Глава двенадцатая

Глава двенадцатая

Финансовые трудности Дягилева — Претензии Бакста — Равель и история с «Вальсом» — Алчность Стравинского

Материальное положение «Балета» было большой проблемой. Бедный Серж, вложивший в него все свои средства, часто испытывал смертельную тревогу, когда наступало время платежей. Огромные деньги шли на то, чтобы его спектакли во всех отношениях были совершенны. На себя он не тратил ни су. Когда в конце сезона ему удавалось собрать четыре миллиона золотом, чтобы заплатить артистам, и у него оставалось десять тысяч франков, чтобы провести лето в Венеции, Серж считал себя счастливейшим из смертных. Сотни раз он находился на грани банкротства, но никогда не терял надежды. Дягилев жил в каждодневном ожидании чуда: небо прояснится (разумеется, с помощью маленькой кучки преданных друзей), и в последнюю минуту появятся деньги. Иногда эта последняя минута превращалась в секунду.

Я вспоминаю, как генеральная «Петрушки» была задержана на двадцать минут. Полное тревоги ожидание. Зал, сверкающий бриллиантами, переполнен до отказа. Царит обычное для открытия сезона «Балета» возбуждение. Свет уже погашен. Со всех сторон доносится: «Тсс! Тише!» Ждут трех традиционных ударов молотка, возвещающих начало спектакля. Ничего… Начинается шепот. В нетерпении падают лорнеты, шелестят программки и веера. Вдруг дверь моей ложи распахивается, как от порыва ветра. Бледный, покрытый потом Дягилев бросается ко мне: «У тебя есть четыре тысячи франков?» — «С собой нет. Дома. А что? Что происходит?» — «Мне отказываются дать костюмы прежде, чем я заплачу. Это чудовищно! Грозят уйти со всеми вещами, если с ними немедленно не рассчитаются!..»

Не дав ему договорить, я выбежала из ложи. Это было счастливое время, когда шофер обязательно ждал вас у театра. Десять минут спустя занавес поднялся. Уф!.. Великолепный спектакль прошел безупречно, никто ничего не заподозрил…

Такого рода истории нередко происходили в жизни «Русского балета». И несмотря на безграничное бескорыстие бедного Сержа, его постоянно преследовали протесты, жалобы и упреки артистов. Он сделал их знаменитыми, он совершал невозможное, чтобы платить им, как «звездам». Но они никогда не были удовлетворены и обычно через меня предъявляли ему свои требования.

Например, в год, когда началась война, Бакст, его ближайший сотрудник с первых часов возникновения антрепризы, писал мне из Женевы:

«Я нахожусь здесь в ожидании Стравинского, с ним поеду в Рим на его концерты (я должен написать там несколько портретов) и счастлив, что поеду не один, так как буду стараться изо всех сил избегать этого грязного эксплуататора (sic!), имя которого Серж. Между прочим, думаете, он мне заплатил? Ничего подобного! Он только вернул мне то, что я ему одолжил. Но мне отвратительны и он, и его деньги. После того как этим летом я продал много картин в Америке, могу бросить его деньги ему в лицо!»

Этот «грязный эксплуататор» на самом деле пожертвовал всем для успеха антрепризы и славы артистов, лучшие из которых двадцать лет жили благодаря ему, и все — почти без исключения — обзывали его последними словами! Как не могли они понять, какой гигантский груз представляет «Русский балет»? Однажды утром Бакст спустился завтракать с фонарем под глазом и видом собаки, готовой всех перекусать. Когда его спросили, что случилось, он злобно ответил: «Не беспокойтесь. Мне просто только что позвонил Дягилев…»

Одним из очень немногих (если оставить в стороне Дебюсси, который сначала возражал против того, как хотят использовать его музыку, а потом этим гордился), у которого ссора с Сержем произошла не из-за денег, был Морис Равель. Его партитура «Дафниса и Хлои», довольно неровная, содержала в себе десять минут музыки такой идеальной, что ее одной достаточно, чтобы обессмертить имя композитора. Но, несмотря на превосходные декорации Бакста, очень хорошую хореографию Фокина, балет не имел успеха, которого бесспорно заслуживал, только потому, что шел в один сезон с «Фавном», привлекшим все внимание публики и критики. С самого начала «Дафнис» не рассматривался как «гвоздь» сезона и в процессе репетиций не раз подвергался тщательной переделке. Поэтому, когда в 1920 году Равель получил новое предложение сотрудничать с Дягилевым, у него возникли некоторые опасения. Его сочинение, которое в конце концов так и не поставил «Русский балет», первоначально называлось «Вена» (теперь оно получило известность как «Вальс»).

«Тысячу раз благодарю за Ваше письмо. Оно меня успокоило, — писал он мне. — Что Вы хотите? Мое беспокойство извинительно: бедный «Дафнис» немало пострадал от Дягилева. Но должен признать, что это было «взаимно»: немногие произведения приносили Дягилеву столько неприятностей, хотя его вины в этом не было[213].

Теперь поговорим о «Вене»[214]… простите, сейчас это называется «Вальс».

Прежде всего прошу извинить меня, но мне неизвестно, в Париже ли Серж, а как Вы знаете, он мне не отвечает.

Моя хореографическая поэма будет, без сомнения, закончена и даже оркестрована к концу месяца, и я смогу дать ее Дягилеву. Но меня бы очень устроило, если он сможет подождать до середины февраля. В это время я обязательно должен буду провести несколько дней в Париже (2 первых прослушивания у Падлу и другие дела). Приеду дней на двенадцать и тут же вернусь, чтобы работать… Батон[215] ждет, когда я ему уточню время…»

Батон не репетировал с «Балетом». «Вальс» не понравился Сержу (не музыка как таковая, а с точки зрения тех возможностей, какие она дает хореографу). Он категорически заявил, что это восхитительный вальс, но его сценическое воплощение невозможно. Дягилев был непреклонен, когда дело касалось его спектаклей. Никакие соображения о заключенном договоре или даже о задетом самолюбии не могли поколебать его. Отсюда ссора с Равелем.

Незадолго до смерти, в 1929 году, Дягилев стремился помириться с композитором, которого ценил и которым восхищался. Но он ушел из жизни, так и не получив случая протянуть ему руку.

Ссора с Равелем — одна из редчайших, причиной которой были не деньги.

Но кто далеко превзошел все рекорды денежных притязаний — это Стравинский.

Дягилев впервые встретился с молодым Игорем Стравинским на концерте студентов Санкт-Петербургской консерватории. Давали его короткую симфоническую поэму «Фейерверк», сочиненную в честь дочери его учителя[216]. Некоторое время спустя, в 1909 году, поняв, что Лядов[217], которому Дягилев заказал музыку к «Жар-птице», не справится вовремя с работой, он вспомнил об исключительных способностях молодого композитора и предложил ему написать партитуру балета. С этого дня между ними завязалась дружба, приведшая к долгим годам сотрудничества и к созданию нескольких самых замечательных балетов нашего века. Из Стравинского, как и из всех других, кого он открывал, Дягилев сумел «извлечь» все лучшее. Все свои лучшие произведения композитор создал в пору сотрудничества с Дягилевым. Благодаря ему Стравинский познал, начиная со своих дебютов, известность, а вскоре и славу.

После ослепительного «Петрушки» и восхитительной «Жар-птицы» «Весна священная»[218] произвела своего рода революцию в музыкальном мире и составила эпоху в его истории. Что касается меня, то после «Бориса» и «Пелеаса» «Весна священная» была третьим и последним музыкальным событием, обогатившим мою жизнь. Из ложи Дягилева я наблюдала за настоящим сражением, в какое превратилась генеральная репетиция этого спектакля. Возгласы восторга, прерываемые шиканьем, свистом, пронзительными криками негодования, — стоял такой шум, что Астрюк[219] был вынужден встать и обратиться с речью к зрителям, чтобы восстановить подобие порядка. Музыка ошеломляла своей новизной. Естественно, было невозможно ожидать, что публика генеральной примет ее с первого раза. Но для Дягилева, до такой степени уверенного в том, что это шедевр, был безразличен неуспех в первом сражении. Я присутствовала на всех оркестровых репетициях, была страстно захвачена «Священной» и не сомневалась, что очень скоро она получит признание и будет иметь оглушительный успех. Действительно, немного позже, когда Монтё[220] дирижировал ею в концерте, весь зал, стоя, устроил Стравинскому нескончаемую овацию и приветствовал его как триумфатора.

Точно так же, как в пору безумной любви к «Борису» у меня ни на мгновение не возникало чувства предательства по отношению к «Пелеасу», бывшему моей первой страстью, так и потрясение от «Священной» не заставило испытать угрызений совести, настолько очевидна была для меня огромная роль Дебюсси в музыкальном развитии Стравинского. И как раз тогда, когда я восхищалась тем, что мое сердце может одинаково страстно любить творения этих трех композиторов, благодаря чуду их бессознательной и загадочной преемственности, мой взгляд упал на Дебюсси, сидевшего рядом со мной в ложе. На его лице я прочла страшную печаль. Он наклонился ко мне и прошептал: «Это ужасно, я не понимаю». Для меня это было просто непостижимо. Как может музыка, полная такого тесного родства с его собственной, оставаться для него непонятной?.. Позднее я часто думала об этом трагическом признании Дебюсси, считавшего, что он не понимает Стравинского… Каждый раз, когда я слушаю «Море»[221], не могу не заметить пять или шесть тактов, которые нота в ноту совпадают с одним пассажем из «Священной».

Однако Стравинский, в котором справедливая гордыня росла чрезвычайно быстро, совсем забыл, чем он обязан создателю и вдохновителю «Русского балета»: «Наш успех вскружил ему голову, — писал Стравинский. — Кем бы он был без нас, без Бакста и меня?»

Между тем Дягилев так восхищался им, что даже если находил какую-нибудь его партитуру невозможной для сценического воплощения или она просто не нравилась ему — как это было с «Царем Эдипом»[222] в 1927 году, — он обвинял самого себя в том, что, вероятно, не понял музыку. До такой степени он был убежден, что Стравинский не может быть «ниже себя».

Вместе с успехом к Стравинскому пришел вкус к деньгам. Он, как, впрочем, и многие другие сотрудники Дягилева, оставался совершенно равнодушным к макиавелиевским усилиям, которые требовались Сержу, чтобы финансировать свою огромную антрепризу, и не переставал изводить его жалобами и обвинениями по поводу денег. В то время как, с одной стороны, я каждый год помогала Дягилеву совершить чудо, чтобы свести концы с концами, с другой стороны, мне приходилось выслушивать все более и более пронзительные стенания Игоря, который забывался до такой степени, что называл своего благодетеля свиньей и вором.

Начиная с 1918 года события, происходившие в России, хотя он уже давно не жил в ней, дали ему новый повод кричать о своей нищете. Из Моржа, где Стравинский комфортабельно обосновался во время войны, он писал мне:

«…Очень тяжело рассказывать Вам о всех несчастьях, которые, Вы знаете, обрушились на нас за эти страшные годы; ко всему этому прибавилось совершенное отсутствие денег и абсолютная невозможность их добыть. С июля ни одного сантима от Дягилева (он мне должен тридцать тысяч франков). Не знаю, что делать, к кому обратиться, чтобы получить деньги. Мне пришла в голову мысль просить Вас, если это возможно, найти мне где-нибудь деньги в долг, чтобы отодвинуть этот ужасающий призрак нищеты. Моя дорогая, извините меня, но мне действительно не остается ничего другого…»

Я, конечно, должна была сама спасти его от «ужасающего призрака» и заняться также организацией концерта, принесшего «немного дохода», и, очевидно, сделала это так удачно, что следующее письмо из Моржа было не таким мрачным:

«Я поблагодарил Вас в телеграмме за всю Вашу огромную доброту и хочу еще раз сделать это в письме. Но не скрою, что почувствовал себя очень неловко, догадавшись, кто эта почитательница, пославшая мне деньги. Когда я просил Вас помочь занять деньги, у меня и в мыслях не было, понимая, что Ваши возможности не безграничны, особенно в наше время, просить их лично у Вас. Не знаю, когда сумею вернуть их Вам, и это меня страшно мучает. Подожду концерта, о котором Вы рассказали. По этому поводу должен Вам сказать, что я поручил Эрнсту Ансерме[223] (нашему дирижеру) управлять этим концертом, который, как мне кажется, должен быть составлен таким образом:

1-я часть

а) «Петрушка»(сюита из балета), 28 минут

б) «Песнь соловья» (симфоническая поэма по 2-му и 3-му актам оперы, поэма, которую я написал в прошлом году) — 20 минут

2-я часть

а) «Весна священная» — полностью

Это все!..»

«Это все» — концерт, который дали тридцать лет назад и на котором звучали «Священная», «Петрушка» и «Соловей», — о таком я и сегодня мечтаю…

«Это все!..» Но это грандиозно!

Увы, враждебность композитора к Дягилеву все росла. По мере того как жалкие и довольно мерзкие споры о деньгах отдаляли Стравинского от него, он все чаще и чаще подумывал об Америке и ее финансовых возможностях. В 1919 году я получила письмо, характерное для его забот в это время:

«Моя дорогая Мизиа, благодаря Вам и Вашей доброте неприятное дело с Дягилевым подходит к концу и, надеюсь, что вскоре совсем ликвидируется. Я никогда не сумею выразить Вам всю мою благодарность не только за то, что Вы воздействовали на Дяга, чтобы облегчить мое материальное положение, но и избавили меня от мучительной необходимости делать это самому.

Ансерме держит меня в курсе всего, что происходит, и, между прочим, сказал, что Вы скоро увидите в Париже Отто Кана[224]. Чтобы Вы знали в точности мою американскую историю, я Вам расскажу ее в общих чертах.

Я узнал (прошедшей зимой), что осенью в Метрополитен (Балэн — хореография[225], Монтё — оркестр и жидовские декорации и костюмы) поставили «Петрушку», не сказав мне ни слова и не заплатив ни су. Тогда я написал Кану, что признаю его законное право (то есть отсутствие прав у русских в Соединенных Штатах), но оспариваю моральное право показывать мое сочинение, даже не уведомив меня (простая вежливость) и не заплатив в то время, когда сейчас только мои сочинения являются единственным источником существования моей семьи. Через два месяца получил ответ от Кана с извинениями (он не знал мой адрес) и сообщением, что отправил чек на 1250 франков (за 5 спектаклей по 250 франков, как он позаботился добавить). Деньги я не перестаю требовать у Дягилева, а он упорствует, как осел, совершенно не понимая, что только раздувает скандал (один русский обкрадывает другого русского, заявляя, что этот последний не имеет никаких прав за границей. Ведь правда, настоящий скандал?). В это же время (до того, как получил ответ от Кана) я написал некоторым людям в Нью-Йорк, прося их дать понять этой еврейской банде, как подло они поступают со мной, бесправным русским… Дяг ведет себя по-свински. И чтобы покончить с этой темой, одна маленькая история, которую мне рассказал Ансерме.

«Дейли Мейл» получила множество писем, в которых спрашивают, как же случилось, что в Америке открыта подписка в вашу (Стравинского) пользу в то время, как ваши балеты делают такие большие сборы в «Альгамбре»[226]. Критик вышеупомянутой газеты (на банкете перед премьерой де Фальи в Лондоне[227]) подошел к Дягилеву и спросил его об этом. На что Дяг ему ответил: «Американцы ограбили Стравинского». Как красиво!..»

После этого письма отношения между ними стали невыносимы. Что до меня, на которую обрушивались сетования одного и гнев другого, то я дошла до исступления, предельно от них устав. Вскоре Стравинский заявил, что его «религиозные убеждения» не позволяют ему больше заниматься «таким низким делом, как балет», и он взялся за перо, чтобы собственноручно написать несчастному Сержу, что балет «навлек на него анафему». Со своей стороны Дягилев, сбитый с толку жестокой энцикликой своего излюбленного композитора, писал: «Я узнал, что Стравинский, мой первый сын[228], посвятил себя двойному служению: Богу и деньгам…»

Представления «Свадебки»[229] дали Стравинскому основания для таких денежных придирок и дрязг, что письмо его показалось мне актом судебного исполнителя, — так в нем развернулся его характер судебного крючкотвора:

«…Так как я не смогу приехать в Париж, опишу Вам с документами в руках историю моей новой распри с Дягилевым, чтобы Вы могли припереть его к стене…»

Далее следовали бесконечные доказательства, от которых я избавлю читателя…

С этого момента он «окопался» за импресарио по имени Клинг.

Клинг служил ему щитом и мечом против Дягилева, «Я заключил контракт с Клингом, Клинг хочет… Клинг требует… Клинг мне запретил… Клинг, Клинг!» Страсть к деньгам становилась всепожирающей. Позднее Дягилев, покинутый Стравинским, который открыл более прибыльные перспективы у Иды Рубинштейн[230], писал юному Лифарю[231]:

«Я вернулся из театра со страшной головной болью от ужаса всего, что видел и слышал, а главное, от Стравинского… Кто возьмется взорвать эту банду людей, которые возомнили себя артистами, потому что сумели собрать миллионы, чтобы купить композиторов?..»[232]

Как грустно, листая письма этого величайшего из живущих сегодня композиторов, постоянно испытывать впечатление, что держишь в руках документы финансового инспектора! Знает бог, нужда художника никогда не оставляла меня равнодушной (и я благословляю небо, что всегда могла, как только узнавала о ней, прийти на помощь), но между нуждой и алчностью лежит целый мир — мир, в котором хочется, чтобы жили художники.

От того, кто своей «Священной» сумел сразу завоевать мое страстное восхищение, я не получаю больше бесконечных прошений. Его «Пьесы для квартета», сочиненные для меня[233], мне не понравились.

«…Не понимаю, — писал он мне, — Вашей ярости по отношению к этому квартету. Поистине, моя дорогая, прежде чем напасть на этот бедный квартет, сочиненный для Вас, — пикантно, не правда ли? — (чтобы быть сыгранным в Вашей китайской комнате — Вы помните?), Вы должны были понять, что мои произведения очень сложны и их исполнение нуждается в моем контроле, который отсутствовал на этот раз. Представляю, что они Вам сыграли!»

Однако позднее, когда я услышала их в том исполнении, в каком он хотел, они по-прежнему не понравились мне.

Глубокая дружба, связывавшая меня с Дягилевым, не могла в конце концов смириться с упреками, сарказмами и оскорблениями, какими Стравинский его осыпал. Америка доделала остальное, разделив нас океаном. Но я прекрасно знаю, что настоящий океан, разлучивший нас, — это тот, что лежит между сегодняшним Стравинским и Стравинским времен «Весны священной».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.