АЛЕКСЕЙ ЦВЕТКОВ

АЛЕКСЕЙ ЦВЕТКОВ

Вашингтон, 30 октября 1987 года

ДГ. При каких условиях вы уехали?

АЦ. В общем, обычным путем. Получил вызов из Израиля, т. е. организовал вызов из Израиля, и... процедура была довольно долгая. Это заняло год, потому что... с родителями нужно было разрешить.

ДГ. А что вас побудило уехать?

АЦ. Отсутствие желания продолжать оставаться. Выживание становилось проблемой, не потому, что велась какая-то травля особая против меня, а, скорее, просто потому, что я человек малоуживчивый по отношению к властям. Я, в общем, жил в довольно трудных условиях в Союзе... Мне грозило - либо лагерь, либо сумасшедший дом, либо преждевременная кончина. А здесь я просто выжил, и это в конечном счете главный результат эмиграции.

ДГ. Первую волну русских писателей делили на так называемых старших и младших. То есть на тех, кто печатался в Советском Союзе, и на тех, кто начал печататься только за границей. Такое деление проводится сейчас в отношении третьей волны?

АЦ. Ну, прецедент, который вы привели, довольно печальный, потому что из так называемой, так сказать, молодой первой эмиграции в общем мало что сохранилось и мало что выжило. Мне в принципе не хотелось бы, чтобы эта параллель заходила слишком далеко. Но совершенно ясно, что и... в нашей эмиграции есть такое расслоение... то есть люди, которые приехали сюда с более-менее официальной репутацией. То есть в силу членства в Союзе писателей и даже видного положения в нем или из противоположного лагеря... скажем, из фронды... из... лагеря инакомыслящих, но уже как-то через связи с Западом, через журналистов, есть люди с заслуженной репутацией, иногда с менее заслуженной. Я имею в виду литературную. Вот. А люди вроде меня... можно приводить еще имена, как, скажем, Саша Соколов или Юрий Милославский, Лев Лосев, ну, и можно там привести ряд других... вот эти люди состоялись здесь. Хочется надеяться, что нас не постигнет судьба Довида Кнута, что, может быть, и Кнута не постигнет его собственная судьба, что когда-то о нем вспомнят и там. Но хочется надеяться, что и нас не забудут. Видите... тут важна одна вещь... что люди, уезжавшие тогда, уезжали с неоправданной, как оказалось, надеждой вернуться немедленно... или в ближайшем будущем. И у них был просто бивуак на Западе. В 20-30-х годах. В тридцатые уже поменьше, естественно. Все смотрели назад. Кое-кто и возвращался, как Толстой или Куприн, уже под конец жизни, поэтому у них была совершенно иная направленность. Мы приехали сюда фактически жить. И... и строить, так сказать, свою творческую биографию.

ДГ. Ну, некоторые все-таки рассчитывали вернуться.

АД. Я не знаю людей такого типа, которые бы очень рассчитывали. Беседовал с Аркадием Львовым... вот тот как-то рассчитывал, и уже, по-моему, он одной ногой там где-то. Он человек, живший в ожидании перестройки. Но в общем, это человек, который там уже публиковался. А нашей, так сказать, плеяды я не знаю людей, которые имели даже дальний прицел вернуться когда-нибудь. Спросите их... Я не думаю, что кто-то ответит, даже имея в виду текущие перемены. Вернуться, так сказать, в переплете - может быть. Но вопрос так не стоит.

Возвращаться некуда. То, откуда мы уехали... исчезло, ну... пятнадцать лет назад.

ДГ. Интеллектуальные условия сейчас лучше, чем когда вы уезжали, не правда ли?

АЦ. В общем, да. Я согласен, хотелось бы, чтобы к лучшему. Но в нашем случае есть парадокс. Потому что наша родина - это если не сталинизм, то затянувшийся финал сталинизма. В этом случае прав не очень симпатичный мне Зиновьев.

ДГ. В чем?

АЦ. Который испытывает известную ностальгию.

ДГ. Зиновьев?!

АЦ. Да. По тем простым каким-то и геометрическим временам, что ли. Я не испытываю ностальгии, но я знаю, что вот эта геометрия -это моя родина, как я, собственно, где-то в стихах написал.

ДГ. А почему ваша книга называется "Эдем" тогда? И почему у Вайля и Гениса книга об эмиграции называется "Потерянный рай"?

АЦ. Ну, я думаю, здесь известная доля иронии... Но эта ирония не доминирует, потому что это наша жизнь, это наше детство, это наше отрочество, и мы не можем их зачеркнуть. Если мы вернемся - мы вернемся в совершенно иную страну. У меня есть большое подозрение, что когда в Советском Союзе введут свободу слова, то за ее нарушение будут расстреливать. Это... это, может быть, дурацкая шутка, но... может, лучше сказать это открыто с самого начала - для меня... родина не имеет никакого значения. Моя родина здесь, потому что мне, в общем, здесь гораздо лучше. Есть, естественно, какое-то животное чувство благодарности у человека к стране, которая позволила ему выжить и что-то с собой сделать. Но у меня нет этого чувства к России. Если я что-то для нее сделал, пусть она мне будет благодарна... скажем... скажем так.

ДГ. На конференции в Лос-Анджелесе по эмигрантской литературе в 81-м году вы сказали: "Я же не хочу быть русским страдальцем в изгнании. Я люблю страну, в которой прожил пять с лишним лет. Я чувствую себя здесь дома. А дома я был только гость. Да и нежеланный к тому же. Горечи хлеба изгнания я не ощущаю. Но я и не пытаюсь стать иным писателем, чем я есть. Волей обстоятельств я куда более кроткий, чем Лимонов, пленник русского гетто Карла и Эллендеи Профферов, которым я очень многим обязан. Я могу повторить вслед за Короленко, что моя родина - это русская литература, поэтому вопрос об эмиграции кажется мне немного абстрактным, мне на него трудно ответить, потому что для меня этого вопроса не существует. Из русской литературы я пока никуда не эмигрировал.

АЦ. Ну, с мелкими поправками это все, в общем, действительно и на сегодняшний день, что изменилось, собственно? Я как жил здесь, так и живу... Из гетто Карла Проффера я попал в гетто "Голоса Америки"... и... все продолжается. Единственно что хорошо бы, если бы язык, на котором мы пишем, выжил. Шансы за то, что он выживет, потому что одна шестая суши у него под сапогом. Беда, конечно, от этого таджикам и узбекам... Вот... А остальное все меня волнует немного, в общем... Мне важнее судьба этой страны.

ДГ. Хорошо, а в смысле литературных традиций... Вы уже двенадцать лет за границей. Вы, наверное, много читали американских поэтов.

АЦ. Да.

ДГ. Это вас не изменило как автора?

АЦ. Не очень. Потому что если говорить о поэзии, то ситуация здесь очень скудная.

ДГ. В американской поэзии?

АЦ. Да, да, конечно. Поэзия не американская, а в общем та, которую я знаю. Потому что я не знаю, что делается, скажем, в Бирме. Думаю, что в Бирме как раз печально. Но англоязычная поэзия - в ней царит затянувшийся кризис, на мой взгляд. И это очень больно видеть, потому что, на мой взгляд, английская и англоязычная литература - бесспорно самая великая и самая масштабная в мире. Она как-то ускользнула от внимания России в свое время, потому что все было нацелено на Францию. Но традиции все, естественно, там. Как это было с Короленко, так это и со мной... что родина все равно останется в русской литературе. Здесь в поэзии я не обрел себе другой родины. То есть, есть великие поэты, но это где-то обрывается... Йейтс, Оден, Лоуэлл и другие...

ДГ. А русская поэзия не переживает упадок?

АЦ. Да, но у русской поэзии есть, во-первых, оправдание. В тех условиях... Говорят, что дурные условия как-то способствуют процветанию таланта, но это только до известной степени, возможно. Одно дело -жить в мансарде в романтических лохмотьях каких-то и... и... и пить там портвейн с красавицей, а другое дело выживать в лагерях. Это не способствует, на мой взгляд, процветанию поэзии. У русской литературы все-таки есть алиби. И я надеюсь, что, выехав сюда, за границу, мы как-то восполним этот пробел. У Бродского есть и поклонники, и злопыхатели, но на фоне современной англоязычной поэзии он выглядит великолепно. Я не имею в виду собственно его английских стихов, а те, которые написаны по-русски. Ну, а проза... Я гораздо более остро сужу поэзию, потому что она мне ближе. Проза же по существу своему - немножко иной материал. В прозе легче подделать талантливое произведение. Проза - это та отрасль, та область, где труд окупается. Человек со скромным талантом, вложив ведро-другое пота, может создать неплохое произведение. В прозе иногда трудно отличить истинно первостепенное от второй с половиной степени. В поэзии, по крайней мере для меня (и меня за это, в общем, часто бьют и ругают), пролегает совершенно резкая граница. Иногда этот парадокс мне самому неудобен. Что делать, допустим, с таким человеком, как Маршак? Что он - поэт или не поэт? Вроде бы он поэт и как-то по-своему интересен, но, с точки зрения вот настоящей традиции, его просто не видно. Кстати вот, если бросить такой взгляд на американскую литературу, то поэзия - это пустыня. Я читаю лауреатов множества призов и премий, и мне просто смешно это читать.

ДГ. Когда я разговариваю с людьми, которые приехали из России, они чаще всего отрицательно относятся к американской поэзии, в большой степени потому, что часто стихи пишутся свободным стихом. Нет размеров, нет рифм... Они даже ставят вопрос:" Ну почему вы это называете поэзией?"

АЦ. Я соглашусь совершенно с такой постановкой вопроса. Дело не в самом верлибре.

ДГ. А в чем?

АЦ. В отсутствии метра. Это как... как если бы оставить абстрактное искусство и забыть о старых мастерах. Я не люблю абстрактного искусства. Я вообще не люблю авангарда, честно говоря. Это немного другая тема... не хочу уходить в сторону... Но я скорее поверю человеку-автору абстрактной картины, если я знаю, что он умеет рисовать. Здесь пишут верлибром люди, не умеющие писать стихи. Возьмем того же Лоуэлла. На старости лет он написал "Life Studies" - блестящая книга. Этот человек превосходно владел метром, ему надо было что-то сказать вот именно этим, таким размером. К сожалению, он написал блестящую книгу и совратил, искусил всю последующую литературу, которая рухнула, так сказать, под этим ударом. Теперь вырабатывается какой-то взгляд, который не может отличить стихотворение, написанное верлибром, от просто кусочков слабой прозы. Вот в чем беда современных стихов. Если их выставить в прозу, каковой они и являются, - это очень посредственная проза. Средняя проза на полке американской аптеки лучше.

Американские поэты (я не очень светский человек - знаю немногих), но те, с которыми мне приходилось говорить, ощущают это как ущерб и недостаток и пророчествуют о временах, когда метрика и силлабо-тоника возвратятся. А это показатель, от которого не увернешься.

ДГ. Ну, многие считают как раз наоборот: придет скоро время, когда и русскую поэзию начнут писать верлибром.

АЦ. Русская поэзия переболеет этим. Верлибром писали начиная с Кузмина, у Лимонова есть великолепные верлибры, я сам пытался в том же "Эдеме". Но это не нужно, и нам незачем отказываться от безумно богатой русской метрики, которая совершенно еще не исчерпана. Это леса, которые помогают нести постройку. Вот почему в английском языке получился такой, с моей точки зрения, провал. Конечно, лингвистическая структура языка имеет значение: слова короче, рифма беднее... И люди стали ощущать неудовлетворенность быстрее, чем это в русском языке. Но я абсолютно уверен, что если поэзии суждено выжить в этом языке, то она вернется к этим вещам.

ДГ. А что, если я скажу так: Алексей Цветков - продукт советского общества...

АЦ. Да.

ДГ. Это общество консервативное...

АД. Угу...

ДГ. А людям на Западе оно кажется как бы капсулой времени, где все застыло на каком-то этапе... общество очень стабильное не только в смысле политическом, но и в смысле культурном. Вы отрицаете абстрактное искусство? Вам не нравится верлибр. Может быть, это просто общий, врожденный, неизбежный советский консерватизм?

АЦ. Может быть, но на абстрактный вопрос не ответишь. Я могу на это ответить только тем, что у меня есть свои критерии, которые трудно сформулировать. Но, по-моему, это сказал Набоков, цитируя, по-моему, Хаусмана, что настоящая поэзия - это когда волоски на спине встают дыбом. Поэзия должна поражать. В современной же поэзии, американской, я просто не могу вспомнить много таких случаев. Тогда размер не важен. В том различие поэзии от прозы. Прозу выстраиваешь во времени, идя от начала к концу, как какую-то постройку. Поэзию видишь в общем - и пространственно, и во временном отношении. Где-то современная поэзия, в общем, тяготеет к малым формам - ее видишь целиком: либо она тебя ударяет, либо нет. Бессмысленно при этом рассуждать о консерватизме... И единственный критерий - это хороший или плохой вкус. Он над всеми нами довлеет, но... в прозе есть оговорки. А в поэзии оговорок никаких не может быть. Либо хорошо, либо плохо.

ДГ. А вам не кажется, что вы просто применяете критерии русской поэзии к американской поэзии...

АЦ. Нет, нет.

ДГ. И что тут другая среда... языковая...

АЦ. Джон, то, что меня поражает в стихотворении русском, то меня поразит в стихотворении английском. Ну... зачем далеко ходить за примером?.. Стивенс - человек, который писал верлибром. Поразительный поэт, бесспорно. Но кому дано, а кому и не дано. Ведь это берут на вооружение просто потому, что это легко. Куда легче писать прозу, разбивая ее на кусочки, чем пытаться проделать огромную работу, революционную фактически, по возрождению метрики. Метрика была испокон связана вообще с поэзией. Другой поэзии не существовало - она родилась из музыки. И если ее отбросить, то можно все что угодно назвать поэзией.

ДГ. Хорошо, давайте я сравнение приведу. Когда я брал интервью у Виктора Некрасова, он сказал, что, находясь в СССР, он знал, что ему надо делать, - ему нужно было как-то обходить цензуру.

АЦ. Угу.

ДГ. Это был его, его как бы прозаический размер. Это были те барьеры искусственные, которые надо было обходить или перескакивать. А приехав на Запад, он узнал, что тут можно писать все. И этим самым вся его деятельность потеряла свое основное назначение. И он долгое время не знал, что делать. Опять-таки, я выдвигаю обратный аргумент - приехал в Америку Алексей Цветков и начал применять эти старые размеры, потому что они были ему привычны. Ведь если вы спросите американского поэта, почему он не пишет традиционным размером, он скажет: "Это старомодно, это глупо, воспринимается как девятнадцатый век, это Теннисон..."

АЦ. В том-то и дело...

ДГ. ...не то что ему легче, он активно, упорно, с пеной у рта отбрыкивается от этого.

АЦ. Во-первых, Теннисона стоит перечитывать, так же как, и Суинберна, и многих других... Слишком, слишком быстро от этого отказались. Кроме того, это не совсем оправданное сравнение, потому что я все-таки приехал двадцати восьми лет. Не вполне, в общем, сложившимся еще поэтом. Я приехал, в отличие от Виктора Некрасова, не профессиональным литератором, то есть я зарабатывал на хлеб чем угодно, но не литературой. Ему нужно было обходить рогатки, потому что он просто жил этим. Ему надо было зарабатывать на хлеб, ему надо было публиковаться и как-то отчитываться в творческих командировках. Мне этого не надо было делать. Я понимаю, процесс освобождения занял значительное время по отъезде... но в такой зависимости я никогда не стоял от режима. Может, мы так неправильно повернули этот спор... в конечном счете дело не в силлабо-тонике, а в том, что конечный результат, плод, стихи -нехороши. Покажите мне хорошие стихи, покажите мне поэта, который постоянно выдает хорошую продукцию, и я поверю. Я знаю, что верлибром можно писать хорошие стихи, но я их не вижу. Потому что ослабло все.

ДГ. Так что вы остались в русле традиционной русской литературы, русской поэзии, поскольку вы отрицаете современную англоязычную поэзию.

АЦ. Не в том дело... Я просто пишу по-русски. От этого не увернешься. Я слежу внимательно за экспериментом Бродского, я неплохо владею английским языком - не знаю, в той ли степени, как он, но меня пока не соблазняет то, что он делает. Он переносит на Запад очень интересный, свой, замечательный какой-то гибридный стиль, развившийся из восприятия западной традиции на русской почве. И это звучит странно. Типичный размер Бродского, типичная лексика Бродского в контексте современной американской литературы звучит... ну, парадоксально очень...

ДГ. Видимо, американцы так не воспринимают или шведы, присудившие ему Нобелевскую премию.

АЦ. Ну, о художественном вкусе шведов мы, пожалуй, лучше не будем говорить.

ДГ. Почему?

АЦ. Вот вы часто Реймонта перечитываете? Или, не знаю, Фредерика Мистраля...

ДГ. Нет.

АЦ. Ну, хорошо... Я попробовал почитать Канетти. Ничего скучнее не было написано в XX веке. В результате сложного поэтического процесса и, конечно, каких-то действий самого Иосифа человек получил Нобелевскую премию, которую, на мой взгляд, он заслуживает. Тот факт, что я стреляю, так сказать, повернувшись затылком к мишени, и вдруг попадаю случайно... не делает меня метким стрелком. Вот они попали на этот раз. Тут сработала репутация, которую строили понимающие люди, бесспорно, которую строил сам Иосиф и которую строили непонимающие люди, которые подключились к процессу... Человек получил по заслугам. Все правильно. Но это совершенно случайный процесс. Нобелевская премия - это сюжет для юмористического романа. По-моему, какой-то даже написан юмористический роман на эту тему. В конце концов, Джон, у меня есть удар ниже пояса, которым мы прекратим этот спор сейчас.

ДГ. Какой?

АЦ. Представьте себе, что вот Нобелевскую премию получил не Бродский, а американский поэт. Назовите мне хоть одно имя. Смешно. Уолкот бы мог получить, но он не американский поэт. Он... он... там с Карибских островов.

ДГ. Да. Уолкот был как раз недавно в Вашингтоне. Он в отношении метрики такие же мысли высказывал мне, что и вы.

АЦ. Это потому, что он пришелец... и, хотя английский язык ему роднее, чем мне, он видит со стороны.

ДГ. Он критиковал как раз переводчиков на английский язык.

АЦ. Ну да.

ДГ. И говорил, что они берут традиционный размер и переводят на верлибр, и получается как бы выхолощенный стих.

АЦ. Да, конечно, потому что размер - это не просто внешний какой-то скелет или оформление. Это органическая часть стиха.

ДГ. Раз мы говорим о поэтических переводах на английский язык с русского, как же можно переводить современных русских поэтов на английский язык, на рельсы современной англо-американской поэзии, если переводчик отрицает всецело эту традицию в ее современном виде? Ведь смешно же создавать переводы поэтические, которые не будут котироваться в поэтическом журнале, где будут от них отказываться.

АЦ. Все правильно, все правильно.

ДГ. Если вы будете переводить на манер опять-таки Теннисона...

АЦ. Да, это нельзя.

ДГ. ...Никто не примет этого.

АЦ. Ответ, к сожалению, трагический на этот вопрос. Нельзя... нельзя! Английский язык, который я глубоко уважаю, который, на мой взгляд, богатейший в мире, в этом смысле должен нагнать русский. То есть он должен вернуться к своей традиции, от которой он слишком поспешно убежал. Это связано не только со структурой языка, это связано со структурой демократического общества, конечно, во многом, которое не способствует, во-первых, выделению каких-то отдельных личностей, а потом функции поэта в демократическом обществе, как оказалось, нет. Есть поэты, которые пишут стишки на поздравительных карточках.

Недавно исполнился семидесятипятилетний юбилей журнала "Poetry" "Поэзия", который издается в Чикаго. Им присылают, по-моему, до 70 тысяч стихотворений в год, во много раз больше, чем подписчиков. В данном случае английской литературе следует... так сказать, пойти немножко на выучку к русской... Бродский очень правильно сказал, что он надеется, что его премия заставит людей читать русскую поэзию, но он забыл сказать, что надо для этого выучить русский язык, потому что нет средств пока что передать это.

ДГ. Когда Бунин получил Нобелевскую премию, это было воспринято русской эмиграцией как оправдание, прославление всей русской эмиграции. Теперь Бродский получил Нобелевскую премию.

АЦ. В случае Бунина оправдания русской эмиграции не получилось. Получилась Нобелевская премия Бунину, на мой взгляд, и больше ничего. Какая выгода от этого была бы, я не знаю, Куприну или Бальмонту - это еще, так сказать, гадать и гадать.

ДГ. Ну, и небольшая, надо признать.

АЦ. С одной стороны, конечно, идет процесс воскрешения мертвых. И поскольку все мы когда-нибудь умрем, то и у нас есть надежда. Но с другой стороны, пытаются затереть нынешнюю нашу эмиграцию как-то...

ДГ. Кто пытается?

АЦ. Ну... те же авторитеты в Советском Союзе тем, что поднимают на щит предыдущую. Пригласили старушку Одоевцеву... Ну, слава Богу, пусть поживет на старости лет. А Саша Соколов в это время на медные деньги где-то живет... в Вермонте. Все хорошо. Именно этим жестом своим, что они так резко обратились к предыдущей эмиграции, они как-то затирают внимание к нам. То, что Бродский получил Нобелевскую премию, привлечет внимание и к нам, которые ютятся в его тени, так сказать, с его позволения или нет, либо же наоборот, они попытаются откупиться Бродским от нас. То есть забрать себе Бродского и все остальное отмести под стол. Плохая Кассандра из меня. Тот факт, что Бунин получил Нобелевскую премию, явился только фактом биографии Бунина и больше ничем, кроме того, что это была первая Нобелевская премия в русской литературе. И тот факт, что получил Бродский Нобелевскую премию, может остаться просто фактом того, что... получил достойный действительно поэт, как и в случае Бунина, я считаю. Куда более заслуженно, чем во многих других случаях. Хотя, в общем, если вспомнить, что был жив Джойс в те времена и уже написал "Улисса"... да простят меня мои русские читатели, я бы решил по-другому. Так что я упираюсь в тот факт, что я не могу делать никаких выводов.

ДГ. Алексей, вы представитель третьей волны. Если бы вас попросили написать статью в литературную энциклопедию о русской литературной эмиграции третьей волны, что бы вы написали?

АЦ. Ну, во-первых, у нас есть опыт первой волны. Поэтому нам не надо заблуждаться и... строить какие-то перспективы. Литература все равно там, и она будет там. А мы здесь оказались волею судеб, и те, кто пишет, - ничего, никакой перспективы у этого нет... Эмиграция не совсем репрезентативна в том смысле, что, конечно, творческая интеллигенция, те, кому было душно там, в большей степени ушли из Советского Союза. Если мы обратимся к миру музыки, где для нас, дилетантов в общем, все понятнее, - то видно, как... оскудела советская нива из-за этого. Я думаю, что в литературе в значительной степени произошло то же; но, поскольку истинный литературный талант (и то я говорю, отвлекаясь от себя) - редкость, - то они так же редки в эмиграции, как и, в общем, в Союзе.

ДГ. Например?

АЦ. Например, мне очень неприятно, что последние несколько лет молчит Юрий Милославский, живущий в Израиле, который, на мой взгляд, замечательный совершенно прозаик. Саша Соколов - бесспорно одна из крупнейших фигур в современной литературе. То есть в прозе я могу его поставить вровень с писателем, которого я действительно люблю, - это Битов. То есть - это фигура масштаба Битова и Бродского. Если у нас есть два таких человека за рубежом, то мы оправдали свое изгнание. Есть Лосев - замечательный поэт, который оформился только здесь, есть Кублановский, который... который меня, в общем, разочаровал с эмиграцией.

ДГ. Чем?

АЦ. Я не знаю, впечатление по второй его книге, что он потерялся... немножко, что-то очень сильно ударился в идеологию. Я-то считаю, что писатель все-таки должен заниматься литературой. Если он сильно лезет в политику или в религию...

ДГ. Но вы же говорили, что одно отношения к другому не имеет. А теперь, оказывается, имеет?

АЦ. Оно не имеет. У человека есть ограниченный запас энергии. Я никогда не был диссидентом, я не любил советскую власть, никогда от нее этого не скрывал, она это понимала, и в итоге нам пришлось расстаться. Но если бы я посвящал больше времени, так сказать, борьбе с ней, - а я не мог, потому что я человек по типу иного плана, - то мне бы, естественно, оставалось меньше времени и энергии на то, что мне важнее. Я считаю, что Кублановский где-то разбежался в обе стороны, что-то у него не получилось. Но я надеюсь, что он возьмет себя в руки, потому что это человек бесспорно даровитый. Тут, в общем, счет уже начинает обрываться. Конечно, приехали люди, так сказать... более истеблишментного плана, чем мы.

ДГ. Например.

АЦ. Ну, например, Аксенов, Алешковский... что-то я уже и обсчитался, ну, Некрасов. Вот. Гладилин. Тоже судьбы складываются по-разному и зависят столько же от дарования, сколько и от... каких-то личных качеств. Вот у Аксенова все складывается гораздо лучше, скажем, а Гладилин как-то... затих. Если спросить, не живет ли сейчас в эмиграции Лев Толстой, я вам откровенно скажу, что нет. Не живет. И ни Чехов, и ни Гоголь. Нету. Гоголь может быть, кстати. Может, Саша Соколов. Но есть писатели профессиональные, много работающие, которые, в общем, такая же часть литературного процесса, как те, которые живут там... и сделали бы честь литературе, если бы их взяли обратно. Другое дело, согласятся ли они на их условия.

ДГ. Но это довольно снисходительный тон. Вы их невысоко оцениваете, значит?

АЦ. Почему снисходительный? Пусть, так сказать, простят меня, если в каком-то конкретном случае я ошибся, но это люди, выросшие там. Это люди, гораздо более прикипевшие к тому миру, чем я. Они были вырваны оттуда с корнями - у меня корней не было. И поэтому им неудобно и неловко. Некоторые лучше приспособились, некоторые довольно печально здесь существуют. Даже помимо того, что они в данный конкретный момент думают, некоторым было бы лучше вернуться. Я говорю это с хорошей точки зрения, то есть с самыми теплыми чувствами, потому что там, видимо, назревает (надолго ли - не знаю), но в данный момент ситуация посвободнее. Если можно, скажем, Набокову печататься в "Новом мире", то почему и не Аксенову?

ДГ. Вы что, ему советуете уезжать, что ли?

АЦ. О, нет. Я ему ничего не советую. Я бы мог ему это сказать лично. Я ему не советую. Он говорит, что не собирается, не намерен. Я ему верю. Но это вопрос, который решать ему. И я бы такого человека не винил бы и в том случае, если бы он во времена застоя, как они сейчас говорят, вернулся. А сейчас тем более, когда, насколько я понимаю, жизнь очень интересная. Это люди, которые прожили там всю жизнь... а я, собственно, треть жизни прожил здесь.

ДГ. Как вы относитесь к сборникам Кузьминского?

АЦ. К сожалению, если Костя услышит это, ему будет печально об этом услышать, - но это все фуфло, конечно. То есть талант какой-то есть у человека, но он весь погребен под таким словесным поносом, что, в общем, уже где-то простывает след. Это очень, очень легкая позиция противопоставлять себя какому-то "истеблишменту", какому-нибудь Максимову там или там уже Аксенову - что они приехали, и там они были чиновниками, и здесь они стали чиновниками. Допустим. Вы что, хотите быть чиновниками? Почему у вас зависть? Не обращайте на них внимания. Пишите, как вы пишете сами. Я, например, никогда не примыкал, никогда не был чиновником и не буду. Но мне жутко подумать, что я мог бы оказаться в этом лагере и шпынять то Бродского, то Аксенова. Что они мне сделали, в конце концов?

ДГ. Вы когда-то писали, что отрицаете право покойного Аркадия Белинкова называть себя критиком, потому что он путал литературную критику с политикой. Вы еще придерживаетесь такого мнения?

АЦ. Совершенно... Ничего общего нет.

ДГ. Но как же понимать русскую литературу без политики? Одно то, что вы здесь сидите в Вашингтоне, не в Москве...

АЦ. Ах, так это факт моей собственной жизни. Я, в отличие от других писателей, не сую своих портретов на обложки своих книг, я не сую туда своих биографических справок. Я считаю, что это отдельные факты. Моя жизнь как таковая представляет не больший интерес, чем жизнь моего соседа по лестничной клетке. Мое творчество - совсем другое дело. Если Белинков ставил себе задачей обличение советской власти, что, в общем, конечно, благородная и нужная задача, - давайте, так сказать, поставим точки над i. Кто он такой? Он публицист. Полемист. Обличитель. Сатирик. Но к литературе это никакого отношения не имеет. Какой человек Олеша - пьяница, конформист или кто? Он писал хорошо, значит, он был хороший писатель. Все эти социальные изыскания ни к чему. Я понимаю, что человек может продаться, продать свое дарование, писать плохо. С другой стороны, Алексей Толстой, между прочим, очень неплохо писал, продавшись вообще, на корню. Так что нет прямой зависимости.

ДГ. Писателей, которых вы хвалили, объединяет то, что они писатели в большей степени аполитичные. Ну, скажем, Соколов...

АЦ. Соколов - да, пожалуй.

ДГ. Бродский тоже.

АЦ. Да, Бродский тоже... Но и Бродский, и Соколов даже культивируют какой-то образ вознесения над политикой, потому что идея у них правильная, что это разные вещи. Как можно потребовать себе орденов за политические заслуги в литературе, что с очень многими случается?! Оба они аккуратно и старательно отмежевываются. На самом деле ни тот, ни другой не чужды политике. Все мы прекрасно знаем, что Иосиф выступал часто и довольно резко в прессе, и по телевидению американскому. И мы знаем его взгляды - он действительно серьезных, суровых взглядов насчет советской власти. Это видно и в стихах, но он не ставит себе целью разоблачать ее. Для него стихи есть создание эстетической ценности. Я с ним на сто процентов согласен. Ведь пойдя на большой компромисс, не знаешь, где остановиться. И вырождаешься в полемиста, который уже перестает быть фактом литературы. Таким образом, Белинков, который еще держался в этих рамках - парадоксально, благодаря советской цензуре, - выродился действительно в этой книге (об Олеше. - Д. Г.), которая вышла за рубежом. Он старался освободиться из-под цензуры, но на самом деле у него получился снежный ком, где уже и литературе не было места, и политика перла изо всех щелей. Я думаю, что все-таки если шьешь сапоги, то шапки пусть делает кто-то другой.

ДГ. Меня немножко удивило, что вы взяли эпиграфом к своей книге "Эдем" цитату из Хаусмана: "Into my heart an air that kills" [6]. Хаусман совсем другой, чем вы, мне кажется.

АЦ. Он совсем другой, но люди тяготеют к противоположному, во-первых. Я как раз Хаусмана очень люблю. И с большим удовольствием поставил этот эпиграф. Собственно, эпиграф так и берется... Почему у Пушкина там эпиграф где-то по-итальянски? Что у него общего с итальянским, которого он не знал?

ДГ. Ну, это я не о языке говорю, а просто о манере писать. У Хаусмана идиллия, простота, ясность. У вас же угловатость, затрудненный смысл, диссонанс и гротески даже, не правда ли? А... в общем, это две противоположности, мне кажется - вы и он.

АЦ. Правда, но я не провожу границ, я не ищу себе единомышленников в поэзии. Я ищу людей, производящих сродный эффект. То есть эффект, в конце концов эстетический, катарсический. Эффект поражения. Стихи Хаусмана, несмотря на свою простоту, меня поражают. Много, конечно, у него есть, так сказать, накатанного. Он идет как бы по рельсам. Но есть, есть совершенно пронзительные стихи вот в его "Shropshire Lad" - это его лучшая книга. Ну, там еще и другие смыслы вложены. И есть - есть замечательные ноты. Именно потому, что звучит сегодня нота совершенно в ином контексте. Вот поэтому, пожалуй, я и взял такой эпиграф.

ДГ. Не знаю, вы согласитесь с этим или нет, но мне кажется, что вы играете на... на совмещении традиционных размеров с нарочитыми угловатостями и затрудненным смыслом.

АЦ. Да, конечно.

ДГ. Если взять русскую классическую поэзию, пушкинскую простоту и то, что теперь делается, скажем, у вас, в частности, у Бродского, - то мы видим, мне кажется, процесс, при котором русская поэзия пошла в совершенно обратном направлении. От простоты к сложности, к усложненному смыслу, к гротеску, к сильным эффектам. И если говорить об эмигрантской поэзии - прочь от заветов "парижской ноты".

АЦ. Я... я... согласен с этим. Это естественно, это в значительной степени намеренный эффект, и, по-моему, нет более противных строчек в русской поэзии, чем строчки Пастернака: "...нельзя не впасть, как в ересь, в неслыханную простоту". Пастернак впал в пошлость просто, писал: "Быть знаменитым некрасиво".

ДГ. Вы любите раннего Пастернака, да? До 40-го года.

АЦ. Естественно, хотя, как ни странно, по... по молодости лет я любил больше позднего. А теперь я понял, что, в общем, поздний, конечно, фальшивка во многом. Если мы посмотрим на эволюцию поэтов уже послевоенных, то есть после катастрофы, после революции, то мы видим, что эволюция шла к сложному. Иногда она пресекалась искусственно, как в случае Заболоцкого, который был действительно огромный поэт и неизвестно еще, во что бы вырос. Но ему просто запретили писать, как он писал. А хотя уже эволюцию он проделал огромную. Возьмем Мандельштама, который, в общем, главный для меня маяк и светоч в этом столетии. Он вообще ушел в какой-то бред. Но тут еще, конечно, психическое что-нибудь может быть. И конечно, Хлебников - наш общий маяк, которого невозможно читать, но которого не читать нельзя, потому что в нем в зародыше заложена вся наша поэзия, вся наша литература. Он, на мой взгляд, не умевший сам писать, показал всем, как это надо делать. И от этого не уклонишься. Ни я, ни Бродский... мы... делаем намеренно, естественно. Мы стараемся прокладывать свой курс, но поскольку наша родина и его (не знаю, что он об этом думает, но, конечно же, и его) - русская литература, - то мы соблюдаем какие-то ее законы. Я думаю, что отчасти это наше намерение, отчасти это то, что мы видим, так сказать, в процессе.