Глава 19. «ЗАКОН ЖИЗНИ»

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Глава 19.

«ЗАКОН ЖИЗНИ»

В XX веке наряду с печатным словом «важнейшим из искусств» стало кино. И здесь Жданов тоже не остался в стороне. На XVIII съезде ВКП(б) 18 марта 1939 года в своём докладе он специально затронул вопросы кинематографа, необходимость его широкого использования для пропагандистской работы партии.

Между тем, при всех успехах советского киноискусства, само кинопроизводство оставляло желать лучшего. Летом 1940 года группа ведущих режиссёров — Александров, Трауберг, Ромм, Каплер, Эрмлер, Васильев — обратилась с письмом к Сталину: «Отношения между руководством и художниками советского кино достигли пределов невозможного. Руководство кинематографии не понимает, что за 22 года партия вырастила в советском кино кадры подлинных партийных и непартийных большевиков-художников. Вместо того чтобы во всей своей деятельности опираться на эти кадры, оно, руководство, отбрасывает их от себя, рассматривая художников кино как шайку мелкобуржуазных бездельников, как рвачей, как богему. В результате творческие работники перестали уважать своё руководство и доверять ему. Они считают руководство беспомощным, невежественным и зазнайским…»{330} Сталин поручил разобраться с этим криком души наиболее маститых режиссёров страны Жданову, а также уже упоминавшемуся секретарю ЦК Андрею Андрееву и секретарю столичного горкома партии Александру Щербакову.

22 августа 1940 года политбюро приняло постановление о создании комиссии по предварительному просмотру и выпуску на экраны новых фильмов. Два дня спустя в состав этой комиссии по личной инициативе Сталина был включён Андрей Жданов. С лета 1934 года наш герой в составе ближнего круга вождя периодически участвовал в вечерних и ночных просмотрах фильмов в небольшом кинозале, возле старого Кремлёвского дворца. Когда в ноябре 1934 года Сталин впервые собирался смотреть только что вышедший фильм «Чапаев», он задержал начало показа, вызвав на просмотр новинки Андрея Жданова{331}. Эти «частные» просмотры фактически определяли судьбу советского кинематографа.

Ситуация в руководстве сферой киноискусства была тогда непростой. Возглавлявший почти десятилетие советский кинематограф Борис Шумяцкий, член партии с 1903 года, близкий к антисталинской оппозиции, был арестован и расстрелян летом 1938 года. Желчный кинобомонд воспринял это известие не без удовлетворения. Режиссёр Михаил Ромм позднее вспоминал: «Ну, правда, когда Шумяцкого арестовали, было в Москве большое торжество. Очень его не любили, многие не любили. В "Метрополе" Барнет пьяный напился. Все ходили весёлые…»{332} Режиссёр Борис Барнет отнюдь не был антисоветчиком, наоборот — профессиональный боксёр, он в начале Гражданской войны добровольцем ушёл в Красную армию, а в 1933 году его фильм «Окраина» стал не только одной из первых звуковых картин, но и заметной вехой советского кинематографа. Уже после Великой Отечественной войны Барнет снимет культовый «Подвиг разведчика» с Павлом Кадочниковым задолго до «бондианы», создавшей образ секретного агента-супермена.

Расстрелянного Шумяцкого сменил старший майор государственной безопасности (комдив, генерал — в армейской иерархии тех лет) Семён Дукельский. Кадровый чекист с 1919 года, он имел несчастье — или счастье — в 1937 году попасть в тяжёлую автокатастрофу, что позволило ему пережить самый опасный период. Получившего инвалидность чекиста поставили «на кино», где он отличился попыткой ввести казарменную дисциплину. Тот же режиссёр Ромм вспоминал, как был вызван для знакомства к новому председателю Комитета по делам кинематографии при СНК СССР на два часа. Явившись в назначенное время к начальству, Ромм услышал от «генерала» Дукельского сухое объяснение, что сейчас 14 часов, а не два часа. Творческие работники ещё не привыкли к ночному функционированию центральных органов власти тех лет. Кинематограф пребывал в шоке от нового начальника. Но и чекист Дукельский не смог долго выносить деятелей кино — через год был освобождён от занимаемой должности «согласно его просьбе».

Следующим председателем Комитета по делам кинематографии стал Иван Большаков, бывший рабочий Тульского оружейного завода, получивший в 1920-е годы высшее экономическое образование и до того работавший управделами Совнаркома. Способный управленец Большаков продержится на этом посту 15 лет, до конца эры Сталина.

Иван Григорьевич Большаков хорошо сработается и со Ждановым. Они сумеют отладить кинопроцесс тех лет — сложное производство на стыке политики, бюрократии и творчества. Для многих деятелей киноискусства Жданов станет проводником и своеобразным «переводчиком» вкусов, мнений и настроений Сталина. Режиссёр Сергей Юткевич, создатель знаковых в 1930—1950-е годы фильмов (любимый Ждановым «Встречный», «Человек с ружьём», «Пржевальский», «Скандербег» и др.), вспоминал показательный эпизод, когда к нему с перечнем замечаний обратился заместитель Большакова:

«— Картина очень не понравилась товарищу Сталину.

— Значит, это запись его замечаний?

— Нет, он ничего не сказал. Но товарищ Большаков, который, как обычно, сидел сзади у микшера, фиксировал неодобрительные хмыканья товарища Сталина. Затем с отметками этих реакций он поехал к товарищу Жданову, они вместе их расшифровали и составили прочитанное вами заключение»{333}.

Наш герой, пожалуй, лучше всех в стране понимал «хмыканья товарища Сталина». Последним мирным летом 1940 года на рабочем столе Андрея Александровича Жданова одновременно лежали «Проект дополнительного плана производства 26 художественных картин на 1940/41 годы», представленный председателем Комитета по делам кинематографии Большаковым, и «План строительства кораблей ВМФ на 1940—1942 годы» от наркома Военно-морского флота Кузнецова. В деле развития страны кинокартины не уступали по значению крейсерам.

Методы и цели работы сталинской власти с кинематографом и культурой вообще наглядно показывает история с художественным фильмом «Закон жизни». Советская аннотация к картине — в духе времени: «О нравственном противостоянии секретаря обкома комсомола Огнерубова и комсорга медицинского института Паромова». Но фильм — не красный лубок и не грубая агитка, а весьма тонкая и смелая для тех лет психологическая драма, в которой остро поставлены моральные аспекты взаимоотношений мужчины и женщины. Лента сделана для тех лет профессионально и качественно. Какую реакцию вызовет в таком случае у штатных критиков советского времени, особенно сталинского периода, факт запрета фильма? Партийные бонзы, скажут они, в очередной раз зажали творцов культуры, которым тесно в узких идеологических рамках. Но при более пристальном рассмотрении причин и поводов запрета картины её история представляется по-другому.

Фильм вышел на экраны в августе 1940 года, и уже через несколько дней «Правда» опубликовала редакционную статью «Фальшивый фильм» с разгромной критикой картины. Статья была написана сотрудником УПА Кружковым и отредактирована лично Ждановым. Кстати, сам автор — Владимир Семёнович Кружков (1905—1991), 35-летний «красный» философ, специалист по творческому наследию Писарева и Добролюбова — через три месяца будет в составе делегации Молотова участвовать в сложнейших переговорах в Берлине. В середине 1950-х годов карьера сохранившего верность сталинизму чиновника Кружкова пойдёт под откос.

Любая редакционная статья «Правды» тогда была истиной в последней инстанции. Автор «Фальшивого фильма» обвинил создателей картины режиссёров Столпера и Иванова и сценариста Авдеенко в том, что они нарисовали привлекательный образ отрицательного героя (тот самый «секретарь обкома комсомола Огнерубов») и вообще пытаются возродить «арцыбашевщину». Для читающей публики тех лет последний термин был более чем понятен — популярный в начале века писатель Арцыбашев для многих был «Ахматовой в прозе», также склонным к эротическим переживаниям и неясным томлениям. Брутальные герои Михаила Арцыбашева — «революционеры ницшеанско-дионисийского толка», исповедующие «здоровую животность» посреди декадентских «судорог и самоубийств», действительно недалеки от профессионально соблазняющего девиц жизнерадостного секретаря обкома комсомола Огнерубова. А уж страдающие от рефлексии формально положительные персонажи и беременеющие от несчастной любви к обаятельным подлецам девицы одинаковы что у декадента Арцыбашева, что у члена ВКП(б) сценариста Авдеенко.

Картину экстренно сняли с проката, и в больших городах СССР сотрудникам НКВД пришлось на мотоциклах объезжать кинотеатры и опечатывать коробки с киноплёнками. Но Жданов и сам Сталин не ограничились только этим. 9 сентября 1940 года в Кремле состоялось расширенное заседание Оргбюро ЦК, которое продолжалось с пяти часов вечера до полуночи. Присутствовали Сталин, Жданов, остальные секретари ЦК, руководители Управления пропаганды и агитации ЦК, ряд наиболее авторитетных писателей (Фадеев, Асеев, Катаев и др.) и вызванный правительственной телеграммой сам «виновник» — сценарист фильма Авдеенко.

Наш герой открывал и вёл заседание, но солировал, естественно, Сталин. К некоторому недоумению присутствующих, он, как простой смертный, обращался к председательствующему Жданову:

— Я ещё хочу сказать. Можно?

— Пожалуйста, товарищ Сталин, — «соглашался» распорядитель вечера Жданов.

Периодически приятели из-под «дуба Мамврийского» вещали почти дуэтом. Сталин откровенно горячился, он явно был задет фильмом и пытался донести присутствующим своё понимание случившегося. Показательно — не просто навязать своё мнение силой, что мог уже легко, нет — именно хотел, прямо-таки жаждал убедить собравшихся в верности своего понимания: «Я бы предпочёл, чтобы нам давали врагов не как извергов… У самого последнего подлеца есть человеческие черты, он кого-то любит, кого-то уважает, ради кого-то хочет жертвовать… Дело вовсе не в том, что Авдеенко изображает врагов прилично, а дело в том, что нашего брата он в тени оставляет… Победителей, которые разбили врагов, повели страну за собой, он оставляет в стороне, красок у него не хватает… Почему не хватает красок на то, чтобы показать хороших людей?»{334}

Если кратко сформулировать всё, что хотел втолковать собравшимся оставивший иные заботы всесильный вождь СССР, получится следующее. Отрицательный персонаж, то есть, по сути, враг нового общества, изображён автором более красочно, более выпукло, живо, чем почти картонный персонаж положительный. Это и было главной претензией «советской власти» в лице Сталина и Жданова к фильму. Что ж, остаётся лишь признать очевидное: товарищи-диктаторы весьма точно отметили распространённую черту творцов и художников, когда они, заигравшись «правдой жизни», нередко увлекаются тщательной лепкой отрицательных образов и персонажей, чья необычность им, как творцам и людям, интереснее, чем скучная банальность положительных героев. Действительно, на последних часто «красок не хватает». С такой эстетической позицией можно спорить, но трудно отрицать, что поднятая проблема актуальна и ныне.

Вот именно это и пытался, по-кавказски горячась и по-русски увлекаясь, донести и доказать Иосиф Джугашвили. «Какой у него язык, — восклицал он об авторе сценария, — страшно делается… Это наша доверчивость и наша простота, вот на чём он выехал, посмотрите, какого Дон Жуана он рисует для социалистической страны, проповедует трактирную любовь, ультра-натуральную любовь. "Я вас люблю, а ну, ложитесь". Это называется поэзия. Погибла бы тогда литература, если бы так писали люди…»{335}

32-летний Александр Остапович Авдеенко был фигурой по-своему примечательной. Сын донецкого шахтёра, в годы Гражданской войны он стал беспризорником. Кстати, читатель, заметьте, как часто в нашем рассказе мелькают судьбы беспризорников, которых, как это ни банально звучит, именно советская власть в 1920—1930-х годах вывела в люди. С конца 1920-х годов Авдеенко водил паровозы на стройке Магнитогорского металлургического комбината. В 1930-х годах в культурной политике был актуален так называемый «призыв ударников в литературу», проводившийся под эгидой Максима Горького. Старались найти и всячески продвинуть «рабочих-ударников», способных литературно описать трудовые подвиги и будни пролетариата. Громче всех тогда прозвучала действительно интересная автобиографическая повесть машиниста Авдеенко о скитаниях мальчика-сироты Саньки Го-лоты и его спасении в комсомольском труде на Магнитке. Дебютное литературное произведение Авдеенко так и называлось — «Я люблю».

Молодой машинист тут же стал признанным и популярным писателем, идеальным «выдвиженцем из рабочих» — был принят в Союз писателей, стал спецкором «Правды». На него обрушились слава и материальное благополучие, и тут Авдеенко не выдержал этого бремени популярности и взлёта. Сначала он, вероятно вполне искренне, впал в безудержное восхваление вождя: «Я пишу книги. Я — писатель, я мечтаю создать незабываемое произведение, — всё благодаря тебе, великий воспитатель Сталин… Когда моя любимая девушка родит мне ребёнка, первое слово, которому я его научу, будет — Сталин»{336}. Потом увлёкся материальной стороной популярности, элитной, по тем временам — отдельная квартира в Москве, поездки за границу, собственная машина.

Отсюда и выросла эта неприкрытая досада Сталина, прямо душевная обида — из этого архитипического события, когда пролетарский Пигмалион показательно изваял свою пролетарскую Галатею, но иконописный, почти мифический образ, готовый вот-вот из сказки родиться былью, вдруг сорвался в презренную и вредную пролетарскому делу «арцибашевщину». Обида была почти отцовской — Сталин настолько разошёлся в критике молодого писателя Авдеенко, перейдя в откровенную ругань («мелкая рыбёшка», «бездарь», «ничтожество»), что большинство присутствующих исполнились уверенности в скором печальном конце высоко взлетевшего машиниста. Но, как даже с некоторой досадой писал учебник истории начала 1990-х годов, «репрессирован он не был»{337}. Когда присутствовавший на заседании Оргбюро ЦК Александр Фадеев в тон разгорячившемуся вождю заявил, что Союз писателей надо очистить от таких, как Авдеенко, и «вообще надо провести генеральную чистку Союза писателей», Сталин оборвал его: «Ишь какой! Слон в посудной лавке. Ишь как разошёлся! Чистка Союза писателей ему понадобилась!»{338}

Взрывной культурный рост неизбежно порождал большой дефицит качественных «культурных работников». Отсюда — эти попытки создать такие кадры ускоренным, «промышленным» способом. Отсюда — и искренняя досада, когда в этом «производстве» возникали проколы. Но отсюда — и этот отказ от всяких целенаправленных «чисток» в этой сфере (Сталин — секретарю Союза писателей Д.А. Поликарпову: «Других писателей у меня для вас нет»). Отсюда — и возражение против предложений маститых литераторов остановить практику ускоренного выдвижения молодых кадров: «Много говорили здесь о том, что не надо потакать молодым начинающим писателям, не надо их рано выдвигать вперёд, потому что от этого голова кружится у людей и они портятся. Это, конечно, верно, но нельзя советовать какую-то цеховщину в профессиональной литературе. Так смотрели: и ученик может быть способный, но здесь положен срок. Подмастерье может быть на три головы выше мастера, но раз положен срок, то он должен его отработать. Потом ему дадут пощёчину и посвящают в мастера. Вы что же, дорогие товарищи, такую философию проповедуете?»{339}

Когда в перерыве долгого заседания 9 сентября всех присутствующих пригласили на чай, возмущённый тоном критики Авдеенко бросился к Жданову: «Я не ожидал, что так будут говорить со мной в Центральном комитете!» Наш герой в ответ изобразил гневное недоумение: «Вы разве считаете, что творчество не под контролем партии?.. Наверно, вы так считаете, что каждый сам себе хозяин, как хочу, так и делаю, не ваше дело, не лезьте в эту область?»{340}

Примечательно, но в этой откровенно воспитательной проработке помимо «арцибашевщины» Авдеенко вменили и то, что через несколько лет назовут «низкопоклонством перед Западом». Причиной для таких критических замечаний послужила статья Авдеенко, где он описывал Северную Буковину и город Черновцы, только что, в июле 1940 года, присоединённые к СССР. Начал Жданов: «Вы описываете, что там прекрасные улицы, прекрасные здания… Затем вы описываете черновицкий театр… У вас создалось такое впечатление, что этот театр не уступает нашим театрам…» Сталин: «А город всего-навсего два вершка». Жданов: «Подумаешь, какой-то мировой центр!» Сталин: «Знаем, узкие улицы, контраст создать хотят, но плохо получается…» Жданов: «В чём тут дело?» Сталин: «Тянет туда, к старым Черновицам». Жданов: «Так ли это?» Сталин: «Красок хватает на старые Черновицы, а на наши — у него краски иссякают…»{341}

Вопрос о низкопоклонстве не был праздным, но тут товарищи Жданов и Сталин уже откровенно утрировали и придирались.

В полночь Сталин амнистировал подсудимого: «Может быть, я и ошибаюсь в отношении товарища Авдеенко. В душу человека не влезешь»{342}. Тем не менее членства в Союзе писателей Авдеенко лишился. Исключили его и из партии — «за бытовое разложение». Он вернулся к работе на шахте, в июне 1941 года пошёл в действующую армию, воевал командиром миномётного взвода на Ленинградском фронте. В газету «Красная звезда» от Авдеенко поступило несколько статей и большой очерк «Искупление кровью» — о бывшем командире, который попал в штрафной батальон и там совершил подвиг. Очерк штрафного писателя из редакции передали Сталину, и тот оценил его: «Можете печатать. Авдеенко искупил свою вину». В 1943 году его снова приняли в Союз писателей и восстановили в партии. Александр Остапович прожил долгую и честную жизнь, написал почти полсотни не блестящих, но крепких повестей и романов, умер в 1996 году. Он так до конца и не понял или не захотел понять, за что его ругали Сталин и Жданов 9 сентября 1940 года. Оставил он и воспоминания «Наказание без преступления», где рассказывает о том вечере. Название и год издания (1991) характерны.

История с появлением на экранах фильма «Закон жизни» стала причиной создания в конце августа 1940 года комиссии политбюро по просмотру и выпуску фильмов. До этого все фильмы отсматривали только чиновники из Комитета по делам кинематографии. Отныне систематический контроль был поднят на самый высший уровень и замкнут в итоге на Жданове, который не только хорошо умел расшифровывать «хмыканья товарища Сталина», но был достаточно интеллектуален, чтобы оценить все тонкости кинотворчества, и достаточно дипломатичен, чтобы гнуть линию власти в области искусства без фельдфебельских ухваток чекиста Дукельского.

Всё же нынешние стенания с придыханиями о проводившейся политике в области советского кино просто вырваны из исторического контекста. Надо вспомнить не только предвоенную обстановку и форсированное развитие нашей страны, но и нравы того мира вообще — например, царивший в Голливуде 1930—1950-х годов цензурный кодекс Хейса. По этому документу фильм, подобный картине Авдеенко — Иванова — Столпера, только за остроту и вольность поднятых тем прямиком попадал в категорию подрывающих нравственные устои и запрещался продюсерами к показу.

Товарищ Жданов к осени 1940 года и получился таким своеобразным «генеральным продюсером» всего советского «Голливуда».

8 октября 1940 года Жданов выступил на заседании Оргбюро ЦК ВКП(б) с докладом «Об улучшении производства художественных фильмов», в котором заявил, что главная причина неудовлетворительного положения дел в кинематографе — это «отсутствие настоящего идеологического контроля в самой кинематографии, контроля за идеологическим направлением картин»{343}.

Но большую часть «продюсерской» деятельности товарища Жданова составляло индивидуальное взаимодействие с кинотворцами. Так, 23 сентября 1940 года он принял в своём кремлёвском кабинете Григория Козинцева и Леонида Трауберга — уже знаменитый в то время дуэт ленинградских режиссёров, в 1920-е годы отдавших дань культурным экспериментам, а к концу 1930-х прославившихся кинотрилогией о рабочем-большевике Максиме. Козинцев и Трауберг планировали снимать фильм о Карле Марксе, сценарий которого и стал предметом обсуждения в кабинете Жданова. Фильм, и без того затрагивающий слишком щекотливые темы, накануне возможной войны с Германией, по мнению Сталина и Жданова, стал «преждевременным». О преждевременности такого проекта Жданов в присутствии Сталина объявил на банкете в Кремле 17 мая 1941 года, состоящемся в связи с завершением большого совещания деятелей киноискусства. Не без совета Жданова режиссёрский дуэт Козинцева и Трауберга в мае 1941 года сразу же начал работу над другим биографическим фильмом — о выдающемся русском хирурге Пирогове, чья деятельность была тесно связана и с городом на Неве, и с русской армией. Накануне войны такая тема была явно актуальнее картины о германских социалистах.

В 1940—1941 годах «продюсер» Жданов выполнил целый ряд деликатных задач по «переключению» талантливых творцов с одной темы на другую. Так, 31 декабря 1940 года знаменитый уже Сергей Эйзенштейн и ещё малоизвестный сценарист Лев Шейнин обратились с личным письмом к Сталину, испрашивая разрешения снять фильм «Престиж империи» о пресловутом деле Бейлиса 1912—1913 годов. Показательна формулировка просьбы советских евреев Эйзенштейна и Шейнина: «Тема увлекает нас не с точки зрения еврейской проблемы, отсутствующей в нашей стране, а как тема о великом русском народе, которому всегда был чужд антисемитизм»{344}.

Лев Шейнин к тому времени был действительно малоизвестным сценаристом, но хорошо известным Жданову следователем по особо важным делам Прокуратуры СССР. Именно он вёл дознание по убийству Кирова, после которого возглавил Следственный отдел Прокуратуры СССР. С обращением знаменитого режиссёра и высокопоставленного следователя Сталин поручил разобраться нашему герою, начертав на письме резолюцию: «т. Жданову на распоряжение»{345}. 11 января 1941 года Жданов уговорил Эйзенштейна оставить эту тему ради совсем другой. Так начиналось рождение ещё одного киношедевра тех лет, фильма «Иван Грозный».

В феврале 1941 года Жданов занимался непростым вопросом перевода нескольких сотен высококвалифицированных специалистов из киностудий, предприятий и лабораторий, занятых кинопроизводством, на предприятия оборонного профиля. Советский кинематограф и так не был избалован материально-техническим изобилием, однако нараставшая угроза войны не оставляла выбора. Только для авиационных заводов Комитет по делам кинематографии обязали выделить 189 рабочих-химиков высших квалификационных разрядов.

В конце февраля — начале марта Жданову пришлось решать вопрос и совсем иного свойства — заниматься подбором актёра на роль Кирова в одноимённом фильме. Председатель Комитета по кинематографии Большаков писал Жданову: «Киностудия уже в течение двух месяцев не может приступить к съёмкам фильма "Киров". От актёра требуется помимо высокого мастерства портретное сходство с товарищем Кировым». На ответственную роль пробовали 20 артистов, отобрали в итоге троих, но оказалось, что их нельзя снимать. «Товарищ Боголюбов, — пишет Жданову Большаков, — в настоящее время снимается в роли товарища Ворошилова и поэтому не может быть использован в картине "Киров". Товарищ Белокуров только что закончил съёмки в картине, где он играет роль Чкалова. Таким образом, остаётся товарищ Грибов, но Немирович-Данченко запретил товарищу Грибову сниматься в картине "Киров", мотивируя тем, что участие в киносъёмках деквалифицирует его актёрское мастерство…» Знаменитый основатель МХАТа действительно придерживался популярного у старых режиссёров мнения, что кино портит театральных актёров. Вопреки желаниям Немировича-Данченко, секретарь ЦК Жданов первоначально поддержал кандидатуру Алексея Грибова, популярного в 1930-е годы исполнителя ролей в пьесах Чехова и Горького на сцене МХАТа. Но вскоре Жданов засомневался в выборе и 11 марта 1941 года направил записку Большакову: «Я просмотрел пробные снимки Грибова в роли Кирова. Нахожу, что Грибов настолько не похож на Кирова, что теряется впечатление. Как быть? Жданов»{346}. До лета 1941 года актёра на роль Кирова так и не успели подобрать, а начавшаяся война сделала эту проблему неактуальной.

3 марта 1941 года на заседании Оргбюро ЦК подвели итоги работы учреждённой политбюро в августе прошлого года комиссии по просмотру фильмов. Выступил Жданов: «Мы тут страдаем за каждую картину, болеем, обсуждаем каждую картину, как поправить то, что является непоправимым… [Режиссеры] очень оторваны от нашей жизни, от народа… Я считаю, что нужно созвать в Центральном комитете работников кино… нужно выяснить, как ведётся среди них политвоспитание, кто их там воспитывает, кто их направляет»{347}.

Предложенное Ждановым «Совещание по вопросам художественного кинематографа» состоялось 14—15 мая 1941 года. На него пригласили более полусотни ведущих мастеров кино и 27 работников пропаганды и печати. Фактически это было собрание кинематографической элиты тех лет. Председательствовал на заседании Андрей Александрович. Во вступительном слове он сразу указал на то место, которое занимал кинематограф в СССР, подчеркнув его идеологическую значимость: «Каждый фильм в нашей стране представляет общественное и политическое событие»{348}. В духе времени выступление Жданова было наполнено разного рода критикой и завершалось тезисом о необходимости уменьшения количества выпускаемых фильмов ради повышения их качества.

Помимо Жданова на совещании выступили председатель Комитета по делам кинематографии Большаков, начальник Управления пропаганды и агитации Александров и его заместитель, директор Института философии Академии наук Павел Юдин. От режиссёров и деятелей искусства выступали те, чьи имена и ныне не нуждаются в представлении — Александр Довженко, Михаил Ромм, Сергей Михалков, Иван Пырьев, Алексей Каплер, Сергей Герасимов.

Не стоит думать, что собравшиеся — как режиссёры, так и чиновники — подпевали всесильному товарищу Жданову и единодушно соглашались с начальственным мнением. Режиссёр Григорий Александров доказывал, что все основные проблемы советского кино происходят от боязни правды жизни и множества перестраховочных инстанций, находящихся между зрителями и кинематографом. Довженко резко критиковал руководство отрасли и выдвинул предложение децентрализовать управление кинопроцессом, расширив права киностудий союзных республик. С большой программной речью выступил Большаков, который отметил застой в пополнении режиссёрских кадров и оспорил тезис Жданова об ограничении роста кинопроизводства. Он также предложил программу реформирования киноотрасли и даже некоторую «либерализацию» управления.

Режиссёр Александров, среди прочего, пожаловался Жданову, что типичный чиновник от кинематографа, перестраховываясь и запрещая какие-либо неудобные моменты в фильмах, многозначительно говорит, что это не его мнение. «Наверно, это мнение т. Сталина, т. Жданова, и я вырезаю, но я уверен, что это не Ваше мнение, а его мнение, но для лёгкости он проводит на меня такую атаку»{349}.

Жданов уступил в некоторых вопросах. Например, пообещал увеличить финансирование кинопроизводства, чем сорвал аплодисменты присутствующих. Разрешил также напористому Александрову выводить в комедиях отрицательные типажи чиновников, тут же обратившись к председателю Комитета по делам кинематографии: «Почему вы, т. Большаков, не даёте ему подцепить директора, дайте ему свободу в этом деле». Однако по принципиальным вопросам Жданов остался непреклонен, дав понять, что партийный контроль не ослабеет: «С точки зрения идейно-творческой нет ничего зазорного, если тебя поправят. Откуда появилось это недотрожество?..»{350} Он даже привёл в пример Пушкина, который выносил свои новые произведения на суд друзей — несомненно, все присутствующие тут же вспомнили непроизнесённое: что среди таких друзей-цензоров числился и русский царь…

Понимая всю пагубность мелочного чиновничьего контроля в творческом процессе, Жданов призвал собравшихся не путать его с главным: «Вы не мешайте вопрос опеки с большим идейным руководством. Можно возражать или протестовать против мелочей, но можно ли в одну кучу сваливать то, что мы называем идейным руководством?»

Показательны некоторые ответы товарища Жданова. Так, он следующим образом объяснил запрет художественного фильма Сталинабадской (Душанбинской) киностудии «На дальней заставе»: «Этот фильм не попал в прокат потому, что в нём совершенно неверно и извращённо распределены светотени между нашими людьми-пограничниками, ведущими борьбу с перебежчиками, шпионами, в частности с английскими шпионами, и с этой фигурой врага — английского шпиона. Наши пограничники-красноармейцы показаны как последние вахлаки, как последние простаки, которых и надуть не грех. Шпион показан сильным человеком, наделённым сильными и волевыми достоинствами и качествами»{351}.

На этом самом большом совещании Жданов весьма откровенно сформулировал цели внутренней и внешней политики СССР, достижению которых должен был способствовать кинематограф как мощнейшее средство пропаганды и убеждения. В области внутренней политики это было всё ещё догоняющее развитие. «Сталин учит, — говорил Жданов, — что для того, чтобы прийти к новому общественному строю, нужен определённый уровень культуры… Решение основной экономической задачи — догнать и перегнать передовые страны Европы и Америку — упирается в значительной мере в нашу некультурность, невежество, грязь…»

Но ещё более интересен отрывок из стенограммы выступления Жданова, где наш герой обратил внимание ведущих советских кинематографистов на темы, которые партия большевиков считала актуальными в последние предвоенные дни: «Вы нашу линию представляете в отношении международной политики — линию независимости, самостоятельности и, вместе с тем, линию расширения фронта социализма, всегда и повсюду, тогда, когда обстоятельства нам позволяют. Вспомните прошлый и позапрошлый годы — Прибалтика, Западная Украина, Молдавия, Северная Буковина и т. д. Вы отчётливо понимаете, что если обстоятельства нам позволят, то мы и дальше будем расширять фронт социализма… Мы должны воспитывать наш народ в духе активного, боевого, военного наступления, и это одна из задач кино и его работников, и это есть обязанность наших киноработников и наших советских граждан, понимающих проблему нашего развития, понимающих, что столкновение между нами и буржуазным миром будет, и мы обязаны кончить его в пользу социализма»{352}.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.