ГЛАВА V
ГЛАВА V
Цирк Саламонского. Ричард, Рибо. Алеша Сосин. «Люди воздуха» — семья Пасетти. Буфет цирка. Режиссер Каррэ. Пантомима «Жизнь мексиканских фермеров». Первый ребенок. Пантомима «Бой быков в Испании». Гастроли в Риге. Цирк Каррэ. Бернардо. Антре «а-ля-Беккер» и «Фотограф».
В Москве в цирке отца встретил артист Николь. Он помог отцу устроиться в номерах, где жили почти все артисты Саламонского. Отец привез с вокзала вещи и пошел знакомиться с Саламонским.
Нового директора своего он застал в буфете окруженным артистами. Слышалась немецкая, французская и итальянская речь. Никто не говорил по-русски.
Саламонский заговорил с отцом по-немецки. Отец ответил ему на том же языке. Саламонский спросил, русский ли он. Отец сказал, что русский. Тут кто-то по-французски прошелся по адресу отца. Отец попросил выражаться полегче, так как он знает и французский язык. Саламонский оторвался от карт, в которыe играл, и спросил отца, какие языки он еще знает. Отец ответил„ что владеет английским, но что лучше всего знает итальянский язык. Саламонский пригласил его сесть с ним за карты. Отец отказался. Саламонский потребовал бутылку коньяку и начал угощать артистов. Так произошло первое знакомство отца с директором одного из крупнейших цирков России.
Постепенно отец стал знакомиться с труппой. Среди артистов был Ричард Рибо — «рыжый Август», не имевший конкурентов. Отец как-то разговорился с ним. Рибо рассказал ему многое о Саламонском, о его конкуренции с братьями Никитиными. Обрисовал труппу и работу в цирке.
Вся жизнь артистов проходила или на арене или в буфете. По договору буфет открывался в двенадцать часов дня. Все артисты с репетиции шли в буфет, играли там в карты, в домино, выпивали. Часто к артистам приходили их жены, их тоже вели в буфет и там угощали. В пять часов артисты уходили домой обедать и отдыхать до представления. После же представления засиживались в буфете долго, часто до утра. Туда же являлись и завсегдатаи цирка; те, кто были побогаче, угощали своих любимцев-артистов.
Труппа Саламонского в этом сезоне почти сплошь состояла из иностранцев. Русские артисты были наперечет. Рибо очень хорошо говорил по-русски, отцу это было приятно, и он охотно беседовал с ним.
Рибо рассказал отцу, что Саламонский купил у Никитина цирк с условием, чтобы тот не имел больше права открывать цирк и Москве. Цирк Никитина находился рядом с цирком Саламонского на Цветном бульваре. После покупки цирка Саламонский перестроил его под манеж верховой езды. Этот манеж был для нero очень выгоден. В нем обучались верховой езде высоко-поставленные лица Москвы, их жены и дети. Кто был познатнее и побогаче, с тех Саламонский не брал денег. В благодарность за обучение они делали ему богатые подарки.
Свой цирк он начал строить без копейки денег. Его подрядчик сам заплатил за место для цирка. В день открытия у него не было ни копейки. Кредитный рубль, полученный им за первый проданный билет, он спрятал, вставил его в серебряную рамку и хранил, говоря, что этот рубль якобы принес ему счастье. Был он вообще очень суеверен.
К приезду отца труппа еще не была в полном сборе. Ждали нескольких артистов из-за границы. Из русских артистов приглашена была труппа Федосеевского, известная своими икарийскими играми.
Федосеевский был антиподист, работал он ногами. Ему приносили подставку (иногда же он просто ложился на землю), он ложился на нее, подкладывал под спину валик и ногами подбрасывал своих партнеров-подростков. Когда те садились ему на подошвы, он толчком ставил их на ноги. Крутил их волчком, заставлял ложиться на спину. Подбрасывал их вверх в сидячем положении, и они во время полета успевали проделывать в воздухе сальтомортале и опять попадали к нему на подошвы в том же сидячем положении. Число таких сальто он доводил до двадцати пяти. Кроме того, он проделывал с подростками много разнообразнейших эволюций. Номер этот очень старинный. Его мало кто делает, потому что он требует большой тренировки и антиподиста и работющих с ним подростков. Подростки же с возрастом тяжелеют, становятся непригодными для работы, и надо обучать новую молодежь. Таким образом тренироваться надо долго, а работать всего несколько лет. Номер же этот всегда имел успех.
Саламонским на зиму был ангажирован знаменитый русский прыгун Алеша Сосин. Позднее он был известен за границей как лучший в мире прыгун в партере. Его специально ангажировали для «большого трамплина». В этом номере должны были участвовать все артисты-прыгуны цирка. Отцу тоже пришлось принимать в нем участие. Он быстро освоил его. Заключался номер «большой трамплин» в следующем:
Из-за кулис на арену выдвигалась наклонная доска шириною в один аршин, длиною в двенадцать-пятнадцать аршин. У барьера доска упиралась в козлы. От козел шла вторая, сильно пружинившая доска. Нужно было пробежать по первой наклонной доске, прыгнуть на вторую пружинившую доску, держать ноги туго в коленях; тогда вторая доска подкидывала артиста сильно вверх или в длину в зависимости от желания прыгуна. Прыгающий мог лететь аршин десять-двенадцать через всю арену.
На другой стороне арены клали широкий матрац, набитый соломой. Прыгун попадал на него ногами.
Номер этот очень эффектен, так как прыгуны следуют один за другим, проделывая в воздухе всяческие эволюции. В этом номере каждое движение должно быть строго рассчитано, только тогда он может быть выполнен и прыгун придет на матрац в нужный момент ногами вперед. Артисты в этом номере все время состязаются в ловкости, придумывая новые приемы прыжка, чтобы выделиться. Алеша Сосин проделывал с трамплина совершенно невероятный по своей ловкости прыжок. Он отскакивал от доски, летел вверх, делал сальтомортале назад через спину, потом поворачивался и делал второе сальто головой вперед, то есть проделывал за один прыжок два сальтомортале – заднее и переднее, и только потом касался ногами матраца. Прыжок этот всеми артистами считался феноменальным по ловкости; к сожалению публика не всегда понимала его колоссальную трудность.
Для того чтобы усложнить номер, ставили между доской и матрацем препятствия в виде шеренги людей (до двадцати), лошадей, солдат с ружьями. В то время как артист работал в воздухе, раздавалась команда: «пли!» И солдаты стреляли.
Этот номер я видел только раз за всю мою жизнь в цирке Никитиных в Астрахани.
Из русских артистов у Саламонского работал еще клоун Козлов с дрессированными животными. Как клоун он был мало культурен, но дрессировщик был замечательный. Саламонский не выпускал его в клоунских номерах, а только заставлял работать с животными.
В труппе были музыкальные клоуны, братья Пермани, клоуны Дедик и Пепи Вельдеман[15], и акробаты братья Алъмазио. Саламонский считал клоунов и наездников основою цирковой программы и составлял ее так, чтобы через номер было выступление одного из клоунов. «Если хороши клоуны в цирке, то сборы обеспечены», — говорил он.
Наездников в труппе было двое: прекрасный жокей Курто и сальтоморталист на лошади Наполеон Фабри.
Курто впоследствии прославился тем, что сделал сальто-мортале с одной жокейской лошади на другую. Наполеон Фабри делал сложные сальтомортале на панно.
Кроме наездников, было четыре наездницы. Акробатов Саламонский пригласил нескольких, среди них выделялись братья Филиппи.
В последнее время в цирках установился обычай, чтобы клоуны выходили на арену во время номера наездника и делали коротенькие репризы, маскируя этим передышки между номерами наездника. Такие репризы не ставились в программу, клоун просто заполнял шутками и разговорами паузы между номерами. Рибо не выступал ни с каким номером специально и был, несмотря на это, любимцем публики. Он был в России первым «рыжим Августом», который заговорил с арены цирка, его выступления были «под ковром», т. е. между номерами. Если он случайно во время номера появлялся в униформе, то галерка кричала ему: «Рибо, помогай!» Он был высокого роста. Рот у него был огромный — буквально до ушей. Когда галерка начинала кричать, он грозил ей кулаком, а потом свой большой кулак запихивал в рот. Делал он каскады, т. е. падал бесподобно.
На край манежа клали доску. Рибо забирался в оркестр и оттуда летел спиной на доску. Несмотря на свой большой рост, он был превосходный клишник, прекрасно делал шпагаты, то есть садился на землю, растягивая в разные стороны ноги, мерил ими манеж, из края в край саженками, садясь на барьер, закидывал ноги за шею, аплодировал ногами, крутился по всему манежу колесом. Делал он и свои отдельные номера, — они не были удачны. Но его популярность и любовь к нему публики создавали ему и в них успех. Занят он был целый вечер.
Он предложил отцу работать вместе, так как одному ему было тяжело. Отец согласился. Они пошли к Саламонскому, тот просил их приготовить что-нибудь. Они сделали номер «гонять лошадку»[16]. Показали его Саламонскому, и Рибо на всех перекрестках заявлял, что этот номер придумал он, что было неправдой, так как номер предложил отец. Саламонский рассказал отцу, что видел за границей номера, где клоун и рыжий работают вместе, но не говорят.
Музыкальные клоуны Пермани одобрили номер. Дали только отцу совет быть осторожнее с Рибо, так как он очень фальшивый человек.
Отец не обратил внимания на их слова и решил сделать с Рибо еще номер «Рыболовы». В этом номере он когда-то помогал Максу Высокинскому. «Рыболовы» прошли успешно. Номер состоял в том, что два клруна, одетые рыболовами, сидят на барьере и закидывают удочки. Рыба клюет, начинается ссора. Один клоун ударяет другого, тот падает на арену и кричит: «Спасай, тону!..» Другой клоун начинает раздеваться. Снимает штук пятнадцать жилеток, корсет, женскую рубашку и бросается спасать партнера, изображая, что он плывет. На этом номер кончается. Раздевание идет обычно под гомерический хохот.
Рибо получал за этот номер чуть ли не в три раза больше отца, и потому отец решил больше с ним номеров не делать. Рибо начал уговаривать отца проработать с ним еще номер, говорил, что бросит «ковер» и будет выступать только с отцом. Но тут все артисты стали предупреждать отца, чтобы он ему не верил и с ним больше не работал.
Саламонский выписал из-за границы «людей воздуха» семью Пасетти. Семья состояла из старика-отца, сына и дочери. Они давали комбинированный номер полета на трапеции и на кольцах.
Кольцами назывались подвешенные на шесте петли, по которым передвигались вниз головой на носках, переставляя то одну, то другую ногу. Работали Пасетти еще на воздушном турнике из двух бамбуков и на кордеволане.
Кордеволан — толстый канат в десять аршин длиною, подвешенный полукольцом. На кордеволане враскачку, как на трапеции, сын и дочь Пасетти делали всяческие упражнения. Они переходили, работая, с аппарата на аппарат. Аппараты же подвешены были на больших расстояниях по всему куполу. В наше время такая комбинированная работа совершенно забыта. Пасетти пробыли в России месяц и уехали, так как им не понравились наши порядки, особенно наше пьянство.
Весь расчет с артистами и все хозяйство цирка вела жена Саламонского. Она же наблюдала за билетерами.
Жена Саламонского была хорошая и очень добрая женщина. Артисты звали ее «матерью». Не было случая, чтобы она не помогла нуждающемуся артисту советом или деньгами. «И пожалеет, и проберет», — говорили про нее артисты. Жалованье она выплачивала аккуратно и никогда не вычитала из жалования наложенных Саламонским или администрацией штрафов. Только всегда просила, чтобы не говорили об этом ее мужу.
Бывало проиграет артист в карты или прокутит — в получку получать нечего. А в буфет платить надо. Саламонская видит его затруднительное положение и скажет только: «Пусть придет ваша жена».
Жена артиста придет, Саламонская даст ей денег, побранит, что плохо смотрит за мужем, позовет буфетчика и велит ему давать этому артисту не больше, чем на определенную сумму. Буфет был большим злом в цирке того времени. Особенно плохую роль играл он в цирке Саламонского.
Саламонский любил сам выпить, а пил он только коньяк или шампанское. Любил и в карты поиграть. Во время представления после своего номера артист приходил в буфет, а там уже ждут «дружки» из публики. Спросят кружку пива, рюмку водки, а за ними (как говорил отец) начинаются тары-бары-растабары. А то жена артиста зайдет вечером за мужем. Он ее усаживает за столик, предлагает ей пирожное, рюмочку вина, вторую. Там, смотришь, подсел кто-нибудь из знакомых артистов и засидятся до утра. А утром репетиция. Опоздаешь на нее — штраф три рубля. Саламонский любил притти на репетицию тогда, когда накануне шла пьянка. Сядет в места и ждет тех, кто с ним ночью пьянствовал.
— Репетиция, а он спит, — подтрунивал он над ночным собутыльником, — проспится и опять в буфет. А за это время и репетиции конец.
Он подзывал режиссера и спрашивал, сколько человек опоздало на репетицию. Режиссер называл цифру опоздавших. «Подсчитайте штрафные деньги», — говорил ему Саламонский. И, когда ему сообщали сумму штрафа, он на эту сумму заказывал завтрак. Конечно, штрафная сумма была для него только предлогом, и ею он не ограничивался.
По наблюдениям отца, жизнь артиста столичных цирков шла праздно. Репетировали меньше. Новые пантомимы шли редко. Артисты были заняты только в своих основных номерах. Труппа столичных цирков была большая. Манеж был занят целый день. Каждая минута была на учете. Репетировали наспех в коридорах. Иностранцы-артисты приезжали на короткий срок с совершенно законченными номерами и потому репетировали мало. Русские же артисты, работавшие до того в провинции, попадая в столичные цирки, старались казаться законченными артистами, стеснялись и присматривались: внимательно к приемам и аппаратуре иностранцев.
Даже в мое время иностранная аппаратура была предметом зависти русских артистов. Но, не желая «терять фасон» перед иностранцами, наши артисты тянулись за ними, подражали им и на манеже, и в жизни, старались одеваться лучше, перенимали их манеры. Через иностранцев выписывали из-за границы шелковые трико и аппаратуру. Купленное посылалось или через таможню или привозилось кем-нибудь из вновь прибывающих иностранцев-артистов.
Надо сказать, что Саламонский приглашал только высококва лифицированных артистов и давал номера, которые «шли как часы» (любимое выражение артистов цирка даже в наше время). На такие номера, конечно, требовалось меньше репетиций. Но отец мне постоянно твердил, что для роста артиста выступать только с законченными номерами — яд. Он признавал, что в столичных цирках служить легче. В таких цирках ежедневно репетируют только наездники и акробаты. В провинциальных же цирках, все артисты репетируют каждый день, и почти каждый из них творит, создавая новый трюк или совершенствуя старый. Мечта каждого провинциального артиста — попасть к Чинизелли или к Саламонскому, а для того, чтобы добиться этого, надо было усиленно работать.
Отец постоянно вспоминал Труцци, который, если не было общей репетиции, обращался к труппе и спрашивал, нет ли у кого-нибудь из артистов нового номера, и следил за тем, чтобы все артисты репетировали по утрам.
— Вся жизнь — это репетиционное время. Утром и вечером цирк, — говорил отец. — Дома мы только едим, спим и отдыхаем. Цирк — наша жизнь.
Трудовое настроение было характерным для провинциального цирка. А в Москве у Саламонского много времени уходило даром. Я уже говорил об отрицательной роли буфета в его цирке, о выпивках и игре в карты.
Конечно, встречались в других цирках артисты, которые пили даже в уборных, пьяные спорили и часто мешали репетировать. Над ними смеялись и, если они срывали репетиции, их просто уводили спать. О картах же во многих цирках не имели понятия. Между репетициями играли в домино на барьере или в местах. В большинстве провинциальных цирков собирались днем в буфете, выпивали после репетиций по стакану, другому пива. Разговоры шли о работе, о создании новых номеров. Потом шли домой обедать и отдыхать. Ночью после представления буфет торговал не более получаса. Артисты уставали после представления, так как работали во всех трех отделениях (в своем номере, в групповом, в пантомиме) и охотно шли домой ужинать и спать. Если же артист выступал только в своем номере, то он говорил: «Ну, сегодня я отдыхаю».
В цирке Саламонского особенно торжественными были субботние гала-представления. Саламонский принимал в них участие, в «высшей школе верховой езды», как наездник и как дрессировщик лошадей. На самом же деле сам он лошадей не дрессировал, для этого у него был специальный, очень опытный человек, который готовил ему дрессированных лошадей и выезжал школьную лошадь. Когда вся черновая работа была проделана, Саламонский проводил несколько репетиций и потом только показывался на арене. Сидел он на лошади безукоризненно и прекрасно владел шамбарьером. Когда он выезжал, вид у него был представительный.
На субботние представления зажигалась средняя люстра. Освещение было газовое, люстры и подвески из хрусталя сверкали, переливаясь.
На обязанности билетеров лежало перетирать все люстры за три часа до представления.
В субботу цирк принимал особо торжественный вид. Надевалась парадная униформа. Программа составлялась из лучших номеров. Артисты обязаны были являться в своих лучших костюмах. Саламонский почти каждую субботу получал цветы от поклонников, завсегдатаев цирка и учеников.
Вскоре после открытия сезона из-за границы приехала по приглашению Саламонского семья Каррэ[17]. Сам Каррэ был режиссер-пантомимист. Сыновья его выступали как акробаты-наездники. Дочери были наездницами. Через десять дней после их приезда начались общие репетиции пантомимы «Жизнь мексиканских фермеров». Сюжет пантомимы несложен.
Фермеры покидают свое ранчо и отправляются на работу. Женщины и дети остаются под охраной слуги-негра. На ферму в отсутствие мужчин нападают Индейцы, уводят скот, поджигают ферму, берут в плен женщин и детей.
Фермер возвращается в то время, когда жилище его, догорает. Индейцы еще не ушли, они забирают в плен и его.
Вторая картина изображает становище индейцев. У костров идут пляски. К дуплистому дереву привязан веревками фермер. В становище индейцев незаметно пробирается слуга-негр. Он прячется в дупло дерева. Вождь индейцев предлагает съесть фермера, берет кинжал, подрезает ему руки, колет его в грудь, пробует кровь, отходит и начинает о камень точить нож. Выходят колдуны и танцуют «священный танец колдунов». После танца вождь хочет заколоть фермера, но из дупла раздается выстрел. Индейцы, не видавшие до сих пор огнестрельного оружия и не слыхавшие выстрела, разбегаются. Негр развязывает фермера и дает ему ружье. Кончается все блестящим апофеозом.
Пантомима прошла много раз.
Этою же осенью 25 октября у отца с матерью родился первый ребенок. Отцу сказали о моем появлении на свет, как только он по окончании номера вышел из манежа. Он как был в костюме и гриме побежал домой. Меня уже мыли в корыте на овсе. Пришедшие вместе с отцом приятели-артисты сейчас же набросали в корыто денег. Овес и деньги считались приметой, что ребенок будет счастлив.
Отец рассказывал, что я родился очень хилым и слабым. На другой день меня крестили и назвали Дмитрием. Отец все свободное время проводил около меня: все боялся, что я не выживу. В цирке все поздравляли отца с наследником. Саламонская прислала для меня целое приданое. Развивался я, по словам отца, очень быстро, «как на дрожжах». Отец на радостях загулял.
В цирке за сезон были поставлены две пантомимы, и готовилась пантомима «Бой быков в Испании». Эта пантомима была интересно задумана, для нее была выписана из Испании целая труппа танцоров. Они привезли с собой испанские седла, упряжь и двух быков. Реклама была выпущена широковещательная, и публика шла в цирк, думая увидеть настоящий бой быков. В первом отделении была показана улица одного из испанских городов. По ней проезжала в фаэтоне живописная свадебная процессия, шел балет, и проходили и проезжали верхами тореадоры. Они объявляли, что завтра назначено «Иль Кор-со де-Торе», то есть бой быков. Народ (статисты) изображал радость, бросал цветы, приветствовал тореадоров. Тушился свет, участники завтрашнего состязания готовились к бою. Шли танцы.
Барьер для боя быков делали на аршин выше. В главном проходе была построена ложа в два яруса для «испанского президента» и для «публики». В цирке оставляли свободные места, и артисты в красивых костюмах изображали испанцев и составляли испанский хор. Раздавались звуки фанфар, и появлялся президент в красной мантии. Фанфары извещали о начале шествия участников боя быков. На арену выходили в ярких, красочных костюмах пикадоры, матадоры, бандерильеры, тореадоры. Их изображали переодетые русские артисты и шесть человек, специально приглашенных для пантомимы из Испании. Процессия торжественно проходила по арене два круга. Президент передавал главе процессии ключ от стойла, где были заперты быки. Ключом открывали дверь в главном проходе. Оттуда выскакивал бык. От рогов его тянулась пропущенная через блок веревка, которую держали десять человек. Веревка-лонжа держалась свободно до того момента, пока бык не подходил к барьеру. У барьера веревку натягивали, чтобы бык не пошел в публику.
Ни колоть быка, ни закалывать его, конечно, не разрешалось. Ни шпаг, ни кинжалов у участников боя не было. Были только красные плащи, раздражавшие животное, у которого между рогами была подвешена розетка. Эту розетку надо было сорвать, и она была знаком победы над быком. Были приняты все меры, чтобы бык не мог ранить участников пантомимы. На его рога были надеты резиновые мячи. И все же несчастные случаи бывали очень часто. Смельчаков (а их было немало) уносили без чувств. В уборных артисты раззадоривали друг друга, держали пари, спорили о том, кто более ловок и смел. Быков до представления держали в темноте, не кормили. Когда их выпускали из стойла, бандерильеры дразнили их красными плащами. Каждый удачный жест или прием пикадора, матадора или тореадора вызывал аплодисменты; и крики среди наряженных испанцами артистов, и это так зажигало публику, что розетка срывалась при громе рукоплесканий. В представлении принимали участие оба быка. Если пантомима шла вяло, то к барьеру подходил Саламонский и объявлял премию в двадцать пять рублей тому, кто сорвет розетку. Артисты оживлялись, пантомима кончалась с подъемом.
За сезон было два несчастных случая. Первый произошел с наездником Курто. Он наступил, на свой плащ, споткнулся и упал. Бык начал бить его рогами. Курто пополз от него на коленях к барьеру, но бык передним копытом попал Курто по голове, Курто свалился замертво. В это время кто-то сзади схватил быка за хвост. Бык оставил Курто и бросился за потянувшим его за хвост артистом. Это спасло Курто, но его унесли с арены без чувств. Второй случай произошел с артистом-испанцем. Он дразнил быка плащом и подошел к нему слишком близко. Вдруг испанец сделал такой трюк: он оперся о спину быка и перепрыгнул через него. Публика зааплодировала. Артист стал раскланиваться. Бык сразу повернулся и рогами откинул испанца к барьеру, сломав ему ребро.
Пантомима кончалась, когда кто-нибудь срывал розетку. Тогда живого быка загоняли в стойло и выносили на палках чучело быка, привязанного за ноги, а героя, сорвавшего розетку, несли на носилках. Зажигали бенгальский огонь, пускали фейерверк, подставные лица из публики бросали артистам цветы. Пантомима шла в конце весеннего сезона 1895 года. После пасхи цирк закрылся.
Отец был приглашен на летние гастроли в Ригу в цирк Каррэ. Зимою он должен был опять работать в Москве у Саламонского. Перед отъездом отец пошел к Саламонскому и просил разрешить ему найти себе партнера. Отец понимал, что «рыжий» в цирке все больше и больше завоевывает симпатии публики. Саламонский собирался ехать за границу и обещал отцу подыскать там партнера. Отец пошел к Саламонской и был удивлен, что с него не высчитали за нерабочие в посту дни. В те времена ангажемент заключался из расчета оклада за месяц. Если же в месяце попадался «двунадесятый» праздник, то артист получал не за месяц, а за двадцать девять дней. Когда же во время пасхи и рождества артист выступал по два раза в день, ему платили все же только за месяц, т. е. тридцать дней. Утренники в счет не шли. За пост артистам тоже не платили. Артисты возмущались такой системой оплаты, но поделать ничего не могли.
Позже, когда я выступал с отцом, мне самому приходилось не раз подписывать такой кабальный договор. Подписывая, отец говорил:
— Хочешь папки[18], протягивай лапки. У них орел и решка, а нам ребро. Когда все на ребро встанет, тогда и поговорим.
Труппу из Москвы в Ригу провожал сам Саламонский. Дорогой он перепоил артистов шампанским. Рижский цирк принадлежал Саламонскому и снят был у него режиссером Каррэ.
Он был небольшой и, несмотря на полные сборы, не оправдывал расходов на труппу, которая в нем работала. Жалованье все же платили аккуратно.
В Риге к отцу неожиданно пришел бритый, похожий на ксендза, человек. Он передал отцу привет от Труцци. Из дальнейших разговоров выяснилось, что он артист, перешел к Труцци из украинской труппы, участвовал в пантомимах, умел немного танцовать и мимировать. Энрико Труцци предложил ему попытать счастья в роли «рыжего Августа», так как у него было большое сходство с Ричардом Рибо. Энрико рассказал ему, как работает Рибо, показал его фотографию, и новоприбывший стал весь вечер бегать у ковра, подавать реплики, заполнять паузы. Работал он, по его словам, довольно удачно. Фамилия его была Мухницкий. Он ушел от Труцци потому, что ездил в Вильно хоронить мать. В Ригу приехал к дяде. Мухницкий просил отца устроить его на некоторое время в цирк, чтобы он мог подработать денег на дорогу в Харьков до Труцци.
В цирке Каррэ не было «коверного рыжего». Но директор не решался выпустить неизвестного артиста в воскресенье и дал ему дебют в утренний спектакль. Он оказался довольно смешным, но был еще очень неумелым «рыжим», не знал, что ему нужно делать, старался во всем подражать Рибо. Это было скверно потому, что в нем самом было много самобытного и индивидуально смешного. После дебюта отец спросил его, какое бы жалованье он хотел получить. Мухницкий сказал, что будет просить у дирекции три рубля в день. Из дальнейшего разговора выяснилось, что он хорошо говорит пo-французски и по-польски и знает немного немецкий язык. Отец, приглядываясь к нему, решил, что лучшего партнера ему не найти и пошел к Каррэ рассказать о планах совместной работы с Мухницким.
Каррэ одобрил намерения отца и предложил Мухницкому и за работу у ковра и за выступления с отцом сто двадцать пять рублей в месяц. Тот согласился. Отец прорепетировал с ним все выходы, которые знал. Мухницкому сшили костюм, и через неделю он начал работать с отцом.
Каррэ говорил, что работа у него шла удачнее, чем у Рибо, и на следующий день после их первого выхода стал писать в программах и афишах: «Клоун Альперов со своим рыжим Августом».
Отец всячески старался разнообразить работу. Выискивал и выспрашивал у иностранных артистов клоунские номера, идущие в заграничных цирках.
Через некоторое время Мухницкий стал жаловаться отцу, что на афишах не стоит его фамилия. Отец признался, что не подумал об этом, спросил, под какой фамилией он хочет выступать. Тот сказал, что под своей собственной. Пошли к директору. Каррэ нашел, что фамилия Мухницкий для афиши не годится и просил придумать другую фамилию. Тогда Мухницкий вспомнил, что в украинской труппе, как танцовщик, он был известен под фамилией Бернардо. Каррэ одобрил эту фамилию, и с тех пор на афишах начали писать «Альперов и Бернардо».
Каррэ выписал очень талантливого клоуна Сержа. Это был законченный артист с большим темпераментом. Публика его любила. Он не выступал с животными, а работал один только на трюках, пользуясь злободневным материалом. Репертуар его был обширен. Был он, кроме того, хорошим гимнастом. Отец и Серж очень подружились. Отец в это время был занят подбором и обработкой материала по принципу: рыжий должен говорить как можно меньше, и каждая им произнесенная фраза должна вызывать смех. Бернардо очень быстро понял, что от него требовалось, и скоро они с отцом стали любимцами публики.
Во время подготовки отцом материала для совместных выступлений с Бернардо, в Ригу приехал на гастроли очень известный фокусник Беккер. Отец пошел его смотреть и решил взять и обработать для клоунского номера один из его фокусов. Самым подходящим был номер со шляпой, в которую разбивали яйца, а затем шляпа целой и невредимой возвращалась хозяину. Человек же, который давал шляпу, видя, что в нее разбивают яйца, насыпают муку, всегда начинал волноваться и тем усиливал впечатление от номера. Отец и Бернардо никак не могли понять, как Беккер проделывает этот номер. Отец решил познакомиться с Беккером и поговорить с ним. Беккер прекрасно говорил по-итальянски. Отец пригласил его в цирк, он охотно принял приглашение и пришел на другой же день. В цирке он нашел своих соотечественников. Беккер просмотрел только первое отделение и ушел, так как сам должен был выступать в тот же вечер. Отец и Бернардо пригласили его притти после представления в ресторан. За ужином Беккер рассказал им, в чем заключается секрет фокуса со шляпой, с условием, чтобы они после оформления показали ему, как будут исполнять этот номер в цирке. Отец и Бернардо стали ломать голову, как обставить фокус. Помог им клоун Серж. Через пять дней они пригласили Беккера в цирк на представление. Было воскресенье, амфитеатр был переполнен.
Отец вышел на арену и спросил шталмейстера, видел ли он знаменитого чародея Беккера, который моментально приготовляет в шляпе печение. Отрекомендовался, что он ученик Беккера, и сказал, что если ему дадут помошника и шляпу, то он угостит публику вкусным печеньем. Шталмейстер ответил, что помошника он может дать, а шляпы у него нет, и звал Бернардо.
Тогда отец взял шляпу у кого-то из публики. Разбил в нее яйца, насыпал муку, налил воду.
Тот, кто дал шляпу, начал волноваться, отец успокоил его, сделал несколько пассов, вынул из шляпы готовое печенье, отдал с поклоном шляпу и роздал печенье публике.
Эта часть была повторением того, что делал Беккер. Дальше отец и Бернардо сделали номер клоунским. В то время, как отец угощал публику печеньем, Бернардо попросил у одного из зрителей шляпу, обещая сделать вкусный торт и угостить его. Насыпал в шляпу муку, разбил и вылил яйца, налил воды, посыпал все это землею с арены. Тот, у кого была взята шляпа, начал протестовать, а когда Бернардо выхвалил всю смесь на тарелку, возмущенный зритель перелез через барьер, подошел к Бернардо, грозя ему полицией за его проделку. Тогда вмешался отец.
— Не волнуйтесь, прошу вас, — сказал он, — обождите минутку. Я вам сейчас все объясню. Дело в том, что эта шляпа не ваша.
— Как не моя?.. Моя!..
— Уверяю вас, что ваша шляпа цела и находится под столом. А эта шляпа наша. Вот посмотрите. Отец вытащил и отдал смущенному зрителю его шляпу целой и невредимой. Тот пошел на свое место, но по дороге запнулся и упал.
Номер прошел с небывалым успехом. Цирк дрожал от смеха. Беккер был в восторге и говорил, что давно так не смеялся, как сегодня. Пригласил отца и Бернардо ужинать и обещал рассказать ещё несколько номеров. Артисты поздравляли отца.
Делалось это антре довольно просто. В места для публики сажали своего артиста. Затем брали две одинаковых шляпы. Приготовляя печенье, отец отдавал шляпу Бернардо, у которого была двойная кастрюлечка и который незаметно вкладывал эту кастрюлечку в шляпу.
Мука, яйца и вода попадали в кастрюльку. Подставной зритель начинал волноваться, и, когда отец из одной кастрюльки переливал все в другую, находившуюся в шляпе, громко протестовал, отвлекая внимание публики. Бернардо же, пользуясь этим, ловко вынимал кастрюльку и сыпал из рукава печенье.
Весь номер был построен на глазах у публики с уменьем в нужный момент отвлечь ее внимание. Это прием обычный в цирке, и на нашем языке он называется санжировкой. Подставное лицо прибегает иногда к падению со стула или к устройству скандала.
Отец назвал это антре в честь Беккера «а-ля-Беккер». Антре это стало очень cкopo популярным. Клоуны делают его и сейчас и у нас, и за границей. Антре считается бенефисным и называется до сих лор «а-ля-Беккер».
Под конец сезона в Ригу вернулся Саламонский. Он сказал отцу, что сговорился с артистом Ольшанским как с партнером для отца. Ольшанский был известный прыгун и «рыжий Август». Отец ответил, что у него уже есть партнер и что вечером он его увидит. Саламонскому такая самостоятельность, проявленная отцом, явно не понравилась.
Вечером, во время номера отца и Бернардо, цилиндр Саламонского был на макушке. И у нас, и за границей артисты знали, что цилиндр был своего рода барометром настроения Саламонского.
Саламонский брал обычно артистов после дебюта. В контрактах был пункт, что в течение трех первых дней дирекция оставляет за собой право отказать артисту. И вот, если во время дебюта цилиндр Саламонского спускался на лоб и закрывал ему глаза, это было знаком, что дело артиста плохо и контракт с ним заключен не будет. Если же, наоборот, цилиндр постепенно сползал на затылок, это означало, что контракт обеспечен. Саламонский любил присутствовать на дебютах. Никогда не пропускал их. Его место во втором ряду не продавалось, чтобы он мог в любой момент просмотреть тот или другой номер.
Итак, на этот раз барометр стоял высоко, Саламонский даже аплодировал. «Наша взяла», — сказал отец Бернардо.
После спектакля Саламонский пригласил обоих артистов ужинать и был приятно поражен, что Бернардо говорит по-немецки. После ужина он сказал, что приглашает их обоих на зимний сезон на жалованье в четыреста пятьдесят рублей.
Просил притти к нему в номер, чтобы он мог рассказать им еще одно антре, которое он видел за границей.
На другой день он рассказал отцу и Бернардо сценку «Фотограф». Ее разыгрывали на сцене два английских эксцентрика. В тексте была непереводимая игра слов, поэтому отцу и Бернардо пришлось все переделать, оставив лишь основные трюки. Пришлось им также заняться дрессировкой собаки.
Через месяц номер был готов. Проходил он так.
На арену навстречу друг другу выходили шталмейстер и клоун в шляпе и с фотографическим аппаратом в руках. Клоун ищет родильный приют, но когда узнает, что он в цирке, то требует директора, так как он артист.
Шталмейстер. Судя по вашему аппарату, вы просто фотограф.
Клоун. Я фотограф, но фотограф необыкновенный. Я снимаю ночью и делаю такие снимки, каких вам еще не приходилось видеть. Снимаю все, что попадется: часы, цепочки, шубы…
Шталмейстер. Убирайтесь. Смеетесь вы что ли надо мной…
Клоун. Ну, ну, не сердитесь… Я пошутил. Что бы вы сказали, если бы я своим незатейливым аппаратом снял вас и дал бы вам через несколько минут вашу картонку в натуральную величину?
Шталмейстер соглашается. Клоун снимает пальто и шляпу, кладет их на землю, расставляет аппарат и на него ставит бутылку с надписью крупными буквами «Гунияди янос» (слабительное).
На арену выходит рыжий, начинает подметать и загребать на лопату пальто клоуна. На вопрос, кто это такой, шталмейстер отвечает, что это человек, наблюдающий за чистотой.
Клоун. За чистотой? Так он не сюда попал, ему надо пойти на Рижский базар в ряды, где продается мясо. Вот где нужна чистота.
Эта фраза имела большой успех у публики, так как в Риге мелкий скот убивали тут же на базаре, на глазах у зевак. Тут же снимали с него шкуру, и спускали кровь. От этого стояла кругом ужасная вонь. Отец говорил, что это была его первая реприза на злободневную тему, и она хорошо принималась публикой.
Когда дело доходит до фотографирования, шталмейстер отказывается и зовет молодого человека, который давно жаждет сняться. На его зов выходит рыжий клоун. Ему предлагают сняться бесплатно. Оказывается, что он только и ждал такого случая, чтобы бесплатно сняться.
Фотограф усаживает рыжего, тот садится к аппарату спиной. Фотограф поворачивает его лицом к аппарату и заявляет, что будет его позировать.
Рыжий (беспокойно). Постойте… постойте… Это что значит?
Клоун. Позировать — значит придавать позу.
Рыжий (успокаиваясь). Ну, тогда так… А то я думал, вы будете мне кости ломать.
Клоун просит извинения за нескромность и спрашивает, с какою целью молодой человек снимается. Рыжий на ушко шепчет ему, что выходит замуж.
Клоун. Понимаю… понимаю. Вы женитесь, и вашу фотографию вы хотите преподнести вашей будущей жене.
Рыжий (показывает кулак). Да… Я ей преподнесу!..
Клоун просит сидеть спокойно и смотреть в аппарат. Клоун подходит к аппарату и смотрит в глазок аппарата. Из аппарата на него бьет струя воды.
Рыжий. Ваш аппарат плюется.
Его усаживают опять, но он не сидит. Второй раз из аппарата на него сыплется пудра. Клоун осматривает его еще раз, находит, что он плохо одет. Рыжий заявляет, что у него есть английское пальто и цилиндр. Убегает и возвращается переодетый. Фотограф наводит фокус и говорит, что фотография получится первосортная, и ее надо будет немедленно отправить в Париж на выставку.
Рыжий. На какую… выставку?
Клоун. Конечно, на собачью. Ах, постойте… у меня осталась только одна пластинка. Надо будет зарядить аппарат. Шталмейстер, есть у вас темная комната? Да?.. Хорошо. Ждите. Я сейчас.
Клоун-фотрграф уходит, рыжий в его отсутствие выпивает из бутылки слабительное, думая, что это водка. Фотограф возвращается, ругая шталмейстера за разбитые шесть пластинок.
Клоун. По счастью, у меня остался один негатив. Мне все-таки удастся снять вас (идет к аппарату). Спокойно.
Рыжий (корчится на стуле от боли). Проклятая водка!
Клоун (под покрывалом). Не шевелитесь…
Рыжий (удерживая спазмы). Ради бога снимите меня поскорее… а то, а то… Я боюсь, чтобы я не лопнул…
Клоун. Сидите смирно. Вы все время ерзаете на стуле и не попадаете в фокус.
Рыжий. Умоляю вас скорее!.. скорее!.. (подзывает его к себе рукой и шепчет ему на yxo) скорее!..
Клоун. А, вот что… прямо, направо, потом налево, потом прямо…
Рыжий срывается с места и поджимая руками живот, убегает. Возвращается через некоторое время, видимо смущенный.
Клоун спрашивает — в чем дело? Тот отвечает: «Там занято». Клоун прогоняет его. Рыжий убегает опять, потом возвращается и садится на стул.
Клоун. Ну, теперь я вас снимаю. Смирно… Примите указанную вам позу… я наведу фокус и буду снимать… Постойте!.. Что это у вас?..
Рыжий поднимает то, что держит в руках — вместо шапокляк у него крышка от уборной. Смущенный он убегает и возвращается с шапокляком. На этот раз клоун благополучно снимает его, но когда рыжий поворачивается, чтобы встать со стула и утомленный вытирает пот со лба, из аппарата раздаются два выстрела, Рыжий пугается и убегает в конец манежа. Оттуда кричит, что пришлет кассира рассчитаться за снимок. Клоун смеется. Музыка играет галоп. Из-за кулис выбегает собака, хватает рыжего за штаны. Срывает их с него. Рыжий, хватаясь за голову, убегает за кулисы.
Так кончалось антре. Штаны на боках сшивались на живую нитку, так что собаке легко было сорвать половину штанов. С отцом и Бернардо работал бульдог. Он так впивался в штаны, в которые нарочно был вшит кусок войлока, что Бернардо хватал за оторванную штанину, крутил собаку вокруг себя, взваливал ее как мешок к себе на спину и уносил за кулисы под хохот публики. Бульдогу с трудом разжимали потом челюсть.
Антре тоже имело большой успех. Отцу и Бернардо стало ясно, что надо давать маленькие сценки, пародии, создавая их самостоятельно.
В конце сезона в Ригу приехал Рибо, но выступать он не мог, так как заболел и пролежал около трех недель. Саламонский прислал депешу, чтобы все артисты, им ангажированные, приехали за пять дней до открытия. Когда Рибо после болезни пришел в цирк посмотреть работу отца с Бернардо, то артисты говорили, что он от зависти сделался зеленым. Он стал дружить с Бернардо, пьянствовал с ним и в Риге, и во время переезда из Риги в Москву.