторгом говорил о России и восхищался успехами Советского правительства… Он считал, что «умонастроение всего мира должно быть изменено» и что «человека будущего следует воспитывать в глубокой вере в широкий братский союз всех людей». Его постоянным стремлением было добиться гармонии между духовными богатствами Востока и научными знаниями Запада. Он сказал: «Россия — это чудо, и когда она проникнется большей уверенностью в своем успехе, ее наглядный урок окажет свое влияние на весь мир — это самое меньшее. Вся Азия окажется под влиянием этого наглядного урока, и она нуждается в нем». Он заговорил далее о впечатлениях, вынесенных им из его пребывания в Соединенных Штатах. Он считал нас самым тираническим народом в мире, с точки зрения индивидуума; самым аристократическим — высокомерно аристократическим. Его огорчил недружелюбный прием, оказанный ему здесь… Тагор чувствовал, что должен уехать — это место не для него. Ни одно его интервью не было опубликовано в том виде, как он давал его. В статьях за его подписью сплошь и рядом появлялись фразы, которых он никогда не писал, а если он брал на себя труд опровергать их, его опровержения печатались мелким шрифтом на последних страницах газет».

Драйзеру все это было слишком хорошо знакомо, он всеми силами боролся против такого положения, подымая свой голос против продажности и неискренности буржуазной печати, против диктата миллиардеров. Он искренне огорчался, что и всемирно известный индийский мыслитель не смог избежать общей участи.

Примерно в это же время магнаты американского кино из Голливуда снова проявили интерес к экранизации «Американской трагедии». Такому повороту событий способствовали некоторые обстоятельства. В Соединенные Штаты приехал выдающийся советский кинорежиссер Сергей Эйзенштейн. По свидетельству Чарли Чаплина, «Эйзенштейн должен был снимать фильм для фирмы «Парамаунт». Он приехал овеянный славой «Потемкина» и «Десяти дней, которые потрясли мир» («Октябрь»). «Парамаунт» пригласил Эйзенштейна поставить фильм по его собственному сценарию. Эйзенштейн написал превосходный сценарий «Золото Зуттера» на основе документального материала о первых днях калифорнийской золотой горячки. В сценарии не было никакой пропаганды, но то обстоятельство, что Эйзенштейн приехал из Советской России, вдруг напугало «Парамаунт», и фирма в конце концов отказалась от своей затеи». Как утверждает работавший в США с Эйзенштейном Айвор Монтегю, советского режиссера просто хотели скомпрометировать.

Отказавшись от постановки фильма о Зуттере, фирма поручает Эйзенштейну экранизировать «Американскую трагедию». Так после четырех лет проволочек возродилась идея постановки фильма по роману Драйзера. Эйзенштейн хорошо знал роман и с охотой принялся вместе с Монтегю за работу над сценарием. Он отправляется в «Ироки» и долго обсуждает с Драйзером свою интерпретацию книги. Впоследствии Драйзер внимательно ознакомился с подготовленным киносценарием и полностью одобрил его.

Однако фильм по сценарию Эйзенштейна — Монтегю так и не был поставлен. История запрещения этого сценария заслуживает того, чтобы остановиться на ней несколько подробнее. Эйзенштейну нравилась «Американская трагедия». «Роман Драйзера широк и безбрежен, как Гудзон, — писал он в статье «Одолжайтесь!», — необъятен, как сама жизнь, и допускает любую точку зрения на себя; как всякий «нейтральный факт» самой природы, роман его — это девяносто девять процентов изложения фактов и один процент отношения к ним. Эту эпику космической правдивости и объективности надо было «свинтить» в трагедию, что немыслимо без мировоззренческой направленности и заостренности».

Проблема, как подчеркивает Эйзенштейн, заключалась в социальной трактовке описанных в романе событий. Виновен или невиновен Клайд в гибели Роберты? — вот в чем гамлетовский вопрос, определяющий социальную направленность сценария, а значит, и будущего фильма. Это прекрасно понимали и владельцы фирмы, кроме того, их беспокоила и «кассовая» сторона — принесет ли фильм прибыль. И поэтому первый вопрос, который задал «босс» калифорнийских студий «Парамаунта» Бен Шульберг принесшим первый вариант либретто сценаристам, был: «Виновен или невиновен Клайд Грифитс в вашей трактовке?» — «Невиновен!» — «Но тогда ваш сценарий — чудовищный вызов американскому обществу!..»

«Мы объяснили, — вспоминает С. Эйзенштейн, — что преступление, на которое идет Грифитс, считаем суммарным результатом тех общественных отношений, воздействию которых он подвергается на каждом этапе его развертывающейся биографии и характера, развивающегося по ходу фильма…» — «Нам бы лучше простую крепкую полицейскую историю об убийстве… и о любви мальчика и девочки…» — сказали нам со вздохом». И далее сценаристы воочию увидели, «как фактически работает по-серьезному определяюще идеологическая установка в отношении определения вещи…». Хотя редакторы фирмы и другие официальные лица поначалу дали весьма благоприятные отзывы о сценарии, он был забракован хозяевами фирмы под предлогом… дороговизны съемок. Тем временем департамент труда США отказал Эйзенштейну в праве дальнейшего пребывания в стране и потребовал его немедленного выезда…

Тем не менее история с экранизацией «Американской трагедии» на этом не закончилась. Хозяева «Парамаунта» решили все же создать звуковой вариант фильма и заказали сценарий некоему Самуэлю Хоффенштейну, а режиссуру поручили Джозефу фон Штернбергу. В самом начале января 1931 года с Драйзером был заключен официальный контракт, предоставивший ему право высказать в отношении сценария «советы, предложения и критические замечания». Однако окончательное право принять или отвергнуть эти советы оставалось за фирмой «Парамаунт».

Не прошло и пяти недель после подписания контракта, как Хоффенштейн закончил свой сценарий и 9 февраля телеграфировал в Нью-Йорк, что он выезжает, чтобы ознакомить со сценарием Драйзера. Но писателя в это время уже не было в городе: еще 1 февраля он на пароходе отправился в морское путешествие вдоль побережья Америки, намереваясь посетить Гавану, а также Флориду. Однако фирма неожиданно начала «пороть горячку». Ее представитель, знавший, что Драйзера нет в городе, тем не менее 13 февраля послал писателю на его нью-йоркский адрес письмо с предупреждением, что, если до 20 февраля фирма не получит от Драйзера ответа, она будет считать, что он отказался от своего права «высказать советы», и немедленно приступит к съемкам.

Драйзер узнал обо всем этом 16 февраля, когда он прибыл в Форт-Майерс во Флориде. Он сразу же телеграфировал Хоффенштейну, ответ которого был не слишком ободряющим — Хоффенштейн соглашался встретиться с Драйзером, однако видел в такой встрече мало пользы, так как работа над фильмом уже началась. Они все же договорились встретиться в Новом Орлеане, и Драйзеру выслали экземпляр сценария.

Ознакомившись со сценарием, Драйзер писал его автору: «Что касается меня, то сценарий является ни больше ни меньше как оскорблением книги — охвата событий, действий, чувств, психологии».

Последовавшая за этим переписка Драйзера с президентом фирмы «Парамаунт пабликс корпорейшн» Джессе Ласки вводит нас в творческую лабораторию писателя, показывает, с какими целями и мыслями он создавал свой знаменитый роман. «Представленный на мое утверждение сценарий «Американской трагедии» я отвергаю, — писал Драйзер 10 марта 1931 года, — так как я знаю, что по нему можно создать лишь плохой фильм как в финансовом, так и в художественном отношении… Каждому, кто понимает в кино, должно быть понятно, что Штернберг и Хоффенштейн просто «схалтурили»… Их крупнейший просчет заключается в подаче характеров. Они сделали из Клайда крайне несимпатичного «самоуверенного хлыща», который стремится лишь к одному — девушке, любой девушке… Клайд — жертва и творение обстоятельств… Они же оказались полностью неспособными показать это. Нет ни неослабевающих стремлений, ни неотвратимой судьбы, которые заставляют этого юношу действовать так, как он действовал. И другие образы созданы одинаково небрежно… «Американская трагедия» — прогрессирующая драма… Определенная и заданная цепь событий приводит к определенным выводам, эти выводы должны быть доказательными… Элементами интриги, внезапности, симпатии авторы сценария целиком пренебрегли, и с такой преднамеренностью, которая поразительна».

У Драйзера были веские основания обвинять авторов сценария в предвзятости. Не далее как 3 марта 1931 года «Нью-Йорк таймс» опубликовала следующее высказывание Джозефа фон Штернберга в ответ на критические замечания Бернарда Шоу об американской кинопромышленности: «Джордж Бернард Шоу устарел и старомоден. Он действует, думает, говорит и пишет словно в прошлом столетии. Он исчерпал себя еще двадцать лет тому назад, это также относится ко многим из так называемых литературных гигантов — и особенно к Теодору Драйзеру».

Неудивительно, что человек, придерживающийся подобных взглядов, не только не желал, но и не мог понять замысел писателя, тем более передать его средствами другого вида искусства — кино. Характерно, что созданная до этого Штернбергом по его же сценарию кинокартина «Бесчестные» (с Марлен Дитрих в главной роли) была весьма невысоко оценена американской печатью. Газета «Нью-Йорк таймс» в рецензии на этот фильм 15 марта 1931 года писала, что «сценарий сделан топорно, а диалоги абсолютно неумелые. Сценарий написан Джозефом фон Штернбергом, который руководил съемками. Как писатель он явно не в своей тарелке, и, подобно большинству кинорежиссеров, которые превращают свои литературные амбиции в кинофильмы, он уделяет больше внимания кинематографичности отдельных эпизодов, чем отражению или изображению обычных человеческих чувств».

Драйзер внимательно прочел это высказывание «Нью-Йорк таймс» и тут же взял его на вооружение. В своем письме Ласки от 17 марта 1931 года он обратил его внимание на мнение газеты и писал: «В подобных обстоятельствах я могу только утверждать, как это делал и раньше, что это нарочитая попытка состряпать сценарий «Американской трагедии» кое-как. Даже если отвлечься от книги, мое знакомство со сценарием Эйзенштейна — Монтегю убеждает меня в этом. Не может быть никакою сравнения между этими двумя сценариями. К тому же, как вы должны знать, редакторы и другие официальные лица вашей студии оценивали первоначальный сценарий Эйзенштейна — Монтегю значительно одобрительнее, чем эти редакторы оценили сценарий Хоффенштейна — Штернберга».

Настойчивые требования Драйзера, казалось, принесли свои плоды. Фирма «Парамаунт» дала согласие на его приезд в Голливуд для внесения в фильм необходимых изменений. Все предложения Драйзера были одобрены Б. Шульбергом, но, как оказалось впоследствии, ни одно из них так и не получило воплощения в фильме.

Фирма «Парамаунт» все же согласилась показать фильм Драйзеру и группе приглашенных им лиц еще до того, как он будет выпущен на экран. Драйзер сразу же разослал приглашения группе литераторов и деятелей искусства. В одном из таких писем — Гаррисону Смиту, совладельцу издательской фирмы «Джонатан Кейп и Гаррисон Смит» — Драйзер подробно охарактеризовал замысел и композицию своего романа.

«Первая часть моей книги, — объяснял он в письме от 25 апреля 1931 года, — была преднамеренно и специально посвящена изображению таких социальных бедствий, которые сами по себе способны подавить, сдержать и разрушить, а значит, и чрезмерно выпятить эмоции и желания очень чувствительного и почти сексуально ненормального парня, плохо подготовленного для великой жизненной борьбы, с которой сталкивается вся молодежь.

Часть вторая была детально спланирована, чтобы показать, как подобный характер может по воле случая столкнуться лицом к лицу со значительно более удачливым миром, который усилит все его глубочайшее стремление к роскоши и любви, и продемонстрировать, как в обычно неравном противоборстве между бедностью, неосведомленностью, страстью и великими соблазнами мира он может легко и фактически без всякого желания со своей стороны оказаться раздавленным и даже обвиненным в убийстве, как это и происходит в случае с Грифитсом в этой книге.

Часть третья книги была определенно и тщательно спланирована таким образом, чтобы показать, как подобный ограничиваемый, слабый характер, оказавшись сначала в плену своих желаний, а затем в тисках закона, может легко стать игрушкой в руках невежественных, преисполненных предрассудков и мстительных в силу своего воспитания деревенских тугодумов, которые, в свою очередь, в силу своих недостатков, а также социальной и религиозной ограниченности и предрассудков окажутся последними из тех, кто смог бы понять и постигнуть те обстоятельства, которые могли бы повлиять, но не повлияли на жизнь такого юноши, и поэтому осуждают его куда более жестоко, чем это бы сделали личности с более глубоким пониманием и лучшими умственными способностями».

Как видим, писатель стремится подчеркнуть, что книга состоит из трех частей, составляющих единое органичное целое, и что пренебрежение какой-то частью при создании фильма неизменно приведет к искажению общей картины, общей идеи произведения. Однако создатели фильма просто игнорировали первую и третью части книги. «Предварительный материал, который в книге показывает, как он (Грифитс) блуждает в подобном мире, и последующий материал — часть третья книги, — который недвусмысленно подтверждает, как в таком отсталом районе, как тот, в котором его судили, его шансы на социальное понимание и правый суд будут непременно уменьшены, — эти части книги были просто отброшены» при создании фильма.

В соответствии с договоренностью группа приглашенных Драйзером лиц 15 июня просмотрела законченный фильм и единодушно осудила его. Писатель, пытаясь приостановить выпуск фильма на экран, подал в суд на фирму «Парамаунт», но проиграл дело. Тем не менее фирма была вынуждена добавить в фильм семь эпизодов, Драйзер также с удовлетворением выслушал мнение судьи по поводу фильма. Как сообщала газета «Нью-Йорк геральд трибюн», судья Г. Витсшиф, мотивируя свой отказ удовлетворить иск писателя, заявил: «Вопрос о том, дает ли фильм целостное представление о книге, зависит от точки зрения читателя и зрителя. Истец, как представляется, рассматривает книгу с точки зрения фаталиста. Клайд, утверждает он, вызывает симпатию читателей, ибо он приходит к трагическому концу из-за превратностей судьбы, большинство из которых неподвластны ему, а также из-за психологии, которая развилась у него в годы голодного детства. При создании же картины режиссер должен был принять во внимание то обстоятельство, что подавляющее большинство людей, составляющих аудиторию зрителей, которой должен быть показан фильм, будет более заинтересовано в том, чтобы правосудие восторжествовало над преступлением, чем в том, чтобы им показали ясно и недвусмысленно, что конец, к которому пришел Клайд, был неизбежен».

В одном из писем Драйзер отмечал, что для него подобный «комментарий судьи не имеет цены», ибо судья вольно или невольно вскрыл социальную направленность тех изменений, которые внесли в сценарий фильма сотрудники фирмы «Парамаунт».