БОРИС ХАЗАНОВ

БОРИС ХАЗАНОВ

Мюнхен, 1988

ДГ. Давайте начнем с самого обычного, житейского, а потом перейдем к более широким вопросам. Расскажите немножко о себе, об аресте, о лагере, об эмиграции...

БХ. Я хорошо помню время, когда человек тридцатилетнего возраста казался мне стариком, а пятидесятилетний - почти невероятным долгожителем. Сейчас мне 60 лет, я старше своей покойной матери, скоро буду почти такого возраста, как мой отец, тоже умерший. Я родился в Ленинграде, а вырос в Москве. Молодым человеком, даже совсем молодым, был я рабочим на почтамте, потом учился в университете на классическом отделении. Это оставило некоторый след в моей жизни. На пятом курсе меня арестовали. Полгода я сидел в Москве, в тюрьме. Сначала на Лубянке, как тогда было принято, потом в Бутырской тюрьме...

ДГ. Когда это было?

БХ. Это было в 49-м году, в начале 50-го.

ДГ. И обвинения?..

БХ. Я был осужден Особым совещанием. Это заочный суд, никто, собственно, толком не знал, что это такое... Меня приговорили к 8 годам лагерей по статье 58-10, часть первая: "Антисоветская агитация и пропаганда". Сидел я в Унжлаге. Это был один из крупных лагерей в европейской части России. Главным образом в Костромской области, хотя столица лагеря, станция Сухобезводное, находилась в Горьковской области. Немного недосидел и был на волне хрущевских реабилитаций в 55-м году условно-досрочно освобожден. Это значило, что с меня обвинения не снимаются, приговор не отменен, но я имел право выйти на волю. В Москву я вернуться не мог.

ДГ. А какие были условия в лагере?

БХ. Это был, как я уже сказал, большой лагерь - приблизительно 70 или 80 тысяч заключенных, по основному профилю - лесоповальный, потому что это была таежная, заболоченная местность. Уничтожалось огромное количество леса. Ценнейший лес вывозился за границу. Ну, я не могу особенно пожаловаться на судьбу. Многим приходилось несравненно тяжелее. Но мои собственные трудности состояли, главным образом, в том, что я был "зеленым", юнцом. Хотя на воле я успел кое-что повидать из реальной жизни, особенно во время войны. Вырос я в небогатой семье и жил в стесненных условиях, тем не менее в лагере первое время я был, что называется, голым среди волков. Тем более что это была уголовная среда, людей таких, как я, там почти не было, подавляющее большинство заключенных были вообще люди неграмотные... Вы знаете, вероятно, что принадлежность к культурному или интеллигентному слою в России - это тяжелый, несмываемый грех в глазах народа... Одним словом, мне пришлось потратить довольно много времени, прежде чем я привык, оброс лагерной шерстью, приобрел друзей в лагере. Вместе с тем моя судьба менялась: сначала я был на общих работах, потом, главным образом потому, что у меня был красивый почерк и вообще я был грамотным человеком, я перешел на более легкую работу.

ДГ. Медициной в лагере не пришлось заниматься?

БХ. Нет, я тогда еще ничего общего не имел с медициной. Но позднее мое решение учиться медицине было основано не только на том, что я испытывал определенные симпатии к этой профессии, но, главным образом, потому, что, как вообще почти все отпущенные на волю лагерники, я не верил в то, что долгое время проживу на воле; я был почти уверен, что оттепель пройдет, снова начнется нормальное состояние, такое, в котором мы выросли, меня снова возьмут, и уж на сей раз я не буду таким беспомощным, потому что, кроме латинского и греческого, у меня будет знание медицины. Если я проучусь хотя бы два-три года в медицинском институте, я уже смогу быть по крайней мере фельдшером. Фельдшер в лагере - это нечто такое, что не идет ни в какое сравнение с обыкновенным заключенным. Поступить в медицинский институт было сложно. У меня был "волчий билет" - паспорт с определенной пометкой. Внешне он ничем не отличался от обычного паспорта. Но любая девчонка в паспортном отделе милиции мгновенно видела эту маленькую пометку и понимала, что она означает. А вы знаете, что система шифрованных пометок очень распространена в Советском Союзе. Она принята даже, скажем, в библиотечных билетах. Такая пометка, собственно, означала, что я был наполовину вне закона. Тем не менее я поступил: с разными приключениями, но выдержал вступительные экзамены. Окончил Калининский медицинский институт, врачом начал работать, еще будучи студентом. Потом работал в деревне и так далее... Потом стал сотрудником самиздатского подпольного журнала и скомпрометировал себя знакомством с кругом так называемых диссидентов. Сам я, пожалуй, не был диссидентом, потому что занимался не общественной, а литературной работой -переводами, собственным писательством. Одна моя книжка вышла за границей. Это была первая книжка под названием "Запах звезд". Она была издана в Израиле, в значительной степени без моего ведома... Короче говоря, после двух обысков, вызовов в прокуратуру и КГБ, после того, как у меня отняли все мои рукописи, в том числе целый роман (я потом написал его заново), мне "достаточно прозрачно намекнули, что я должен либо убираться, либо готовиться к худшему. Несколько лет я находился под следствием... И самый отъезд за границу совершился сравнительно легко. Моя жена и мой сын к этому времени, что называется, созрели для эмиграции, очень хотели уехать... Я был, в сущности, последним в семье, кто принял это решение.

ДГ. А почему вы выбрали Мюнхен, почему Германия? Вы довольно большое значение придаете вашему еврейству. Казалось бы, Германия...

БХ. Как большинство, я думаю, людей, уезжавших в то время за границу, я, собственно, не представлял себе своего будущего, я даже толком не знал, куда я поеду. Главное было уехать, а там - куда кривая вывезет... Вообще говоря, я с превеликим удовольствием уехал бы в Древнюю Грецию. К сожалению, туда не продают билетов... Оставались - в качестве замены - две возможности: либо Израиль, либо Федеративная Республика. Израиль не требует особых объяснений. Что касается Германии... Видите ли, моя жизнь сложилась так, что я постоянно имел дело с немецким языком, с немецкой литературой и философией; о музыке и говорить нечего... В детстве я довольно хорошо говорил по-немецки, потому что ходил в немецкую группу. Потом я забыл этот язык, учил его снова, когда мне было лет 14-15. Это было в эвакуации, во время войны. Может показаться странным, почему я взялся именно за немецкий язык, да еще в те времена, когда все немецкое вызывало ненависть, но так получилось. У меня были всегда книги. Я привык жить в этой особой атмосфере германской культуры. Это громко звучит, но для меня в этом есть нечто личное.

ДГ. Именно германской?

БХ. Да.

ДГ. Не французской, не английской?..

БХ. Видите ли, как у многих, в моей жизни был немецкий период, был французский период. Но Германия - это была моя первая любовь, как ни странно, совпавшая со временем войны. Кстати сказать, я отнюдь не закрывал глаза на то, что это страна, запятнавшая себя фашизмом. Больше того, я читал в Москве гораздо больше об этом предмете, чем многие из моих сверстников. И вот когда я сошел с самолета в Вене - это странно звучит, и трудно передать это чувство, - самое большое впечатление на меня произвели надписи, надписи на немецком языке. Это было для меня, как если бы я попал в Древний Рим и увидел бы там латинские надписи, и услышал бы, как народ говорит по-латыни. Сакральный язык, на котором написаны великие тексты, язык поэтов и мудрецов, - и вдруг выясняется, что этот язык существует на самом деле, что эта страна не изобретена, не выдумана, как цивилизация Тлен у Хорхе Борхеса. Нужно сказать, что это специфическое отношение к Германии, постоянное чувство или постоянная иллюзия узнавания - то, что в психиатрии называется deja vu, имело и свои отрицательные стороны. Оно сослужило мне дурную службу. Нельзя постоянно смотреть на жизнь сквозь очки литературы, истории и философии. Выяснилось, что большинство людей живет, не обращая никакого внимания на то чрезвычайно важное для меня обстоятельство, что они потомки той, великой и вечной Германии. Я понимаю, что все это вызывает раздражение у моих товарищей по судьбе, но что поделаешь, я действительно испытываю симпатию к этой стране.

ДГ. Так что вы сидите даже не между двумя, а между тремя стульями?

БХ. Я всегда сидел между стульями и привык к этому. Я не могу понять этой системы взглядов, по которой надо сидеть либо на одном стуле, либо на другом. Например, что надо быть либо русским, либо евреем. Я еврей, но я считаю себя русским интеллигентом, и мне совершенно наплевать на то, как отнесутся к этому те, кто провозглашают себя истинно русскими людьми... Если угодно, я не менее русский, чем они. Мы все живем в великой европейской культуре или, по крайней мере, должны постараться жить в ней, потому что это и есть наша единственная родина. И эта родина включает в себя и Россию, и Германию, и Грецию, и иудаизм, если хотите.

ДГ. А теперь как вы себя чувствуете в Германии?

БХ. Я стал эмигрантом пятидесяти с лишним лет - было бы смешно тешить себя иллюзией, что можно вполне ассимилироваться, войти в эту жизнь и чувствовать себя полностью своим среди своих. Естественно, я чувствую себя эмигрантом. Но я не испытываю отталкивания от этой жизни. Она меня интересует. У меня много знакомых и друзей среди немцев. Надо сказать, что немцы, в то время незнакомые люди, помогли мне, моей жене и моему сыну. За это надо быть благодарным. Надо вообще быть благодарным стране, которая приютила нас и дала нам возможность хоть как-то жить.

ДГ. Вы пишете в одной из ваших статей, что "третья волна" уехала с идеями 60-х годов. Но мы приближаемся к 90-м годам. Что изменилось за это время в культуре, в литературе? Остается ли эмиграция капсулой времени, где все сохранится, как было? Или, как пишут нью-йоркские критики Петр Вайль и Александр Генис, она сохранится в качестве культурной колонии России?

БХ. Меня не оставляет чувство, что запас идей, с которыми прибыла сюда эмиграция моего поколения, или "третья волна", исчерпан. Может быть, это связано попросту с исчерпанностью жизненных потенций всего этого поколения. Эти идеи звучат сейчас как банальность. Это относится и к политическим представлениям третьей эмиграции, и - в особенности - к ее литературным взглядам, поскольку о них можно судить по высказываниям писателей и по их произведениям.

ДГ. Не могли бы мы поговорить более конкретно об этих представлениях?

БХ. Позвольте мне ограничить ваш вопрос и мой ответ литературной артикуляцией, литературой как выразителем этой эмиграции. Эмиграция эта, конечно, пестрая. Но если говорить о литературе, то можно сказать, что с самого начала в ней образовалось определенное ядро. Это наиболее известные, популярные писатели, завоевавшие себе место в литературе еще в Советском Союзе. Обыкновенно это просто бывшие советские писатели, в том смысле, что это бывшие члены Союза советских писателей.

ДГ. Вы можете назвать имена?

БХ. Солженицын, Войнович, Владимов, Гладилин, Коржавин, Максимов, до некоторой степени Синявский, литературная юность которых совпала со временем оттепели 50-х - начала 60-х годов. Имена многих из них впервые появились в "Новом мире" или в "Юности" - в журналах, которые тогда задавали тон. Сейчас можно заметить, что все эти писатели принадлежат к одной школе. Конечно, они очень разные. Конечно, Солженицын и, допустим, Максимов - это писатели, очень не похожие друг на друга, не говоря уже о других. Тем не менее у них есть нечто общее - некоторые принципы мировоззрения, не обязательно конкретные идеи, а скорее принципы художественного творчества, которых они придерживаются, - короче говоря, их литературное кредо.

ДГ. Что вы имеете в виду?

БХ. Тут мне придется придумать термин; я не хочу сказать "соцреализм", потому что это уже очень скомпрометированное понятие. Хотя, с моей точки зрения, к нему следовало бы отнестись всерьез, а главное, толковать его не столько в политическом, сколько в эстетическом смысле. Но оставим его. Скажем так: "советские критические реалисты". Это новая поросль реалистов, писателей, которые ощущают себя общественными деятелями, которые рассматривают литературное творчество - прозу или поэзию - как художественное исследование действительности, причем под действительностью подразумевается и конкретная жизнь отдельного человека, и жизнь всего общества в данный момент. Поэтому эта литература очень социальная. Не зря писатели, которых я упомянул, выступали в свое время как критики советского общественного строя, вообще русской жизни тогдашней. Это писатели демократические и народные, иначе говоря, писатели, которые хотят быть понятными значительному числу людей, в том числе людей, не искушенных в литературе, не имеющих какой-то специальной подготовки. Это писатели, которые думают - и не без основания, - что они выражают в своем творчестве чаяния, надежды и настроения народа, подавляющей массы населения. Это писатели, которые интересуются человеком из народа, мужиком, рабочим, массовым человеком, который сегодня представляет советское общество. Это писатели, которые, как правило, чураются рефлексии, в частности саморефлексии. Это проза, которая в общем-то имеет дело с несомненной действительностью и которая предполагает, что существует некая единообразная и общеобязательная версия действительности. Задача писателя - внимательно рассмотреть эту действительность, увидеть в ней какие-то незамеченные особенности, но сомнений в том, что эта действительность такова, какова она есть, что она равна самой себе, - таких сомнений нет, они не приходят в голову писателям этой школы. Это писатели, о которых можно сказать, что в общем они сторонятся интеллектуализма, чураются всякой изысканности и не ощущают себя аристократами в литературе. Все это накладывает определенный отпечаток на их язык, их стиль.

ДГ. То есть это своего рода примитивизм?

БХ. Нет, это не примитивизм, отнюдь нет. Вообще, мне бы не хотелось, чтобы вы меня поняли в том смысле, что я пренебрегаю этой литературой или презираю ее. Можно назвать по крайней мере несколько книг, которые, как я надеюсь, войдут в историю нашей литературы. Мне кажется, что возможности этой школы в самом деле исчерпаны: она уходит, а рядом с ней растет совсем другая литература... или вырастет. Так или иначе, потенции этого литературного поколения, как мне кажется, исчерпаны в том смысле, что принципиально нового слова в литературе оно уже не скажет, притом что это, по большей части, высокоталантливые писатели, которыми действительно можно гордиться. Я очень люблю произведения Войновича, высоко ценю Синявского правда, он как писатель стоит в стороне, это уже немножко другой вопрос. Уважаю и даже очень люблю ранние произведения Солженицына. Но Солженицын и другие -это, с чисто профессиональной точки зрения, литература, которая принадлежит вчерашнему дню. Возможно, мы имеем дело с чисто биологическим феноменом: люди стареют, ожидать появления богатой, многолюдной смены в эмиграции, естественно, не приходится. Вместе с тем в эмиграции есть и нечто другое, что во многом противостоит этой литературе. Я бы назвал Горенштейна и, конечно, Бродского, которого, пожалуй, даже и не стоило бы в этом смысле называть эмигрантским поэтом или писателем.

ДГ. А кем же?

БХ. Может быть, Бродский - единственный в нашей литературе, и не только здесь, но и в Советском Союзе (по крайней мере, из тех, о ком я знаю), кого можно назвать поэтом-модернистом. Это уже нечто качественно совершенно иное - тем более что названные выше авторы - это "до-модернисты".

ДГ. Все-таки из того, что вы сказали, хотя вы и не хотели это сказать в каком-либо уничижительном свете, но получается, что писатели, которых вы назвали, пишут на более низком, в смысле качества, уровне, чем, скажем, тот же Бродский. Человек, который принимает такую точку зрения - я могу себе представить, - скажет, что хребет русской литературы был сломан (он и был сломан в самом деле), что была создана пролетарская культура, пролетарская литература, не интеллектуальная, не такая утонченная, какой могла бы быть, и нельзя винить в этом писателей, ибо их лишили того, что они естественно получили бы при нормальных условиях. Отсюда и шаг назад в смысле качества.

БХ. Нет, я с вами не согласен.

ДГ. Я не утверждаю этого... Я просто стараюсь понять вашу точку зрения. Я понимаю, что все вы должны жить в одной среде и встречаться друг с другом. Вы сами жаловались, что в эмиграции нет серьезных литературных критиков, но войдите в положение критика: как он может откровенно высказываться, когда знает, что придет вечером к кому-нибудь в гости и встретит там очередного писателя.

БХ. Прогресс в литературе - это ведь всего лишь смена литературных парадигм, смена систем мировоззрения, которые определяют творчество...

ДГ. Ну-ну, я не могу такого релятивизма в ваших словах обнаружить.

БХ. Минуточку... Я отнюдь не считаю тех, о ком мы говорим, какими-то неполноценными писателями. Кто из всех нас вообще может, кто посмеет себя считать полноценным писателем, в том смысле, что его будут читать и через 20 и через 50 лет?

ДГ. Подавляющее большинство писателей именно так и думают о себе...

БХ. Конечно, нужно в это верить. Писательское ремесло - это совершенно безнадежное занятие, и, если еще лишиться веры в себя, тогда вообще надо перестать писать. Это единственное, что поддерживает писателя: фанатическая вера в то, что он может выразить в слове нечто такое, что до него никто не выразил. Но если вернуться к нашей теме... Да, я лично испытываю известную неудовлетворенность, мне скучно читать таких писателей. Мне скучно, например, читать Солженицына, при всем том, что я, конечно же, хорошо знаю, что это человек и заслуженный, и известный во всем мире, и, видимо, человек, который оставит неизгладимый след в литературе. Тем не менее мне скучно с ним, он кажется мне банальным писателем. Почему? Я уже сказал об этом. Мне органически чужда литература, которую он представляет, и представляет исключительно ярко; назовем ее условно соцреализмом, я ведь уже сказал, что вкладываю в это понятие прежде всего эстетическое содержание. Я имею в виду определенную поэтику, а не политическое и общественное мировоззрение. Я полагаю, что можно быть социалистическим реалистом и врагом советской власти, - одно другому не мешает. Вот эта литература мне и кажется конченой, исчерпавшей себя. И как это бывает, видимо, всегда в таких случаях, если то, о чем говорит писатель, можно было бы изложить другими средствами, значит, мы имеем дело с литературным фиаско. Можно было бы написать просто, скажем, историю революции... А тут, при чтении, у вас возникает впечатление, что можно было бы без всего этого обойтись - без выдуманных героев, без фиктивного сюжета, без всех этих обычных приемов, внешних примет литературы: "Да, - сказал он", "Нет, - сказала она"...

ДГ. Давайте все-таки будем более конкретны. Какие произведения "соцреализма" вы имеете в виду?

БХ. Ну, например, последние книги Солженицына, романы из цикла "Красное колесо".

ДГ. А еще?

БХ. Последнее произведение Владимова, его роман о войне. Книги Максимова. Я должен оговориться: ни с кем из этих писателей я лично не знаком. Максимова, например, никогда в жизни не видел. Но его проза вызывает у меня непреодолимую скуку.

ДГ. Вы сказали раньше, что он совсем не похож на Солженицына...

БХ. Сфера его интересов, насколько я понимаю, иная, чем у Солженицына; он в большей степени памфлетист, писатель фельетонного склада. Хотя его последняя книга - тоже такой исторический или квазиисторический роман, он в общем-то на широкие эпические обобщения не покушался. Вместе с тем у обоих авторов есть очень много общего. Если вы проанализируете фразу, построение фразы, язык, словарь, эту особую народность и у того, и у другого писателя народность вообще черта русской литературной традиции, - вы увидите, что они в самом деле близки. По крайней мере, применительно к ним мы вправе говорить об одной литературной школе. Я думаю, что это связано с одинаковым литературным воспитанием.

ДГ. Относите ли вы к этой школе Зиновьева?

БХ. Я не упомянул его, перечисляя "звезд" нашего литературного небосклона, по простой причине: Зиновьев не художник, а мы говорим о художественной литературе. Вот в чем дело. Поэтому я просто не включил его в рассмотрение. Зиновьев - человек разнообразно и необычно одаренный, но ему чужд художественный взгляд на мир. Ему не хватает дисциплины, без которой искусство не существует. Ему не хватает еще одного качества - это, может быть, покажется вам странным, но я поясню, что имею в виду, - ему не хватает безответственности. Видите ли, если бы мы пытались перечислить и охарактеризовать принципы литературы как таковой, именно литературы как художественного творчества, мы должны были бы назвать два принципа: дисциплину и безответственность. Дисциплина - это то, благодаря чему писатель овладевает стилем (или стиль овладевает им), это постоянная работа над словом, над фразой, над абзацем. Это то, что завещано Флобером. Слово есть, в этом смысле, самоцель. Стиль есть самоцель. Без дисциплины писать невозможно, без дисциплины пишутся частные письма или такие книги, как пишет Зиновьев. Второй принцип - безответственность. Попробую объяснить, что это такое. Безответственность - это условие литературной работы, когда вся тематика писателя в широком смысле слова представляет собой лишь материал. Если это не так, литература изменяет самой себе. Я считаю, к примеру, Войновича настоящим, подлинным художником потому, что у него есть то, о чем я говорю, вот эта безответственность. Эта безответственность почти совершенно исчезла из книг Солженицына - она была у него раньше. Ее нет в книгах Максимова, конечно. Ее нет или почти нет у Владимова, у нескольких других писателей... Безответственность - это отношение к любому материалу жизненному, биографическому, фольклорному, книжному - именно как к материалу. Литературе ничто не противопоказано. Мы все воспитывались в школе русской литературной критики прошлого века и верили Белинскому, когда он говорил, что наука - это мышление в понятиях или с помощью понятий, а художественное творчество - мышление образами. Кроме того, мы верили в то, что литература пишется для чего-то внеположного ей, что она служит народу, сознательно, активно. Надо служить народу, но это должно происходить вне воли писателя... И вообще, что значит служить народу? Совершенно непонятный вопрос. Словом, мы привыкли относиться к литературе как к средству так или иначе оценивать действительность -будь то политическая действительность, социальная или, скажем, нравственная или религиозная. На самом деле для литературы все это - научные идеи, и собственная жизнь писателя, и жизнь его близких, и философские проблемы, и религия, и вопрос о существовании или несуществовании Бога, и ужасы, какие мы видели в Советском Союзе, буквально все только материал. Это материал для чего-то, что определить однозначно очень трудно. Поэтому я совсем не считаю, например, что писателю противопоказано, допустим, мышление в понятиях. Я считаю Борхеса очень интересным художником.

ДГ. Я мог бы это предсказать. Но я хочу поймать вас на слове. Вы же сами себе противоречите...

БХ. Валяйте, валяйте...

ДГ. В вашей статье "Изгнание и царство" вы пишете, что "болезнь свободной литературы должна быть названа ее настоящим именем - это болезнь безмыслия"... и еще: "она не способна создать всеобъемлющий миф". Одно с другим не вяжется. Если это только материал, при чем тут миф?

БХ. А по-моему, вяжется. Сейчас я попробую защититься. Видите ли, может быть, оговоримся сразу... может быть, жесткое, непротиворечивое в себе мировоззрение, род аксиоматической системы, в нашем случае вообще неуместно и противозаконно. Но все-таки мне не кажется, что я так уж сильно противоречу себе. Литература - это не то, что называлось художественным исследованием действительности. Такое исследование подразумевает абсолютно достоверную и единообразную действительность. Литература ее отрицает. Но когда я говорил, что литература безответственна для построения чего-то, я не имел в виду абсолютно самодовлеющее творчество, я не имел в виду авангардистский лепет, я не имел в виду разрушение формы, я не имел в виду то, что когда-то называлось спонтанным письмом. Знаете, это было знаменитым изобретением Гертруды Стайн... Нет, писатель, если хотите, заново отстраивает действительность или, вернее, создает пространство прозы, создает мир, который приблизительно похож на наш мир, то есть мир, каким он представляется обыденному сознанию, это не последнее слово о мире. Это не единственная и не общезначимая действительность... Писатель конструирует то, что в этой статье названо мифом, он создает какую-то свою действительность, из которой читатель может почерпнуть для себя нечто интересное, а может быть, даже и полезное. Он может узнать в его персонажах людей, подобных тем, какие ему встречались в жизни, может принять его картину за снимок социальной действительности или личной жизни. Отчасти так оно и есть, в какой-то степени... Но главное заключается в том, что этой действительностью, а также научными идеями, философскими построениями, религиозными верованиями и так далее писатель свободно распоряжается как материалом. Точно так же он безответственен и по отношению к себе, его собственная жизнь это тоже материал. Поэтому Флобер мог сказать: "Эмма - это я". Он без зазрения совести воспользовался своей собственной жизнью, даже не столько жизнью, сколько мечтаниями своей юности, стремлением играть кого-то, этим романтизмом, который он еще донашивал в своей молодости, воспользовался для того, чтобы создать фиктивный мир. Я не хочу сказать, что этот мир абсолютно противопоставлен действительности. Я совсем не сторонник абсолютно фиктивной литературы, безудержного полета фантазии...

ДГ. А как насчет Борхеса, которого вы сами только что упомянули?

БХ. Нет, извините, Борхес это очень тонко и строго структурированный писатель. Почему, собственно, я упомянул Борхеса - это флоберовский идеал стойкости и дисциплины. Это предельная дисциплинированность. Вот у кого можно было бы учиться...

ДГ. А где же у него действительность?

БХ. Ха, сколько угодно. Узнаваемых черт у него сколько угодно. И тем не менее и вместе с тем нечто такое, чего в жизни никогда не бывает. Конечно, вы можете мне сказать, что у него есть совершенно другой род произведений, новелл, построенных на необычных моделях мышления. Какое-то философское фантазирование на мотивы, заимствованные у классиков мысли, у отцов церкви, у мистиков, у гностиков, у китайцев, Бог знает у кого. Кажется, только русских авторов он не упоминает, все остальное у него есть. Но и здесь вы видите то же свободное обращение с материалом, причем материалом в данном случае является то, что я только что упомянул, - не знаю... рассуждение Паскаля о сфере, или принцип художественного перевода, или как нам воспроизвести мировоззрение героя Сервантеса и прочее, все что угодно... Всем этим он распоряжается очень свободно. И заметьте, это не писатель, который хочет наставлять своего читателя. Это не проповедник и не учитель истории, который втолковывает читателям - как это делает, скажем, Солженицын, - какова была на самом деле правда о революции, вот что привело Россию к гибели, вот почему погибла великая держава и сделалась добычей коммунизма. К этой фактологии, к этой будто бы открытой писателем, якобы единственной и окончательной правде он относится только как к материалу. В этом смысле его истории абсолютно фиктивны. Это не то, что называется философией или философствованием, то есть это не поиск истины. Философия это вера в истину и поиск истины. История -это вера в то, что вы можете восстановить события, какими они были, и уверенность в том, что вы действительно это сделали. Художник в этом смысле безответствен.

ДГ. Вы, наверное, не одобряете и Лимонова?

БХ. Лимонов - это совсем другой жанр. Это натуралист... Я не против таких упражнений, но... Вот вы опять Лимонова упомянули...

ДГ. Первый раз.

БХ. Да, простите. Лимонов... Что Лимонов? Понимаете, это человек, не лишенный дарования... но меня смущает в произведениях Лимонова и его подражателей не то, что он назвал неназываемые вещи своими именами, не этот необычный для русской литературы цинизм или, если хотите, откровенность, а то, что писать так, как он пишет, просто очень легко. Это самый легкий путь. Натурализм - это легко доступный путь, и это болезнь, которую переносят очень многие. Мне кажется, это свойственно молодым писателям... Существует такое чувство - вот вы все пишете тут, лицемерите, прикрываете фиговыми листочками злую и страшную правду жизни, а я ее вам покажу как она есть, я раздену человека, и вы увидите: вот она, голая правда. Несчастье заключается в том, что, раздевая человека, вы сами не замечаете, как постепенно теряете человека, потому что вы снимаете с него одежду, и это означает, что вы уже часть его существа отняли от него. Одежда - это часть человеческой личности. Но вы хотите идти по этому пути дальше, и вы сдираете с него кожу, и вы получаете анатомический препарат. Можно таким образом содрать и мышцы, останется один скелет. Это уже совсем не человек. В этом заключается парадокс натурализма... Натурализм стремится разоблачить действительность до конца, раздеть женщину до белья, - вот она! И увидеть, наконец, то, что так тщательно скрывалось. А вы знаете хорошо, что раздетая женщина действует на воображение не так, как одетая. Вся соль как раз и состоит в умении одеться так, чтобы казаться раздетой, не правда ли? Книги Лимонова произвели впечатление на русского читателя, который никогда не видел напечатанным мата, никогда не читал в отечественной литературе описаний всевозможных способов любви, никогда не видел перед собой эти размазанные в таком изобилии сентиментальные сексуальные сопли. Вместе с тем настоящая жизнь человеческой души исчезает из такой литературы. А ведь это-то и есть королевский домен литературы - жизнь человеческой души.

ДГ. А как насчет Алешковского?

БХ. Если вы позволите мне еще раз сослаться на Флобера, хотя между Флобером и Юзом, кажется, нет ничего общего, - то не зря многие думают, что лучшее, что написал Флобер, - это его письма, которые вроде бы не предназначались для печати. В письмах, которые я время от времени получаю от Юза Алешковского, его талант расцветает, как фантастический яркий цветок, независимо от того, о чем он пишет... Но вместе с тем мне кажется, что жила, которую с таким успехом Алешковский разрабатывал в течение многих лет, то, что обеспечивало ему совершенно особое место в литературе...

ДГ. Исчерпана?

БХ. Да, она исчерпана, выработана.

ДГ. В эмиграции писатели вынуждены писать так много, что у них нет ни минуты отдыха, чтобы как-то прийти в себя от предыдущего произведения. И получается некоторая не то чтобы монотонность, но какая-то повторяемость.

БХ. Не знаю, виновата ли в этом эмиграция. В конце концов, самоповторение и самоцитирование - это удел очень многих писателей. Великие писатели без конца разрабатывали один и тот же мотив, вращаясь в кругу излюбленных сюжетов, героев, подобно тому, как некоторые художники постоянно рисовали одно и то же лицо. Но вы правы, конечно. Это состояние такой перманентной лихорадки, не дающей человеку подумать, остановиться или хотя бы подождать, пока вода в колодце наберется, вызвано, может быть, трудной жизнью в эмиграции, необходимостью постоянно зарабатывать. Литературный труд не приносит дохода, но хоть каким-то образом некоторым дает возможность оставаться на плаву. Приходится поддерживать свое существование и особой внутренней лихорадкой, страхом задержаться на минуту, потому что тогда возникнет страшное сознание, что не можешь больше писать, надо постоянно доказывать самому себе, что ты в состоянии выдавать все новые и новые вещи... Есть необычайно плодовитые писатели в эмиграции, которые выпускают книгу за книгой. К сожалению, это почти всегда макулатура, потому что они повторяют себя. Написав одну удачную книгу, они ее потом без конца размножают. Но лучше я воздержусь от каких-либо обобщений, потому что творчество, знаете, как... половая жизнь, - ритм у каждого человека свой, не правда ли?

ДГ. Но это уже нечто навязанное, когда передыху нет.

БХ. Да, если вы говорите о навязанном ритме, тут возражать не приходится. Надо сказать и то, что это почувствовали, судя по всему, те, кто были официальными писателями в СССР. Условия работы и жизни для писателя там несравненно выгодней. Книга приносит хороший доход, если, конечно, она прошла все рогатки, которые, говорят, сейчас уже почти отсутствуют. Тогда она обеспечивает писателю хорошую и, по советским понятиям, комфортабельную жизнь, по крайней мере, на год. Советский писатель не работает так, как писатель на Западе.

ДГ. Вы писали и в СССР, и в эмиграции, хотя в СССР художественную литературу не печатали. Если не говорить о цензуре, что тут изменилось?

БХ. Для меня, вообще говоря, ничего не изменилось, мне нечего было терять... в собственно литературном смысле слова. Внешне изменилось то, что никто ко мне не придет, не отнимет у меня мои рукописи, не потащит меня на допрос. Это, конечно, немалое приобретение. Что же касается самого мировоззрения, импульсов, тем, которые меня интересуют, тех задач, которые я пытаюсь решать, то, конечно, - видимо, как и все, -как-то меняюсь, мои прежние произведения меня совершенно не удовлетворяют. Я надеюсь, что мне удастся создать что-то в другом роде. Но основные принципы работы, то, что вытекает из особенностей личности, -все это, естественно, осталось. Я был одиночкой там, остался одиночкой и здесь. Я, в сущности, работаю в безвоздушном пространстве. Я не могу сказать, что я потерял читателя или, наоборот, приобрел, - ничего этого нет. Я ничего не потерял в отличие от... как я думаю, от тех писателей, которые могли в СССР жить своим литературным трудом. Мне терять было нечего.

ДГ. Владимир Варшавский в своей книге "Незамеченное поколение" пишет о так называемом младшем поколении "первой волны": это были люди, которые не успели создать себе имя еще в России, в отличие, скажем, от Бунина или Мережковского. У вас не было ощущения, когда вы читали Варшавского, что у вас сходное положение?

БХ. Я хорошо помню эти страницы, например, страницы, посвященные Борису Поплавскому. Не могу сказать, что я их так прямо применял к себе. Видите ли, я как-то не чувствовал себя принадлежащим к какому-то определенному литературному поколению, я не чувствовал себя в кругу литературных единомышленников. Таковых нет. Поэтому самое название книги Варшавского описывает совершенно другую ситуацию, не ту, в которой я нахожусь или, скажем, находится писатель, которого я высоко ценю, который живет в Берлине. Я имею в виду Фридриха Горенштейна. Я себя с ним не сравниваю, мы во многом, по-видимому, противоположны. Но мы находимся примерно в одинаковой ситуации -мы ни к чему не принадлежим. Конечно, я издал несколько книг, время от времени печатаю статьи, но я не представляю себе, кто это все читает, читает ли это кто-нибудь вообще. Я могу добавить, что странным образом немецкие переводы моих книг вызвали гораздо больше откликов... Но это ведь не тот читатель, к которому я, теоретически говоря, обращаюсь. Каждый из нас, как я полагаю, видит перед собой образ некоего идеального читателя. В какой мере этот образ отвечает действительности, вообще сочетается ли он каким-либо образом с действительностью, - этого никто не может сказать.

ДГ. Первая волна эмиграции была достаточно многочисленной, было какое-то сообщество. Теперь, если говорить о литературе третьей волны, то она в большой степени существует за счет всякого рода дотаций правительственных или частных учреждений. Читателей немного. Может быть, это повышает чувство одиночества. Адамович назвал сборник своих статей "Одиночество и свобода". Как вы думаете: находится ли третья волна в каком-либо смысле в принципиально другом положении, чем вторая или первая волна?

БХ. Конечно, разница очень велика. Начать с того, что литературная эмиграция послереволюционной поры состояла из высококультурных и высокообразованных людей, отнюдь не чувствовавших себя чужими в Европе. Это очень важно, не говоря уже о том, что многие или даже большинство из них владели языками. Это были люди, воспитанные в школе русского европеизма, независимо от того, считали ли они себя славянофилами, патриотами или, напротив, космополитами или западниками; были ли они реакционеры, консерваторы, или левые, или либеральные, - независимо от этого. И они привезли с собой не только вот эту культуру начала века, но также и навыки общественности, некоторые особенности литературной жизни, которые превращали литературу в определенного рода общественную деятельность. Наконец, это были люди, которым казалось, что они привезли с собой свою страну. А та страна, которая продолжала существовать, - Советский Союз - уже была совершенно другая, новая и чуждая им страна. Они в полном смысле слова чувствовали себя спасителями русской цивилизации.

ДГ. Или могильщиками?

БХ. Ну, это другой вопрос. Та эмиграция, к которой принадлежим мы, состоит из людей, воспитанных в Советском Союзе, людей, не чувствующих себя полностью оторвавшимися от страны. Многие из представителей этой третьей эмиграции склонны думать, что страна подпала под чье-то инородное или иноземное иго, но в сущности она там, а мы здесь только осколки и искры этой страны. Этого сознания особой избранности, сознания того, что ты привез, притащил с собой на плечах великое добро, наследие русское, великий багаж наследие русской культуры, русского духа, - это сознание не присуще современным изгнанникам. Я не знаю, хорошо это или плохо, это другой вопрос. Может быть, это и хорошо. Во всяком случае, их эмигрантское самочувствие качественно иное, чем у тех людей. Наконец, приходится признать, что по большей части это люди с довольно ограниченным культурным багажом. Я не хочу и, может быть, не имею права конкретно упрекать кого-нибудь или приводить примеры. Их более чем достаточно, к сожалению... Это люди, представляющие целую большую поросль, выросшую и воспитанную в изоляции. Это люди, для которых Западная Европа - не страна святых чудес, как ее когда-то называли в России, а чужбина в полном смысле слова. Какие-то чужие люди, чужие названия. Вещи, предметы, просто слова, которыми насыщена старая литература, эти священные пароли европейской культуры большинству людей нашей эмиграции чужды. Они им ничего не говорят. Это действительно результат жизни в большой стране, которая сама себя ощущает целым миром и которая в то же время является большой провинцией. Поэтому, скажем, знание языков в этой среде -редкость. С другой стороны, не редкость нежелание и неумение интересоваться окружающей жизнью. Множество людей продолжает жить в эмиграции так, как будто они живут на необитаемом острове, где они общаются только с себе подобными...

ДГ. Но разве первая волна этого не делала?

БХ. Нет, все-таки не так. Мне кажется, не так.

ДГ. Набоков, например, писал об этом.

БХ. Ну, может быть, действительно, может быть, вы и правы. Когда читаешь, например, историю немецкой эмиграции 20-х и 30-х годов, больше всего похожей на нашу эмиграцию, ибо мне кажется, что у нее больше общего с нынешними эмигрантами из России, такими, как мы, - больше, чем между нами и людьми 20-х годов, первой русской эмиграции, - когда читаешь эту историю, видишь почти то же самое. Они тоже говорят о немецком одиночестве в мире так, как мы говорили о русском одиночестве.

ДГ. Ну, все-таки в тот период - это с 34-го по 45-й год - уехало всего лишь около 150 немецких писателей...

БХ. Ну, да. Но уехал все-таки цвет литературы.

ДГ. Да, но в смысле численности и продолжительности...

БХ. Я понимаю, что нельзя ставить знак равенства между этими двумя эмиграциями. И все же по многим признакам - я бы мог сказать подробнее, но это, может быть, не относится к теме нашего разговора, -по многим признакам эта немецкая антифашистская эмиграция в самом деле похожа на русскую антисоветскую эмиграцию. Очевидно, так и надо называть эту эмиграцию третью волну. Это эмиграция, возникшая по очень отчетливым, политическим, главным образом, мотивам. Это люди, которые не могли... не могли жить в условиях этого режима.

ДГ. Ну, если есть много общего, что тогда отличает немецкую эмиграцию от советской?

БХ. То же, в конечном счете, что отличает Германию от России. Эмиграция - это ведь маленький портрет, это сколок с той страны, откуда она явилась. Эмиграция в полном смысле слова приносит пыль отечества на своих башмаках, на своих стопах. Эмиграция говорит на языке отечества, думает категориями, какими принято думать в отечестве... Германия была европейской страной, хотя считала себя восточной страной на Западе. Россия, как кто-то оказал, это только восточный берег Европы. Русская литература жила совершенно другими интенциями, дышала другим воздухом. Мне кажется, это... это самоочевидно. Можно было бы провести просто сравнение двух языков, и мы увидели бы, как в этих языках отразились противоположные культурные миры, противоположная психология. Сравните очень дисциплинированную, как бы стянутую железным обручем, серьезную и тяжеловесную, энергичную немецкую фразу, эту мужественность немецкого синтаксиса с капризной женственностью русского языка, с его прихотливым синтаксисом...

ДГ. У Томаса Манна в романе "Волшебная гора" кто-то говорит о речи русского персонажа, что это язык... для немецкого уха бесхребетный.

БХ. Это говорится о Клавдии Шоша. Да, в этом есть резон и по формальным признакам, просто потому, что в русском языке существует свободный порядок слов, гипербаты, напоминающие латынь, вообще античные и архаичные языки. А немецкий синтаксис по сравнению с русским очень строг, он как бы изначально навязывает вашей мысли определенные правила, он заранее укладывает мысль в жесткое русло, он ей предписывает, как бы диктует, он и существует до мысли. Этим он дисциплинирует мысль, конечно. Сравните вы этот самый поезд, строгий поезд глагольных форм, идущих одна за другой, как вагоны, в придаточном предложении где-нибудь там в конце, в то время как локомотив несется вперед - подлежащее, - сравните его с полной анархией русской фразы, с этой прихотливостью. Тургенев сравнивал язык Герцена с живым телом. Вот живое тело, я бы сказал, растение, вьющееся по стене. Это образ, который приходит на ум, когда думаешь о русском языке.

ДГ. А немецкий язык - это обруч?

БХ. В немецком языке есть нечто рыцарственное, он очень строг. Вместе с тем он тяжеловесен. Да, тяжеловесен, он закован в латы. И наконец, он обладает совершенно недостижимой, как мне кажется, для русского языка энергией. Есть определенные приемы, есть известные правила этого языка, есть вот эти самые частицы, выражающие движение, которые придают необычайную энергию. Не зря это язык военных команд, не правда ли?

ДГ. Если говорить о том, что вы называли безответственностью, то можно ли сказать, что этого больше в русской литературе, чем в немецкой?

БХ. Безответственность писателя в том смысле, в каком я о ней говорил, это не то же самое, что бесхребетность языка. Да, русский язык, как бы это сказать... расслабляет и размагничивает писателя. Русский язык очень склонен к плеоназмам. Лучшие русские писатели, за сравнительно редкими исключениями, были очень многословны. Но в XIX веке можно было позволить себе эту роскошь. В ХХ веке такой номер уже не проходит. Поэтому я говорил о дисциплине. Плеоназмы на каждом шагу, - мы даже их не замечаем. Когда мы, например, говорим - "маленький домик", - мы допускаем этот самый плеоназм. Русскому писателю приходится быть вдвойне настороже, потому что опасность растекания, разжижения языка очень велика. Она лежит в какой-то степени в природе нашего языка, в его безудержной свободе. Надо уметь ценить эту свободу именно в том, что ты ее постоянно ограничиваешь. Только тогда она представляет собой абсолютную ценность. Настоящая свобода -в дисциплине, - правило, которое сформулировал Гете. Что же касается западных языков, то это, видимо, еще в большей степени, чем к немецкому, относится к французскому языку, который весь высох... высох и сделался очень концентрированным, как какой-нибудь сладкий сухой коржик. Там этой опасности нет. Кроме того, там литература успела приобрести более окультуренные формы. Молодому писателю она предлагает готовые правила. Русский же писатель может позволить себе, по крайней мере в начале своего творчества, распоясаться, безудержно болтать и все еще будет считаться писателем.

ДГ. Давайте поговорим о политике в эмиграции. Я вас цитирую: "Тотальная реставрация, православие, самодержавие и народность, реакция..." Это кто?