Глава III ПРЕДАТЕЛЬСТВО

Глава III

ПРЕДАТЕЛЬСТВО

Несчастный, покинутый всеми, оскорбивший небо и землю, куда я пойду? К кому обращусь? К кому прибегну? Кто сжалится надо мною? На небо я не смею поднять глаз моих, ибо я согрешил против него. На земле нет для меня прибежища, ибо здесь я являюсь предметом соблазна… Братия и дети мои отвернулись от меня. Утроба моя возненавидела меня.

Савонарола

Мистерия «Клеветы»

Все дурные предчувствия Сандро разрешаются взрывом в его «Клевете». Одни исследователи творчества Боттичелли относят эту картину к счастливому времени «Весны» и «Венеры», другие к значительно более позднему — переломным для художника и Флоренции девяностым годам, когда окончательно развеялись его любимые мифы. Подобно «Рождению Венеры», «Клевета» тесно связана с именем легендарного Апеллеса, слывшего в те времена богом-покровителем тосканских живописцев. Только трагически переменился за это время взгляд Боттичелли на мир.

Картина была подарена самим художником одному из его приятелей, эрудиту Антонио Сеньи. Предназначив свой дар для ученого-гуманиста, словно подводя некий важный для себя и других итог, автор постарался вложить в композицию все свои технические, художественные и гуманитарные познания. Фабио Сеньи украсил ее стихотворной латинской сентенцией:

«Чтоб не могли оскорбить клеветой владыки земные,

Малая эта доска памятью служит всегда.

Точно такую поднес Апеллес владыке Египта —

Дара достоин был царь, дар был достоин царя».

Картина таким образом — последнее у Сандро крупное произведение светской тематики, источник которого точно известен: описание Апеллесова сюжета, сделанное Лукианом в трактате «О клевете». Лукиан повествует о том, как некий Антифил, завистливый соперник, оклеветал перед правителем Птолемеем Апеллеса, обвинив его в заговоре против царя. Апеллесу с трудом удалось доказать свою невиновность, и тогда в назидание своим судьям он написал картину, в которой в ряде живых персонажей изобразил всю историю незаслуженно оклеветанного. Это произведение, рожденное в древности жизненной драмой, ренессансный его толкователь Леон-Баттиста Альберти за давностью времени приводит уже в качестве красивого вымысла, «который нам мил сам по себе».

Боттичелли воспроизводит в своем варианте всех, кого перечислили и Лукиан и Альберти, но оставляет за собою свободу в окончательном общем решении и создании ни на что не похожих характеров. В них он возвращает рассказу утраченное за «милым вымыслом» Альберти ощущение животрепещущей сиюминутности. В результате, оставляя позади описания обоих первоисточников, создатель новой «Клеветы» творит уже свою собственную трагическую легенду, то и дело разрывая предписанную ими сюжетную канву так, как сам он считает нужным. Очищенный до жесткой ясности ритмический строй «Клеветы» всецело дает почувствовать человека как игрушку стихийности природы, судьбы и более всего — собственных страстей.

Насущный для этической революции, для теократической республики Савонаролы вопрос о нравственности Боттичелли воплощает в полемически заостренных не христианских — «языческих» образах. Почти в духе проповеди духовного диктатора от 11 октября 1495 г.: «Жизнь человека на земле, братие, есть постоянная борьба… Он должен преодолевать все, что препятствует свободе его духа. Он борется с миром, с плотью, с демонскими искушениями — нет ему ни минуты покоя».

Архитектурная обстановка являет собою целый своеобразною жизнью живущий музей, какого не представляли себе ни Лукиан, ни Альберти. В золоченых рельефах подножия разукрашенного трона, где современность причудливо спутана с древностью, смешение вавилонское священноцерковных и светских «языческих» сюжетов, в которых узнаются слегка преображенные реплики картин, вышедших в последние годы из мастерской художника: легенда о Настаджо дельи Онести по сюжету любовной новеллы Боккаччо, Кентавромахия и сюжеты Овидиевых «Метаморфоз» — Аполлон и Дафна, Вакх и Ариадна — и семейство Кентавров согласно описанию Лукиана. В нишах возвышаются скульптуры героев, неведомых ни Апеллесу, ни Птолемею: Юдифь с головой Олоферна, Давид, святые апостолы и пророки.

В застылости выглядывающих из своих ниш скульптур на фоне невозмутимо бесчувственной стены намечается некое взволнованное соучастие в трагическом спектакле, что разворачивается весьма сценично вдоль рамы. Подобно живым свидетелям, статуи как бы обсуждают происходящее и каждую минуту, мнится, готовы, сорвавшись со своих пьедесталов, активно включиться в конфликт.

Тиранический судья, царящий на своем троне, украшен ослиными ушами профана Мидаса — неправедного судьи в искусстве. Этот отрицательный персонаж довольно благообразен, в чем лишний раз сказывается открытая Сандро человеческая неоднозначность. Но вопрошающий голос деспота теряется в настойчивых возгласах двух ядовитых созданий, олицетворяющих Невежество и Подозрение. Есть нечто почти змеиное в радужных переливах одежд, в нервически длинном и прихотливо подвижном изгибе спины одной из коварных наушниц властителя, в узком, как лезвие, изжелта-бескровном лице другой.

Недоуменно простертый указующий перст владыки встречается в воздухе с незнающей в обвиняющем осуждении сомнений твердой рукой одержимого отшельника — Зависти. Этот наставник Клеветы безжалостно обвиняет невинного. Компактное взаимодействие всех четырех фигур переходит в гораздо более сложный, насыщенный по остроте, трепещущий арабеск центра.

Сама Клевета — самое юное здесь существо и, в противоположность Зависти, в бело-голубом, почти царственном одеянии выглядит истинной сказочной принцессой. Но это полувоздушное, такое невинное с виду дитя с факелом в левой руке правою цепко ухватило за волосы несправедливо обвиненного и с небрежным высокомерием беспощадно влечет его на расправу в окружении не менее прелестных помощниц, обозначающих в свою очередь Коварство и Обман. Обе всячески возвеличивают неправедность своей госпожи: Коварство украшает жемчужною нитью ее пышные волосы, Обман осыпает ее цветами.

Хотя художник, сам вечно колеблющийся, как огонь, и, подобно воде, текучий, не может не сочувствовать угнетенной Справедливости, все же в картине особенной силы достигает прежде невиданный у него образ женщины-оборотня с двойственною натурой очаровательницы и змеи, с неуловимою сущностью хамелеона, то и дело меняющего окраску.

Инфернальное очарование миловидных обольстительниц «Клеветы» напоминает об особой популярности в конце XV века всего «сатанинского», популярности, породившей в германских странах демонические видения Босха, Шонгауэра и Брейгеля, а в Италии — особое неистребимое влечение причудников, подобных Леонардо да Винчи, к изображению огнедышащих драконов, паукообразных машин, звероподобных воинов и злобных уродов. И Боттичелли не напрасно приписывали многочисленные рисунки с изображением различных плясок смерти и шабашей ведьм. Впрочем, для Сандро «демонология», инфернальное начало странным образом обозначили мучительный поворот в нем от язычества к христианству, для которого милые его сердцу богини античности — всего лишь бесовские исчадия Vanitas.

Робкая Справедливость — единственное существо в картине, которое всецело разделяет страдания неправедно осужденного, сочувствует ему. Однако она-то как раз и беспомощней всех. Тронутая увяданием красота этой исхудалой обиженной женщины — только слабая искорка прежнего, юного и земного великолепия боттичеллевских Венер. В «Клевете» два взаимосвязанных общею обнаженностью и угнетенностью героя не только удручающе пассивны, в отличие от всепроникающей динамической активности прислужников зла, но вдобавок еще и оторваны в композиции друг от друга. Между ними трагически говорящий пространственный разрыв, который мрачная фигура старухи Совести ничуть не скрадывает, но подчеркивает до надрывной пронзительности резкостью угловатого силуэта, темным пятном неприглядно тяжелых одежд, зияющим почти провалом в картине.

Редкое даже для Боттичелли разнообразие до мельчайших тонкостей разработанной гаммы настроений фигур и напряженных интервалов между ними, не оставляя без эмоциональной нагрузки, в сущности, ни одного куска картины, делает зримой всю полифонию звучащих в картине взволнованных голосов.

«Клевета» знаменует не только последнее, до ярости непривычное утверждение былых привязанностей, любви и гнева Сандро Боттичелли, но и начало его тяжкого отречения от прежде любимых тем и образов, словно неожиданный шаг от эстетики «Весны» с ее «садом любви» к отрицающей мирские радости этике Савонаролы.

Поэтому в прощальном своем обращении к античности Боттичелли удаляется дальше, чем где бы то ни было, от объективности, трезвой гармонии и равновесия древних. Драматическим пафосом «Клеветы» замыкается для искусства Сандро период, связанный с языческой мифологией, и намечается путь совершенно иному, более откровенно исповедальному и обнаженно трагичному направлению его творчества.

Самовольное следствие

Жертвой предательской клеветы волею судеб станет не кто иной, как казавшийся всемогущим фра Джироламо Савонарола. «Они кричат, что я не пророк, а делают все, чтобы пророчества мои оправдались». Сам он давно предвидел такую участь, не раз утверждая, что маловерные и малодушные сделают с ним «то же, что братья сделали с Иосифом, продав его купцам египетским».

И вот уже в письме, оснащенном вместо аргументов обильною бранью, «великолепные» члены очередной Синьории и нового Совета Десяти докладывают архипастырю в Рим: «Мы нашли этого монаха, или, чтобы не называть его ни монахом, ни человеком, эту подлую тварь, исполненную самых гнусных пороков. Его ученик фра Доменико осмеливался бога призывать в свидетели слов и учения своего учителя, заявляя, что он скорее предпочтет, чтобы его повесили, чтобы прах его был рассеян по ветру, выкинут под дождь, нежели признает их ложность. И мы, осуждая его на смертную казнь, устроили так, чтобы прорицания его оправдались во всех частях… Эти монахи имели конец, достойный зловредных их соблазнов».

Среди писавших это были не только старые враги проповедника, но и те, кто совсем недавно верил в него и слушал его как бога. В полном соответствии со стилем этого верноподданнического послания молодые последователи правящего Совета, бывшего в то время Советом Десяти, совершили еще одно шутовское и страшное действо. В ночь под Рождество 1498 г. группа шалопаев, прозванных в городе «компаньяччи», загнала во Флорентинский собор Санта Мария дель Фьоре одряхлевшую старую лошадь и ударами палок на самом пороге забила ее до смерти. Это бессмысленное зверство было проделано в знак особого надругательства над памятью фра Джироламо Савонаролы.

Кто такие «компаньяччи»? Наиболее оголтелые члены антисавонароловской партии, не напрасно получившие наименование «озлобленных». И еще — недавние приятели известного живописца Сандро Боттичелли. Хотя сам он никогда не принадлежал к тем, кто топчет поверженного противника — напротив, всякий побежденный вызывал в нем живое участие. А если к тому же в своем унижении он проявлял непоколебимость и мужество, Сандро не мог не почувствовать того, что Данте назвал «содроганием сердца», которое — он это знал — влечет за собою всю неизбежность духовного кризиса.

Перелом, намечавшийся в нем с конца восьмидесятых годов, ныне вступает в свою кульминацию. С некоторых пор Сандро Боттичелли уже не способен выпрямиться в прямом и переносном смысле. С некоторых пор он тяжко болен.

В самой болезни Сандро было нечто почти символическое. Однажды и раз навсегда старчески скрюченная спина выглядела словно придавленной незримым камнем, который в Дантовом «Чистилище» обречены вечно таскать на себе неисправимые гордецы. Как бы в назидание за прежнее чувство превосходства живописец уже при жизни сполна получает авансом то, что поэт предназначил себе самому только в загробном мире. И вот он уже не ходит привычной летящей походкой, а еле таскается на своих костылях. Было ли это неизбежной расплатой за беспорядочно проведенную молодость, за медичейскую неумеренность чувственных радостей? Несомненно, но еще справедливей другое. Свет его жизни затмился, ибо возмутилась ясность духа некогда бессменного и блестящего учителя новейшего «искусства любви».

Конечно, его состояние не могло не повергать в беспокойство и без того вечно озабоченных эксцентрическими странностями его характера близких. Именно этому, возникшему из самых лучших намерений, братскому волнению за Сандро обязаны мы потрясенною записью в дневнике Симоне Филипепи, ревностного «пьяньоне», оставившего примечательную хронику жизни Флоренции. Запись от 2 ноября 1499 года — словно окно, распахнутое со всею наивностью откровения в реальность прямую и животрепещущую, несмотря на почти пять прошедших столетий:

«Алессандро ди Мариано Филипепи, мой брат, один из лучших художников за последнее время в нашем городе, в моем присутствии, сидя дома у очага около трех часов ночи, рассказывал о том, какой разговор происходил у него в этот день в его мастерской с Доффо Спини о делах брата Джироламо. Когда Сандро, знавший Доффо как любителя его картин, попросил его сказать чистую правду о том, за какие грехи был подвергнут позорной смерти брат Джироламо, Доффо ответил ему: „Сказать тебе правду, Сандро? У него не только не нашли смертных грехов, но и вообще никаких, даже более мелких, обнаружено не было“. И тогда Сандро спросил: „Почему же вы подвергли его столь позорной смерти?“ На что Доффо ответил: „Это не я. Это вина Беноццо Федериги. И если бы этот проповедник и его друзья не были убиты, то народ отдал бы нас им на растерзание и мы были бы разорваны на куски. Дело зашло так далеко, что мы решили, что для нашего спасения лучше ему умереть“. Потом были сказаны между ними и другие слова, которые нет нужды здесь повторять».

Нам неизвестно с достоверностью, был ли Боттичелли в день казни Савонаролы на площади или не пошел по болезни. Последнее было бы больше в его духе, но даже не в этом главная суть. А в том, с какою мучительно жадной настойчивостью уже после рокового события, то есть задним числом, добивается он причин и следствий прошедшей трагедии. Словно выполняя некий ему одному известный суровый гражданский долг, домогается Сандро истины, вырывая ответы-признания у Доффо, иначе Ридольфо Спини, небезызвестного повесы и лихого головореза, заправилы компании «золотой молодежи», бешено ненавидевшей покойного Савонаролу. Тех самых, что в качестве недвусмысленной «политической аллегории» забили несчастную клячу в соборе.

Когда создавалась чрезвычайная комиссия из семнадцати человек для следствия и суда над монахом, в нее вошел и Доффо Спини — зачинщик многих беспорядков во время проповедей феррарца, множество раз до того покушавшийся на его жизнь через наемных убийц и самолично повсюду, где тот ни бывал, — на улицах, в церкви и даже на самой кафедре проповедника. Во время проходившего в обстановке строжайшей секретности процесса над Савонаролой один из следователей отказался от этого звания, заявив, что «не хочет участвовать в человекоубийстве». Однако Доффо Спини, случайной ошибкой Фортуны дорвавшийся до исполнительной власти, до роли следователя и судьи, участвует во всем непосредственно и до конца, сыграв таким образом в трагедии фра Джироламо прискорбно немалую роль.

Но когда больше года спустя живописец Боттичелли займется своим самочинным расследованием, бравый храбрец Доффо Спини в свою очередь дрогнет с торопливой готовностью перед настойчивостью допроса Сандро, посмевшего взять на себя как бы роль его собственной совести.

Особый акцент Боттичелли-допросчик делает на одном — именно на «позорной казни». Просто «казни» — он и сам временами в раздражении хотел, как желал избавления от всякого гнета, но «позорная казнь» — это нечто совсем иное. Спини же именно этого слова в боязливых ответах своих избегает. Более, делает вид, будто не замечает, что для собеседника главное — именно эта проблема «позора». Подобно новой боли, умерший фра Джироламо Савонарола с некоторых пор становится символом иного этапа Сандро Боттичелли — «другой половины» его вечно двойственного существа.

Ереси Сандро

«В церкви Сан Пьетро Маджоре у боковых дверей. — рассказывает Вазари, — написал [он] доску для Маттео Пальмиери — Успение Богоматери с небесными кругами, с патриархами, пророками, апостолами, евангелистами, мучениками, исповедниками, учителями, девственницами и ангельскими чинами — все это по плану, данному ему Маттео, человеком ученым и достойным». Боттичелли не впервые разрабатывать самые причудливые литературные планы, и в данном случае, казалось бы, все хорошо, тем не менее… тут-то и вкрадывается странное «но»: «Несмотря на то, что работа эта была прекраснейшей и должна была посрамить любого завистника, нашлось все же несколько злопыхателей и хулителей, которые, не будучи в состоянии очернить ее в другом отношении, говорили, что Маттео и Сандро впали в тяжкий грех ереси».

Загадав свою загадку, Вазари тем и ограничился, не вдаваясь в дальнейшие разъяснения. Между тем известно, что духовные власти после смерти заказчика Маттео на два века прекратили церковные службы в фамильной капелле Пальмиери, а картину завесили от глаз ее посетителей. Доска с неканоническим Успением Богоматери существует доныне. Во множестве мелких фигур изображает она сцены, происходящие на небе и на земле, возле гробницы Марии, где Мадонна, взятая на небеса, заменена, подобно отсутствующим ангелам «Алтаря св. Духа», множеством роз.

Непосредственно возле смертного одра Богоматери — ближе праведников и апостолов, ближе всех — узнается тяжелая, грубоватая, но приметная физиономия донатора — ученого эрудита Маттео Пальмиери. Это одно уже могло рассорить ортодоксальную церковь с такою картиной — в подобной близости к интимным тайнам божества простые смертные не изображались. Однако Сандро Боттичелли, с легкостью заменивший олимпийского Аполлона изысканным Торнабуони, вполне мог позволить себе и такое. Но кто такой Пальмиери, чье имя изустное предание прочно связало с недобрыми слухами о живописце?

Маттео ди Марко из старинного рода Пальмиери, как многие из выдающихся современников Сандро, отличался своеобразием характера и разносторонней широтой интересов — он был дипломатом, ученым, философом и поэтом. Однако в народе у Маттео была стойкая репутация колдуна-чернокнижника. Все эти домыслы несомненно были известны Вазари, который из соображений обычной своей осторожности воздержался от подробного их изложения. Рассказывали, что после смерти Маттео якобы был сожжен, что могила его неведомо кем разрыта и, следственно, осквернена. Другие с большею вероятностью утверждали, что сожжен-де был не Маттео, а еретическая поэма его сочинения.

В действительности поэма «Град жизни» уцелела доныне.

В этом «теологическом романе» автор обещает в будущем не только наказанным грешникам, но даже злым духам искупление вины страданием, а вслед за тем возвращение милости бога. Падшие ангелы будут возвращены таким образом в лоно отринувшей их божественной любви — и те, что грешили непомерной гордыней, и те, что питали запретную страсть — влечение к дочерям человеческим. Оба эти греха чрезвычайно близки душе Сандро Боттичелли, столь же влюбчивого, сколь и гордого. Но еще ближе его сокровенной жизненной позиции оправдание особого разряда ангелов, которые при возмущении Люцифера против Иеговы не примкнули ни к кому.

А в еретической поэме Пальмиери эти «духи срединного мира» низвергнуты вместе с падшими небожителями и вселены в людей, рыб и животных. Из их изначальной двойственности вырастает вечная двойственность мыслящей человеческой души. Словно из вечно колеблющейся промежуточной позиции этих во всем сомневающихся созданий исходит учение о «двух истинах», пришедшее с мусульманского Востока, от Аверроэса, согласно которому истины богословские и научно-философские равно имеют право на существование, ибо существуют независимо друг от друга. Можно придерживаться самых передовых философских взглядов на мир и одновременно верить в установления религии. Наиболее ортодоксальные из флорентинских неоплатоников отвергали «концепцию двух истин», но Боттичелли-то никогда и ни в чем не был ортодоксален. Подобно снисходительному вольнодумцу Помпонацци, он мог «как философ не верить в бессмертие души, а как христианин верить в него».

Обвинение в ереси не во всем голословно, поскольку носителям подобных воззрений вряд ли поздоровилось бы, доживи они хотя бы до 1512 года. В те дни Латеранский собор католической церкви вместе с популярным в Европе вольнодумным мусульманином Аверроэсом особо осудил двусмысленное учение «о двух истинах». В специальной булле Собора профессорам философии предписывалось опровергать с университетских кафедр осужденные учения, а носителей их преследовать как еретиков.

А вольнодумный живописец Сандро Боттичелли в его относительно либеральное время мог еще забавляться над обывательским страхом перед всем еретическим. Неизвестно, как далеко зашли подозрения властей на его счет в этом плане, зато сам он однажды позволил себе рискованную дерзость «в шутку» обвинить в ереси одного из своих приятелей, утверждавшего, что он, художник Боттичелли, «придерживается мнения эпикурейцев, будто душа умирает вместе с телом». Призванный к очной ставке с ответчиком, Сандро-истец заявил: «Совершенно верно, что я такого мнения о его душе, ибо он — скотина. А кроме того, не кажется ли вам, что он еретик, потому что, будучи неграмотным и едва умея читать, он толкует Данте и упоминает имя его всуе?»

Шутливый процесс, разумеется, кончился общим весельем, как многие другие не слишком безобидные проделки живописца, однако за видимым смехом его бесшабашного заявления таилась большая серьезность в том, что касалось отношения к его святыне — Данте Алигьери. Влияние величайшего предвестника Возрождения отразилось на духовно-философской, ассоциативной и поэтической стороне многих созданий художника. Этого достаточно, чтобы считать Боттичелли одним из глубочайших знатоков Данте и… одним из наиболее последовательных продолжателей того «еретического», что было в поэте.

Ибо при жизни Сандро многие произведения уже ставшего легендой Алигьери числились под запретом. Не мудрено, поскольку сама Беатриче — символ небесной мудрости в дантовском Раю — объясняет мироздание в духе учения Аверроэса, признанного «вредоносным», не соответствующим ортодоксальному учению церкви. Еще в 1277 г. идея строения вселенной «по Данте» была осуждена епископом Парижским вместе с 219 тезисами из работ и речей вольнодумных членов парижского факультета «семи свободных искусств». В дни, когда списки «Чистилища» и «Ада» еще ходили по всей Италии, в 1320 г. в канцелярии папы Иоанна XXII нашумел процесс некоего Маттео Висконти, который якобы намеревался извести черной магией первосвященника с помощью «величайшего мага» магистра Данте Алигьери. Дантовский трактат «О монархии» осужден уже в XIV веке в специальных сочинениях и в 1329 г. сожжен по приговору кардинала Поджетто.

В период контрреформации в 1554 г. та же «Монархия» официально включена в папский индекс запрещенных книг, где пробыла вплоть до 1896 г. — то есть освобождена от запрета без малого через шестьсот лет после написания. Запоздалое восстановление в правах давнего шедевра странным образом почти совпадает по времени с восстановлением «доброго имени» забытого гения Сандро Боттичелли, который считал профанацию творчества Данте тяжелейшей и наихудшей из ересей.

Художник и убийцы

Конечно, художник не мог любить Савонаролу в пору расцвета его владычества, сгубившего добрую славу боттичеллевского искусства. Слишком уж резко тогда контрастировали между собой несгибаемый проповедник и удивительно гибкий Сандро. Но, несмотря на эту гибкость, Боттичелли был неспособен приспособляться в жизни так, как это сделал, к примеру, престарелый мудрец Марсилио Фичино, ухитрившийся одновременно быть приверженцем Медичи и поклонником Савонаролы, словно бы даже с одинаковой степенью искренности.

Однако промежуточная межпартийная позиция в существующих обстоятельствах заводит Сандро в исключительную, парадоксально-трагическую ситуацию, когда, практически не принадлежа ни к какой партии, он словно во сне или по инерции продолжает служить интересам семейства Медичи в самый разгар движения «пьяньони». Так иллюстрирует Боттичелли не любимого Савонаролой за языческие пристрастия Данте, не без влияния некоторых положений того же пророка, но по заказу одного из затаившихся Медичи.

Из письма жены Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи, помеченного 5 ноября 1495 г., следует, что живописца Сандро Боттичелли весьма ожидали на вилле Треббио, где он должен был «написать некоторые вещи для Лоренцо», и в 1497 г. он вместе с помощниками выполняет некое оформление на излюбленной вилле Кастелло, блаженной родине его «Весны» и «Венеры». Впрочем, это не помешало Сандро в промежутке между сугубо светскими работами для Медичи исполнять и заказы, подобные благочестивому изображению св. Франциска для спальни монастыря Санта Мария ди Монтичелли, «что за воротами Сан Фредиано» — с 14 июня по 14 августа 1496 года.

Хронист тех беспокойнейших лет Лоренцо Виоли неоднократно упоминает в своих записях, что в студии все еще относительно популярного, хотя и стареющего маэстро частенько, как в лучшие годы, собиралось изрядное количество неких «бездельников». В их числе можно встретить и Доффо Спини. Но что общего Сандро имел с пресловутыми «компаньяччи»? От них всегда можно узнать все самые свежие городские новости и сплетни. Было немаловажно, что эти порой расходившиеся без удержу молодчики, эти разодетые брави — традиционные почтительные поклонники его искусства, в особенности его прекрасных белокурых богинь. А он, в свое время вложивший в них весь жар своей души, все свое обаяние недавно блистательного мастера, не намерен запросто расставаться со своею славою. И вот, привыкший к самым тонким комплиментам изящнейших эрудитов, как всегда, неравнодушный к поклонению, он снисходительно принимает неуклюжие восторги Доффо Спини, если не как подлинное откровение души, то как забавный курьез.

Компания буйных повес веселилась, как умела, поощряемая привычно-радушным лукавством хозяина, а заодно бранила Савонаролу и его присных. Симоне, «пьяньоне» и совладелец по дому, также нередко захаживавший к брату, записывал эти разожженные щедрыми возлияниями речи в своей хронике, которая дошла до нас только в отрывках, и, слушая ругань, все более виртуозную и свирепую, мог только вздыхать, подобно другому историографу, «пьяньони» (Ландуччи), о том, что «бедный монах имел стольких врагов». Ему ли не знать причудливость, безалаберность и двойственность брата!

Так почти незаметно пирушки в усадьбе Филипепи «за воротами Сан Фредиано» становятся все более зловеще разнузданными. И самое страшное, что снисходительный их устроитель при всей остроте своей наблюдательности сам не заметил, когда именно, с какого момента его развеселая пародийная «Академия Праздных» преобразилась в подобие притона убийц. Думал ли он тогда, что его равнодушно-прохладное любопытство привычного зачинщика застолий обернется элементарным попустительством злому делу?

Только вместе с реакционным переворотом в городе и со страшною собственной метаморфозой пришло к живописцу осознание безнадежности того внутреннего тупика, о котором оставалось кричать жгучими словами загубленного его собутыльниками пророка: «Род лукавый! Впрочем, я говорю не о всех, но ведь добрых осталось так немного! О, всех укусила змея, всех она заразила своим ядом… Горе, горе! Чаша твоя полна. Дальше некуда идти в злобе твоей. Горе тебе за духовные твои грехи, горе за плотские, горе первым, горе главам, горе всем, ибо нет у тебя ничего, кроме горя!»

Искушения фра Джироламо

А началось как будто с малого. С утверждением своей власти Савонарола вступает в период наиболее искусительных испытаний. Новый папа Александр VI Борджа вначале нимало не заботится ни о монахе, ни о его пророчествах. Но постепенно и до него доходит их смысл, не слишком приятный для ватиканского клира, — что для Савонаролы его политические реформы только часть всеобщей реформы социально-нравственной, а новое реорганизованное им правление — только первый шаг ко всеобщему обновлению церкви и мира.

Столь неудобные для него притязания повергают Александра VI в состояние мало свойственных ему серьезных раздумий — факт, что казавшийся таким ничтожным феррарский крикун как-то незаметно вырос в серьезнейшую политическую силу, вынуждающую с нею считаться. Волей-неволей его святейшество принимается действовать, но поначалу колеблется в выборе способов. На первый случай Савонарола приглашается довольно ласковым папским посланием в Рим. Не исключено, что при согласии монах до него не доедет — есть много возможностей потихоньку убрать его по дороге; у Борджа для этой цели обширнейший штат наемников. Но, кажется, и Савонароле известны повадки Борджа на этот счет. К тому же он ни на миг не желает оставить своих подопечных во Флоренции.

В феврале 1496 г. происходит самое невероятное. Некий доминиканский епископ, которому папа поручил рассмотреть письменные труды Савонаролы, объявил, что приор Сан Марко достоин за них — ни более ни менее — кардинальского звания. Такая приманка для нищего провинциального монаха казалась воистину неотразимой. Александр VI тотчас отрядил во Флоренцию доверенного доминиканца со столь соблазнительным предложением, поставив в качестве единственного условия даримого кардинальства, чтобы фра Джироламо смягчил воинственный тон своих проповедей. Пожалуй, это была искуснейшая из всех ловушек. Сильнейшее искушение — соблазн земной власти — неодолим для многих даже стойких и бескорыстных, но не для Савонаролы, и без того повелевавшего всею Тосканой.

Перед влюбленной в него толпой он изобличает своих противников тайных и явных и бесстрашно раскрывает себя: «Они кричат: монах ищет денег, монах составляет заговоры, монах хочет сделаться тираном, монах хочет кардинальской шапки. А я вам говорю: если бы это было так, я теперь не носил бы этой разорванной одежды… Я не ищу славы в других, кроме тебя, Господи. Я не хочу ни митр, ни шапок, не хочу ничего другого, кроме того, что ты дал святым своим: смерти — шапки красной, шапки крови — вот чего я жажду». Предельным, казалось бы, смирением своего отказа Савонарола бросает решительный вызов Риму, фактически объявляет войну.

Однако именно после гордого отказа от кардинальской шапки для негласного диктатора Флоренции обрывается время торжеств и триумфов и начинается полоса затруднений. Летом 1497 г. неурожай в Тоскане приводит к голоду в окрестностях Флоренции. Голодные крестьяне, покидая насиженные места, толпами бежали в город, и горожане, настроенные Савонаролой на новый гуманный и демократический лад, старались принять их к себе, как братьев. Но ежедневно в город стекались все новые толпы разоренных крестьян, которые становились здесь нищими. Вся Флоренция постепенно наполнилась голодающими. Невиданное скопление и скученность вызывают в городе эпидемию — воистину по-савонароловски — огонь, голод, мор и чума — все угрозы сбываются разом. Чума принимает все более грозный характер. Не только госпитали и все общественные «богоугодные» заведения переполнены бедными и больными, но великодушно открытые частные дома.

Как только захворал один из монахов Сан Марко и болезнь, а с нею ужас проникли в стены монастыря, сторонники просят приора удалиться в безопасное место, некоторые даже предлагают для него свои виллы. Самовластно по-своему воспользовавшись предложением, он отправил укрыться на этих загородных виллах начинающих послушников-новициев, среди которых и его младший брат. В Сан Марко остаются самые стойкие и искушенные братья, которым Савонарола с целью укрепить их дух неутомимо читал и толковал историю Самсона, пророчества Ионы и плач Иеремии.

Эпидемия продлилась два с половиной месяца — это было меньше, чем обычно, — и прекратилась в конце августа со сравнительно меньшим, чем раньше бывало, количеством жертв. В Сан Марко, вскоре вновь открытом для посещения народа, уже 15 августа торжественно праздновалось Успение с благодарственным молебствием за избавление города от стихийной опасности. Но Савонарола, неизменно готовый ободрять и поддерживать всех и вся, неуязвимо пройдя через ужасы чумы, свалился в конце концов сам от нервного истощения. Вынужденный болезнью к временному неучастию, он жестоко страдал — куда больше от невольного своего бездействия, нежели от недуга. Управление всеми событиями незаметно начинало ускользать из его энергичных рук…

Заговор

Еще 13 мая 1497 г. Александр VI разразился архипастырским бреве об отлучении флорентийского бунтовщика от церкви, но бумага об этом прибыла во Флоренцию с большим опозданием лишь в конце мая. И только 18 июня 1497 г. папское отлучение объявлено во флорентинских церквах в присутствии всех монахов, при зажженных факелах и звоне колоколов. На другой же день возрастает наглость позолоченных «компаньяччи», нашедших покровительство у Синьории и благоволивших к ним Восьми.

Днем храмы города с катастрофической быстротою пустели — взамен того наполнялись еще недавно заброшенные кабаки. Невесть откуда вновь объявившиеся двусмысленные дамы, достав из-под спуда надежно припрятанные от идеологических и благотворительных конфискаций вещички, вновь нацепили на себя изобильные безделушки и, выставив напоказ давно не виданные здесь вызывающие туалеты, дефилировали по улицам во всем блеске своей профессии. «Ангельская» армия маленьких моралистов Савонаролы рассыпается сама собой.

В те дни отношение непостоянного города к приору Сан Марко начинает заметно колебаться. Безжалостность реальной жизненной практики со временем все яснее выявляет чисто практические ошибки духовного диктатора, а с ними всю наивную утопичность его позиций. Так, Савонарола был единственным человеком, который мог бы вернуть независимость подчиненным Флоренции городам и этим спасти целостность тосканского государства. Но в этом случае великий глашатай свободы проявил непростительную близорукость, всецело разделяя с флорентинцами их давний предрассудок — ненужное высокомерие по отношению к вечно бунтующей Пизе и прочим эксплуатируемым вассалам. Этим после первых взрывов всеобщего энтузиазма он оттолкнул от себя значительную часть населения Тосканы.

А самих флорентинцев порою отталкивал излишней заинтересованностью во всех их тайнах, не пожелав оставить в их душах ни единого уголка не высвеченным своим всепроникающим взором. Произведя свою реформу нравов, проповедник с наивной бесцеремонностью вторгался в высоко ценимую горожанами свободу частной жизни, часто ради полного познания их многогрешных душ прибегая к наемному шпионству прислуги, как это некогда практиковал и Медичи. Но в революционном диктаторе и народном вожде столь непрошеная дотошность и средства столь недозволенные представлялись гораздо более отталкивающими.

Но и это были сущие мелочи в сравнении с главным его «преступлением» — непониманием роли частной собственности, почти полной слепотою ко всякому материальному интересу. Макиавелли, одним из первых осознавший решающее значение материального фактора в качестве главной движущей силы буржуазной общественной жизни, не без яду заметил по этому поводу: «Люди скорее забудут смерть отца, чем лишение имущества. Скорее пренебрегут почетом, нежели богатством».

Это трагическое непонимание не замедлило отразиться на материально-хозяйственном существовании Флоренции, поскольку ее обитатели не умели питаться, так сказать, «святым духом», то есть мистическими восторгами, как одержимый ее проповедник. Между тем даже его презрение к роскоши, вызвав в качестве следствия закрытие прославленных ювелирных и шелковых мастерских, повлекло за собой безработицу и голод. Кризис затем перекинулся на другие отрасли. Постоянные партийные смуты приостановили торговлю, а столь же неизбежные военные издержки на очередное «укрощение» Пизы окончательно затормозили свободу ее оборотов. В экономической жизни республики наступает застой, истощение финансов. И тут уже многие, весьма многие недавние энтузиасты Савонаролова учения начали тяготиться его максимализмом. Богатые граждане втайне всегда ненавидели одержимого предводителя нищей голытьбы и только ждали подходящего случая избавиться от него. Благоразумные сочлены Синьории в новом составе наметили коренной поворот: порешили продать беспокойного смутьяна папе при первой же возможности.

Вскоре по вопросу о Савонароле состоялась специальная «Практика» Синьории. На ней уже открыто раздались голоса: а не заплатить ли одним монахом за выгоду многих — за право свободной торговли? Вывод искуснейшей речи Гвидантонио Веспуччи, оснащенной силлогизмами и адвокатскими софизмами, был предельно ясен: «Если на город будет наложено папское проклятие, наши торговые дела, и без того не блестящие, придут в окончательный упадок». Веспуччи, в сущности, сформулировал мнение большинства магистратов.

День гнева

23 мая 1498 г. в десять часов утра Флоренция, недавняя «опора и сердце Италии», сожгла своего пророка, своего «спасителя отечества» — как называл его историк Гвиччардини. Казнь состоялась на той же площади, где по его собственному приговору еще недавно сжигали «Суету». В том же месяце папа снял отлучение с города. Народ толпами повалил в Собор для получения индульгенции из Рима, как недавно еще на проповеди Савонаролы. В течение двух месяцев после казни его настоятеля провинившийся монастырь Сан Марко, несмотря на покаянное отречение его монахов, был закрыт для всех посещений. Большой колокол монастыря, прозванный «Пьяньоне» за бунтарский звон в дни восстания, также подвергнут наказанию: снят и высечен кнутом, а затем отвезен на телеге «в изгнание». А людям — «пьяньони» тем паче объявлен повсеместно самый беспощадный террор.

Да и ближайшие последствия были самые далеко идущие и подчас неожиданные. 26 июля 1500 г. Баччо делла Порта исполнил обет, данный себе самому в тяжелые дни осуждения пророка — сделался монахом в доминиканском монастыре в Прато. Богомольный художник Баччо, у которого, по ироническому замечанию Вазари, «к религии было склонности больше, чем к живописи», под влиянием непоправимого потрясения и удара, каким была для него гибель фра Джироламо, решает живописью больше не заниматься и навсегда оставляет кисть.

Многие отшатнулись в те дни от недавнего кумира из страха перед местью «Озлобленных» или «Серых» или из разочарования в самом пророке.

Так, старый философ Марсилио Фичино не шутя объявил самого себя жертвой, «соблазненной» не кем иным, как «антихристом». Дабы поскорее изгладить из памяти флорентинцев свое недавнее поклонение феррарцу, он срочно строчит «Апологию» римским прелатам, где возглашает во всеуслышание: «Слава богу, благодаря папе и кардиналам мы будем освобождены от этой чумы».

Сообразуясь с переменой декораций, с завидною легкостью переделавшись из пылкого почитателя в самого яростного врага Савонаролы, престарелый жизнелюб опять затеплил свечу перед на время отставленным бюстом Платона. Тем не менее Марсилио Фичино переживет казненного монаха всего лишь на один год.

Впрочем, в смутный период после сожжения Савонаролы казненный провидец неожиданно обретает запоздалого сторонника — в лице живописца Сандро Боттичелли. Художник скорбит о безвозвратно ушедшем духовном диктаторе среди свистопляски предательств и мнимого подъема, как недавно почти веселился, в период всеобщего покаяния продолжая молиться своим греховным богам.

В годы господства Савонаролы с одинаково снисходительным любопытством слушавший и площадную ругань Спини, и смиренные молитвы брата Симоне, этот странный новообретенный почитатель пророка не походил ни на кого из прежних. Баччо делла Порта затворился от мира в монашестве и этим раз навсегда успокоился; для мирянина Сандро, не помышлявшего о монастыре, не было успокоения.

В отличие от прямых последователей, не «святое спокойствие» смерти Савонаролы, а сама искупительная смертная мука его потрясли, перевернули и обратили всецело к нему странную душу Сандро, в котором чувствительность уживалась со скепсисом. И вот он уже, подобно своей оскорбленной Истине, готов взывать по-савонароловски требовательным криком: «Восстани, Господи, почто спиши?» Потому-то с крушением «диктатуры духа» лихая дерзость маэстро сменяется покаянием. Доказательство этому последовавшие затем его картины, в которых, в полном согласии со смятением раз навсегда потрясенной души — все сильнее, все заметнее нарастает разлад между телесной и духовной сущностью красоты. Воплотив всю скрытую напряженность, все остроиндивидуальное своеобразие короткой эпохи между «великолепием» Медичи и «ясновидением» Савонаролы, художник вступает в послесавонароловскую фазу с новым осознанием действительности.

Загадка «Покинутой»

Ходили слухи о многочисленных гравюрах Боттичелли к подпольным изданиям знаменитого савонароловского «Триумфа креста». Впрочем, об этом теперь ничего невозможно сказать с полной определенностью — все версии фантастичны, словно подернуты дымкой тумана. Зато картина «Покинутая» — вполне достоверная вещь Боттичелли — удивительным образом сфокусировала в себе все оттенки того перелома, в преддверии которого стоит «Клевета».

Маленькая однофигурная «Покинутая» открывает собою последний период творчества Боттичелли. Лаконичная мощь выявления художественного образа картины находит себе аналогию разве что в миниатюрной пределле с обезумевшей от торжества и сознания вины Саломеей. Но то, что там было еще только робкой заявкой, здесь развернулось вполне и совсем без прикрас, как если бы Сандро, подобно фра Бартоломео, тоже спалил их на савонароловском костре «Суеты». Одинокая скорченная фигурка на фоне глухой стены — и больше ничего нет в этой даже для Сандро необычайной и странной картине.

Полный неясного напряжения краешек неба в просвете железных ворот кажется особенно пронзительным в безмятежной своей синеве. Он выглядит напоминанием о сиянии свободного мира, из которого изгнана героиня. И словно восстает за этим воочию метафора о бесчувственных, но «кричащих» камнях. Подавляюще правильный ритм вертикалей и горизонталей безличной архитектуры контрастирует своею бездушной регулярностью с округлыми и неправильными в своей живости очертаниями человеческого тела. «Покинутая» — первое слово на новом изобразительном языке Боттичелли, но никто еще до сих пор не сумел объяснить, языческой или христианской мифологии принадлежит ее героиня, ее сюжет? Хотя множество версий породила эта обиженная перед запертой дверью — больше, пожалуй, чем любая другая из картин живописца.

Аллегория Справедливости, насильно отторгнутой от Мудрости, оплакивающей позор унизительной гибели ее пророка — Савонаролы? Или просто бедная женщина — нищенка без приюта, обманутая сирота в ожидании никому не нужного ребенка? То ли униженная Истина из сочинения Лукиана, то ли библейская Фамарь, опозоренная и изгнанная жестоким Аманом? Не все ли равно? В истории оскверненной Фамари тоже посрамлена и обижена Справедливость — Истина. Всех впитала в себя и от каждого получила нечто боттичеллевская «Душа, отрешенная от благодати».

О том, кто она, могло бы разъяснить ее лицо — но лица-то как раз и не видно. Изгнанница навсегда отгородилась от мира, сохраняя единственное и последнее свое достояние — свою тайну. Как недавно еще увлекали ее творца «веяния духа», отраженные то в прозрачности тканей, то в воздушности крыльев, так теперь захватила особая тайна скрытого лица — внешне наиболее простая, внутренне наиболее сложная.

Впрочем, выброшенные за изгнанницей ее бедные одежды договаривают кое-что из того, что скрывают стыдливо заглушившие слезы ладони. Изношенные платья несут на себе неизгладимый отпечаток тяжкого бремени, долгого, одинокого и безнадежно бесплодного пути, следы отчаяния и падений — в двояком смысле — невольных грехов и просто усталых падений на голые камни, повторяя и многократно варьируя очертания их носившего тела. Рубашки распластаны на ступенях как трупы — эти «трупы» неясных еще, но уже погибших надежд усиливают двойную — внешнюю и внутреннюю — глубину картины. Здесь ясно как никогда отразился двойственный смысл духовно-зрительного пространства Боттичелли.

Оттого-то боттичеллевская «Покинутая» так всеобъемлюща и многозначна, что истинный смысл ее шире любого определенного сюжета. Художник, обычно верный литературной основе при всей вольности своих трактовок, здесь вырывается за рамки всякой буквальной конкретности. Тем и прекрасна по-новому трагическая картина. Стоическая обреченность — ее основной лейтмотив. И перед простой ее непреложностью пасуют все версии о сюжете.

И, может быть, оттого «Покинутая», такая простая в своей человечности, с наибольшею полнотой являет духовный автопортрет своего создателя, выдавая отчасти тайное тайных его скрытной души. Подобно желчному Макиавелли, художник вполне мог теперь признавать человека «самою жалкой и несчастною тварью», которая, по-видимому, с полным основанием заявляет о своем появлении на свет громким плачем. Со временем юдолью плача ему представляется уже весь мир. И этот мир неизбывного горя открывает его бесприютно плачущая героиня:

«О милая свобода, лишь со дня,

Как ты погибла, понял я, какою

Была прекрасной жизнь…»

(Петрарка)

Благодаря особенностям своей индивидуальности Боттичелли первым почувствовал, как неуютно мечтательному одиночке в жестокой реальности, предвосхитив отчуждение героя от среды, еще не свойственное лишь набиравшему силы в те дни Высокому Ренессансу.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.