ЗОЛУШКА

ЗОЛУШКА

Сказка о Золушке давно привлекала внимание балетного театра.

В 1870 году Большой театр предложил П. И. Чайковскому написать музыку к балету «Сандрильона», но этот замысел не осуществился.

В 1893 году на подмостках Мариинского театра шел балет «Золушка», сочиненный М. Петипа, Л. Ивановым, Э. Чекетти на музыку Б. Шеля. Но этот довольно эклектичный спектакль носил традиционно дивертисментный характер, а исполнительница заглавной партии итальянская балерина Пьерина Леньяни поражала главным образом виртуозной техникой.

В 1938 году М. Фокин поставил «Золушку» на музыку Ф. д’Эрланже в лондонском «Ковент-Гарден».

«Золушка» С. Прокофьева (либретто Н. Волкова), по словам самого композитора, «написана в традициях строго классического балета. В ней много вариаций, па-де-де, три вальса, адажио, гавот, мазурка».

Прокофьев в этом произведении действительно следует лучшим традициям русской балетной музыки, партитура «Золушки» отличается подлинной танцевальностью, мелодичностью, классические балетные формы сочетаются с «вальсовой стихией», столь характерной для русских балетов. Но самое главное заключается в том, что Прокофьев стремился как можно человечнее раскрыть темы старой сказки. «Самую Золушку я вижу не только как сказочный персонаж, но и как живого человека, чувствующего, переживающего и волнующего нас», — писал композитор.

Этот замысел делает понятным, почему с самого начала композитор намечал для исполнения главной роли именно Уланову.

Во время работы над партией Золушки (постановщик спектакля Р. Захаров) перед Улановой стояли сложные и своеобразные задачи. Нужно было найти свою тему, свое толкование образа, потому что Уланова не могла примириться с пассивной «страдательной» ролью Золушки в сказке, для которой пришедшее счастье — неожиданное благодеяние, «дар свыше». В каждом эпизоде и сцене актриса искала возможность показать, что не случайность, не подарок судьбы приводят Золушку к счастью, что оно завоевано ее терпением и мужеством.

Тему старой сказки о Золушке Уланова вслед за композитором переводила в серьезный, философский план. В этой роли она снова утверждала душевную силу человека, умеющего жить своим внутренним миром, быть выше самых тяжелых жизненных обстоятельств.

Вторая задача и трудность состояли в том, что Золушка центральный образ сказочного спектакля, именно с ней происходят все превращения и чудеса, а действует, раскрывается этот сказочный образ больше всего в самых реальных обстоятельствах и эпизодах. Было необходимо в пластике, в манере поведения, в «тональности» танца сохранить цельность образа, объединить во внутреннем единстве реально-бытовой и сказочный облик Золушки.

«Сказка о Золушке была моей любимой сказкой с детства. Мне нравилась эта добрая, веселая, безобидная девушка. Для меня Золушка — это совокупность всего хорошего, что есть в человеке».

Эти простые слова Улановой очень точно определили существо образа, который она создала в балете С. Прокофьева.

«Добрая, веселая, безобидная девушка», — говорит Уланова о Золушке. «Веселая» — это, пожалуй, нельзя сказать ни об одной героине Улановой. А ее Золушка трогательна именно тем, что и самые горькие минуты не теряет внутренней радости, всегда остается «доброй, веселой, безобидной». Причем «веселость» Золушки нигде не выражалась Улановой впрямую, она была в этой роли очень «тихой», задумчивой, малоулыбчивой, но в самой ее грусти был немеркнущий свет. Уланова создает образ сироты, избегая при этом малейшей доли сентиментальности, нигде «не жалея себя», не подчеркивая печального положения своей героини. Золушка Улановой как будто и не тяготится своей непосильной работой, она все делает тщательно, с пылом настоящего трудолюбия.

Раскрывается занавес. Золушка сидит у камина и чистит огромные, закопченные горшки. Она делает это добросовестно, с самозабвенным усердием. Дышит на стенку горшка, затем тщательно протирает его тряпкой и, чуть отодвинув от себя, наклонив голову, с наивным удовлетворением любуется результатом своей работы.

Наблюдая за тем, как играют и наряжаются ее сестры, Золушка, стараясь никому не попасться на глаза, пробирается вдоль стены к своему месту у очага и по дороге, не глядя, привычным движением смахивает пыль, что-то вытирает… Ее руки вечно озабочены, деятельны, хлопотливы, каждую секунду они привычно ищут себе работы, кончив одно дело, сразу же тянутся к другому. В этой роли руки Улановой живут в особом ритме озабоченности, хлопотливом и деловитом.

В Золушке Улановой нет и тени зависти. Не смея подойти близко, она исподтишка наблюдает, как учатся танцам сестры, как примеряют они бесчисленные наряды и украшения. Золушка не испытывает чувства обиды, она искренне восхищается и радуется возможности видеть, пусть даже издали, такие прекрасные и забавные вещи, часто заливается смехом. Она стоит, притаившись, за креслом, и из-за его высокой спинки видны только ее широко раскрытые, любопытные детские глаза: она затаила дыхание, поднялась на цыпочки, чтобы получше все рассмотреть.

И, несмотря на то, что Золушка не смеет приблизиться и прикоснуться ко всем этим восхитительным вещам, она получает от них гораздо больше удовольствия и радости, чем ее капризные, надутые, вечно недовольные сестры. Но Золушка ни на секунду не забывает о необходимости прятаться, не попадаться на глаза, не вылезать из своего уголка.

Когда ее толкают, задевают, задирают сестры, она не сердится, не плачет, только по привычке зажмуривает глаза да втягивает голову в плечи. Она относится к этому с простодушным, «стоическим» спокойствием. Когда мачеха обнаруживает на комоде еще нестертую пыль и в ярости топает ногами, Золушка — Уланова в ответ кивает головой, словно спешит успокоить мачеху, говоря: я понимаю, что вы хотите, сейчас все будет сделано. Она охотно готова сделать все, что в ее силах, всякое приказание воспринимает без тени раздражения. У нее ясная улыбка, спокойное лицо, в моменты обиды оно выражает скорее недоумение, чем печаль.

Вот Золушка Улановой кончила уборку, она одна в огромной комнате. Девушка ищет, чем бы заняться, ей скучно, именно скучно, а не грустно. Она сама как бы не ощущает своего одиночества, просто думает, какое бы найти себе занятие, а мы, глядя на нее, понимаем, как, в сущности, она одинока, как безрадостен ее короткий детский досуг.

И вдруг лицо ее освещается улыбкой — она достает из-под тюфячка портрет матери, любуется им, гладит рукой. И вот она уже счастлива.

Вошедший отец тихо дотрагивается до ее плеча. Она пугается, отшатывается, пряча портрет за спину. Увидев, что это отец, успокаивается, но все-таки отходит от него, смотрит недоверчиво и выжидательно. И только потом, когда видит, что он плачет, подбегает к нему, ласкает и утешает.

На первых представлениях Уланова сразу подбегала к отцу, а затем на одном из спектаклей, наоборот, отошла, возникла пауза настороженности, и этот штрих сразу углубил образ, рассказав о том невольном отчуждении, внутреннем разрыве, который произошел у Золушки с отцом после его новой женитьбы. Она смотрит на него, не зная, как теперь к нему относиться, можно ли показать ему портрет матери, заговорить о ней.

В доме есть только одно место, откуда ее не гонят, — у громадного камина, где прямо на пол брошен ее маленький тюфячок. Золушка — Уланова любит этот свой уголок, он по-настоящему «обжит» ею, это ее мирок, здесь тщательно спрятаны ее старая кукла и самая дорогая на свете вещь — портрет матери… Трудно и одиноко жить бедной Золушке, но она не привыкла отдаваться своим печалям, ей некогда плакать и жаловаться. И зритель сочувствует ей тем больше, чем меньше она жалеет сама себя. В ней даже есть какое-то спокойное удовлетворение от сознания того, что она делает все, что в ее силах. Никакие разочарования и обиды не могут убить ее неизменного доверия и доброжелательства к людям, она инстинктивно тянется к ним, ищет их дружбы, с удовольствием помогает сестрам, оправляет их нарядные платья, стремится всем, чем только может, быть полезной.

Вот одна из сестер демонстрирует ей свой новый наряд, и Золушка счастлива, что к ней обратились, заговорили с ней, заметили ее присутствие. Она искренне восхищается красотой сестры, любуется ее нарядом. А та вдруг показала язык и с хохотом убежала. Золушка смутилась, растерянно опустила голову, на лице ее мелькнула тень обиды. Но это только на секунду. В то же мгновение она подбегает к окну и приветливо машет отъезжающим на бал сестрам и мачехе.

И, глядя на нее, ясно видишь, что можно ее обижать, но нельзя унизить, невозможно отравить ее душу страхом, злобой и завистью.

Не только в счастливом финале, но всей своей жизнью на сцене, даже в самые горькие минуты, Золушка Улановой утверждает торжество человеческой чистоты над злобой, эгоизмом и надменностью. Это торжество — в спокойном достоинстве ее Золушки, в светлой ясности ее души. И именно этот несокрушимый покой, доброжелательство, терпеливое, уверенное ожидание хорошего больше всего раздражают мачеху и сестер. Их приводит в неистовство эта непонятная им, обезоруживающая сила доброты и терпения. Если бы Золушка плакала, сердилась, старалась отомстить, они бы успокоились и не приставали к ней так часто и назойливо. Их злобное желание причинить ей неприятность выглядит жалким рядом с той энергией доброты, которая живет в сердце Золушки.

Вот она провожает из комнаты нищенку, которой отдала свой кусок хлеба, заслоняет ее от мачехи и сестер, и ясно, что она не даст ее в обиду. Незаметно отдав нищенке хлеб и проводив ее, Золушка — Уланова возвращается, лукаво улыбаясь, чуть припрыгивая, очень довольная тем, что сумела скрыть все это от глаз сестер и мачехи.

Вот мачеха разорвала портрет ее матери. Уланова быстро собирает обрывки, пытается сложить их, не обращая внимания на разъяренную мачеху. И чувствуется, что никакие побои и угрозы не смогут заставить Золушку прекратить это занятие.

…Уехали сестры. Золушка одна в пустой комнате. Но она не предается унынию, а создает себе подобие праздника усилием своего воображения, своей детской фантазии, пытается представить себе, что происходит на балу. Золушка берет оставленное на кресле платье, играет бумажным веером, кружится в танце, почтительно приседает перед шваброй. Запыхавшись, присаживается на кресло, задумчиво опускает руки; веер и платье скользят и падают на пол. Наряды не долго тешат ее воображение, она мечтает о чем-то другом, гораздо более значительном и загадочном. Золушка снова кружится в легком танце, а ее мечтательно-сосредоточенные глаза видят перед собой какие-то неведомые, радужные и светлые чудеса. Внутренним взором своим она видит и заставляет увидеть зрителя еще нечто более прекрасное, чем все пиротехнические и декоративные эффекты, фейерверки, движущиеся панорамы, сверкающие фонтаны, которые поражают в этом пышном спектакле. И когда по мановению волшебного жезла доброй феи все это разворачивается перед глазами Золушки, ощущение сказочного чуда передается еще сильнее в удивлении Улановой, в ее почти испуганном и благодарном восхищении, чем во всех великолепиях балетной феерии, в самой наглядности театральных эффектов и превращений.

В эпизоде встречи Золушки с феями Весны, Лета, Осени и Зимы Уланова полна счастливой растерянности и благодарности. Красота природы, которая раскрывается перед Золушкой, радует и волнует ее. Это ее мир, понятный и близкий. И к сказочным феям, олицетворяющим силы природы, она относится так просто и приветливо, словно это ее родные любимые сестры. Они приносят ей чудесные дары, и Уланова оттеняет здесь не столько восхищение Золушки, получившей прекрасный наряд, украшения, хрустальные башмачки, сколько глубину ее благодарности.

Стремительные, быстрые верчения Улановой воспринимаются как вспышка бурной радости, которую уже не сдерживают робость, страх, и, когда, кончив танец, она склоняется перед феей, то кажется, что она прячет в ладонях смеющееся, возбужденное и раскрасневшееся лицо.

Так эта сцена, которая могла бы стать внутренне статичным, хотя и блестящим балетным дивертисментом, наполняется человечным психологическим содержанием.

Мы воспринимаем танцы Весны, Лета, Осени и Зимы как бы через восприятие Золушки — Улановой, они не ощущаются нами как отдельные балетные номера, а становятся образным выражением, раскрытием ее внутреннего мира.

Актриса проникла в замысел композитора, постигла внутренний смысл этого как будто дивертисментного куска. Эпизод с временами года нужен Улановой, так как в нем раскрывается первооснова образа — ничем не замутненное, чистое жизнелюбие, тяготение к настоящей, а не мишурной красоте жизни.

Если по поводу первых спектаклей «Золушки» писали, что скромная Уланова теряется в этом пышном, громоздком, фееричном спектакле, то потом, постепенно глубина ее внутренней жизни сделала образ таким масштабным, что никакие излишества балетной роскоши уже не могли заслонить его.

Несмотря на крайнюю скромность и хрупкость, Золушка Улановой приобрела черты спокойного величия — оно в полноте и богатстве ее внутренней жизни, в ее цельности, достоинстве, в глубине и масштабности ее актерских решений.

Интересно поставлен Захаровым «звездный вальс» в финале первого акта. Несколько кавалеров, одетых в темные костюмы, сливающиеся с бархатом занавеса, поднимают Золушку высоко в воздух, создавая иллюзию полета. Чувствуется, что у Золушки — Улановой перехватывает дыхание, что у нее замирает дух от радостного и удивительного ощущения. Она делает руками движение, будто инстинктивно ищет опоры. Кажется, что земля и звезды, весь мир кружится у нее перед глазами. Устремленность всего ее тела, движения рук, выражение чуть побледневшего испуганного и счастливого лица передают зрителю ощущение полета.

Появившись во дворце принца в воздушном и сверкающем наряде сказочной принцессы, Золушка Улановой не перестает быть застенчивой и скромной. В ней нет внешнего оживления, внешних проявлений веселья и радости, она потрясена случившимся, замирает от восторга, созерцая дворцовое великолепие. Иногда она слабо улыбается и закрывает глаза, словно ее ослепляют все эти сверкающие огни, словно у нее кружится голова от движения, шума, мелькания лиц, яркости красок.

И есть в ней даже тень какого-то страха, — а не сон ли все это, может быть, все сейчас исчезнет?.. Она впитывает, вбирает в себя всю красоту, все формы и краски, стараясь запомнить увиденное навсегда, потому что думает, что такой праздник не повторится больше в ее жизни. Поэтому она мало смеется, совсем не занята собой и своим успехом на балу — ей не до этого, только бы успеть все разглядеть, все унести в своем сердце. Она совсем не кокетничает, не улыбается гостям, только танцует, танцует без конца, упоенно, неутомимо, с наслаждением, пьянея от музыки и движения, изливая в танце всю свою переполненную счастьем Душу.

Она танцует именно от полноты души, от полноты счастья, и все ее вариации, адажио и соло кажутся единым, глубоким вздохом человека, который счастлив до конца, до блаженных слез, до сжимающего сердце томительно-сладкого волнения.

Но самое большое чудо для Золушки — это встреча с принцем. Когда он на коленях протягивает ей корону, прося ее быть его невестой, она делает протестующий жест рукой, как бы говоря: этого не может быть, я не достойна такой чести, такой любви…

В финале сцены на балу Золушка начинает испытывать смутное чувство беспокойства, сначала едва заметное, но растущее с каждой секундой. Золушка Улановой не забыла об условии, не спохватилась, нет, она все ясно помнит (иначе и быть не могло у такой аккуратной, до наивности исполнительной девушки), только хочет до последней секунды оттянуть уход, продлить свой праздник.

И в сцене с часами она полна тревоги, кажется, что это царапающая, лязгающая, неумолимая «музыка времени» мучит ее, преследует напоминанием о суровом долге. Она бежит по кругу среди маленьких серых гномов, несущих цифры часов, и, увидев того, кто несет роковое число двенадцать, бросается к нему, умоляюще протягивает руки, торопливо следует за ним, словно наивно и сбивчиво уговаривая помедлить, подождать. И вместе с тем во всех ее движениях нет резкой порывистости, отчаяния, она в глубине души сознает, что все это напрасно, что времени не остановить и что надо примириться с необходимостью покинуть дворец. Золушка как будто чувствует неизбежность того, что должно быть, и покоряется этой неизбежности. От этого в ее движениях нет суетливости, разорванности, досады. Она пробует задержаться, но, увидев, что это невозможно, мужественно выполняет обещание, данное фее.

В этом опять-таки проявляется сила Золушки — Улановой, сохраняющей свой светлый разум и достоинство в самые тревожные моменты жизни.

Уланова как бы «философски» осмысляет этот кусок трагической музыки Прокофьева, не подчиняется сумятице и пронзительной настойчивости ее диссонансов, словно борется с тем смятением и страхом, которые она вызывает, побеждает жестокую тему неотвратимости своей внутренней спокойной силой и цельностью.

Вся роль Золушки у Улановой светлая, даже все ее печали «светлы». Может быть, это единственная ее роль, в которой нет и тени скорби.

В последней сцене, очнувшись от сна, она видит знакомые стены такой неприветливой комнаты и понимает, что сказка кончилась, что уже никогда не вернется к ней сияющий праздник. Но опять-таки у Улановой даже здесь нет горечи разочарования, тоски, нет, она и это печальное пробуждение, возвращение к действительности воспринимает с мудрым в своем простодушии спокойствием и сразу же находит утешение в воспоминаниях. Она живет не сожалением, что все это кончилось и прошло, а радостью при мысли о том, что все это было — и праздник, и начало любви, и сияние чуда. Радость воспоминания оказывается сильнее горечи настоящего.

Она кружится легко, неслышно, скользит без всяких усилий, танцует, если можно так сказать, «тихонько», «вполголоса». Уланова умеет танцевать «задумчиво», делать пируэты, будучи всем существом своим погруженной в воспоминания, улыбаясь каким-то своим мыслям. Она танцует как бы «для себя», так же легко и естественно, как иногда люди, задумавшись, негромко напевают полюбившуюся мелодию. Танец ее льется непринужденно, линии возникают и исчезают, как отражение светотени захвативших ее мечтаний и мыслей, настроений и воспоминаний.

Когда принц, разыскивая таинственную красавицу, примеряет потерянную ею хрустальную туфельку на ноги ее сестер, она стоит в стороне, подавленная страхом и стыдом, — что, если найдут у нее вторую туфельку, ведь принц рассердится и рассмеется, узнав свою принцессу в ней, в замарашке. Ведь не может же он и в самом деле любить ее — Золушку…

Мачеха хватает ножницы, чтобы подрезать свои слишком большие ноги, Золушка в испуге бросается к ней, умоляя не делать этого, не калечить себя… и нечаянно роняет туфельку, спрятанную на груди. В смятении, страхе она закрывает лицо руками, опускается на колени в ожидании страшного наказания. Она готова его безропотно принять, вся ее смиренно склоненная фигура проникнута сознанием своей тяжкой вины и раскаянием — ведь она ввела всех в заблуждение, всех обманула, явившись на бал в облике принцессы.

Когда принц поднимает ее и с любовью открывает ее лицо, она долго смотрит ему в глаза, оглядывается на окружающих, не веря всему происходящему, и наконец убедившись, что свершилось чудо, началась для нее новая жизнь, — вся как бы растворяется в своем счастье, сразу же забывает горькое прошлое, одиночество и обиды. Все это ушло, исчезло, развеялось без следа. Она не помнит зла, не будет мстить мачехе и сестрам. Она сейчас не видит их, никого не видит, кроме принца. Уланова передает это в своем мгновенном отключении от всего окружающего, в том, как она сразу перестает слышать, замечать и видеть все, кроме принца. Кажется, что она из темноты попала в яркий луч света, который ослепил ее, ошеломил своим сиянием.

В финале ее поднимают высоко в воздух, и плавные, медленные движения ее рук струятся, как выражение торжественной благодарности за безмерное счастье. И весь обычный балетный апофеоз освещается этим внутренним смыслом, этим выражением благодарности людям и феям, земле и небу, принцу и нищенке за все чудеса, за все добро и радость жизни.

Золушка Улановой совсем не жалкая, не бедненькая, у нее много богатств — деятельная и добрая воля, умение радоваться каждой малости, — и когда на нее «сваливается» неожиданное счастье, оно кажется естественной наградой за то, что ей никогда и в голову не приходило жаловаться и грустить, за то, что всегда она была занята делом, за то, что с таким удовольствием отдала свой хлеб нищей и смело защитила ее от злых сестер и мачехи.

И в этой роли Уланова проявляет точное чувство стиля. Даже танцуя с таким прозаическим аксессуаром, как метла, она придает танцу изящество, которое в природе музыки, в стиле старинной сказки Перро. Какие бы простые бытовые действия ни совершала ее Золушка вытирает ли она пыль, подметает пол, несет тяжелую корзину с углем, — она при всей реальности, правдивости не теряет в них грации и музыкальности. Поэтому и кажется совершенно естественным то, что эта девушка, только что озабоченно стиравшая пыль со старинного комода, потом взлетает к звездам, кружится в легком вальсе с принцем.

У Улановой нет никакого разрыва между бытом и сказкой, между жизнью и фантазией, одно естественно переходит в другое, сливаясь в гармонию правды и вымысла. Это соединение изящества и простоты есть и в ее внешнем облике: две девичьи косы, серенькая шифоновая туника, с маленьким туго зашнурованным корсажиком.

Трактовка Улановой партии Золушки становится особенно ясной в сопоставлении с исполнением той же партии М. Семеновой и О. Лепешинской. Семенову и в этой роли не покидало гордое величие, патетический размах. Она появлялась на балу в треуголке, в фижмах, и в блистательном триумфе ее Золушки было почти грозное торжество справедливости.

О. Лепешинская соединяла яркое волевое начало с детской непосредственностью, озорством и живостью.

Золушка Улановой — взрослее, ее детская импульсивность, столь яркая и острая у Лепешинской, заторможена мудростью, осторожностью уже много терпевшего и вытерпевшего сердца.

Надо сказать, что Уланова вступила в спор со всем строем спектакля, в котором были излишняя пышность, несколько громоздкая помпезность постановки и оформления П. Вильямса. Пожалуй, сказочный мир в этом балете был увиден не глазами Золушки, для нее он был слишком блестящ и поэтому холоден.

Известно, что Прокофьев не мог согласиться с изменениями, внесенными в оркестровку, придавшими музыке более громкое и «густое», «нарядное» звучание. Вот так же излишне пышно было «оркестровано» и танцевальное действие этого спектакля.

Стремление к внешней пышности и нарядности противоречило стилю музыки Прокофьева, о которой Б. Асафьев писал: «Везде и всюду одно — чувство и характер — вне декоративности, вне орнаментальной пышности».

Уланова, больше чем кто-либо в спектакле, оставалась верна прозрачности и лаконичности прокофьевской музыки. Психологическая сложность созданного Улановой образа тоже исходит из музыки Прокофьева, дающего многоплановую характеристику Золушки, состоящую из трех основных тем: чуть жалобная, печальная, минорная мелодия, звучащая в самом начале балета; хрупкая, прозрачная тема, которую сам композитор определяет — «Золушка чистая и мечтательная»; и, наконец, последняя счастливая, свободная тема, венчающая балет.

Партия Золушки начинается не с танца, а с больших мимических игровых сцен. Роль имеет не танцевальную, а пантомимическую экспозицию. Это требует от исполнительницы незаурядного актерского мастерства, только с его помощью может быть сделана убедительная «заявка» на образ. Забитая, застенчивая Золушка не «имеет права» на танец, пока на сцене мачеха и сестры. Она начинает танцевать, оставаясь одна, — только тогда возможно лирическое излияние, раскрытие чувств, то есть танец.

В первом акте у Прокофьева много кусков музыки с гротесковым рисунком, острым ритмом, и Уланова мягко подхватывает эту стихию насмешливости, ее Золушка ко многому относится слегка юмористически. Даже огорчение от того, что бал ей недоступен, не гасит в ней слегка насмешливого отношения ко всей суете сестер и мачехи.

Юмор, ощущение милого озорства, игры есть и в том, как Золушка Улановой «рядит» швабру, делает ей церемонные реверансы. Есть он и в танце, который начинается с вальсовых движений, а кончается бурным аллегро, изобилующим сложными прыжковыми движениями. И в этом технически трудном танце Уланова «арабески с метлой» проделывает чуть иронически, соединяя задумчивость, мечтательность с улыбкой, светлым юмором.

В сцене с феями Золушка начинает свой танец уже после танцев всех фей, точно так же, как в первом акте сначала перед ней танцевали сестры. Героиня вступает в действие только после того, как мы восприняли ее окружение, обстановку. В первой картине она «решилась заговорить полным голосом» (то есть начать танец), когда осталась одна; в картине с феями — только в ответ на их доброту, только затем, чтобы выразить переполняющую ее благодарность.

Но по мере того как сказка со всеми ее чудесами вступает в свои права, партия Золушки приобретает все большую полетность и воздушность.

Воздушен выход Золушки в вальсе звезд, она летит от задника на самую рампу в широких жете и замирает на руках подхвативших ее кавалеров. И в финале они стремительно несут ее в глубь сцены, создавая впечатление, что она улетает, уносится ввысь.

Появившись на балу, Золушка в ритме вальса танцует с каждым из восхищенных ею иностранных принцев. И здесь есть воздушные поддержки: когда один кавалер «передает» ее другому, создается впечатление, что она перелетает по воздуху, — для всех здесь она таинственное, неизвестно откуда появившееся видение, прекрасная мечта.

Я уже говорил о том, что в своем поведении на балу Уланова сохраняет застенчивость. И вместе с тем кажется сказочно прекрасной, мы воочию видим «чудо преображения». Как всегда, секрет в характере пластики, танца. Если в первой картине в Золушке Улановой была детская угловатость, легкая «неуклюжесть», то здесь этой краски нет, все движения становятся плавными, мягкими, особенно легкими, отсюда и возникает эффект преображения. Вся партия развивается от конкретности живых, почти жанровых черточек к воздушно-поэтическому рисунку милой и доброй феи, бедная «замарашка» постепенно преображается силой счастья и любви, становится сказочным существом.

Уланова, как всегда, добивается цельности образа, гармонически соединяя реальное и сказочное, «бытовое» и условное, объединяя в едином стиле и легкую гротесковость танца с метлой, и акробатику «звездного вальса», и воздушность адажио с принцем, и детали многочисленных пантомимных сцен.

В трудной вариации, состоящей из цепи прыжков и верчений без остановок и акцентов, Уланова тоже подчеркивает ее воздушный характер, радость словно поднимает Золушку над землей.

В адажио с принцем встречаются те же движения, что были в вариации, только теперь Золушка исполняет их вместе с партнером, тема возникающей любви переплетается с темой веселья, радости, которой Золушка делится с принцем.

С. Прокофьев говорил о своей работе над музыкой «Золушки»: «…я стремился к тому, чтобы в танцах раскрылась поэзия любви Золушки и принца, являющаяся центром сюжета и музыкальной канвы».

Уланова танцует адажио с принцем с такой наполненностью, что оно становится центром спектакля, одним из самых значительных и поэтичных его моментов.

После адажио начинается общий вальс. Золушка и принц включаются в него, так что их кода совпадает с общим танцем, из которого выделены их сольные куски.

Партия Золушки технически трудна, она изобилует трудными мелкими и прыжковыми движениями, но в ней нет специальных выходов, подчеркнутой подачи сольных мест, все как бы рождается из общего танца и растворяется в нем (пример — третий акт). Такой характер партии соответствует характеру героини, который Уланова делает олицетворением скромности.

В «Золушке» состоялась вторая встреча Улановой с музыкой Прокофьева. Балерина уже сжилась с необычными, сложными ритмами композитора, с его своеобразной гармонизацией. Казалось бы, «акварельный», задумчиво «заторможенный» танец Улановой далек от импульсивных и острых ритмов Прокофьева. Но это кажется только при самом поверхностном взгляде. Уланова глубоко и по-своему чувствует музыку великого советского композитора. Многие исполнители больше всего ощущают и передают резкую необычность, властное своеобразие ритмов Прокофьева, недостаточно чутко улавливая его исключительное мелодическое богатство. Уланова танцует прежде всего мелодию Прокофьева, нигде не разрывая ее преувеличенной ритмической акцентировкой. Именно в мелодической стихии Прокофьева она находит ту задушевность, которая делает его истинно русским композитором, ибо «Ромео» и «Золушка» написаны русским художником, по-своему увидевшим образы мирового искусства.

В этой связи вспоминаются слова Арама Хачатуряна на обсуждении спектакля: «Недавно А. Пазовский в беседе с артистами Большого театра сказал: „Пойте так, как танцует Уланова“. Эти слова я вспомнил на спектакле „Золушка“…»

Замечательный композитор приводит слова выдающегося дирижера, им обоим, прежде всего, дорога музыкальность танца Улановой, именно поэтому он так волнует их.

Прокофьев с горечью говорил, что очень долго ему отказывали в лирике, не признавали у него лирического дарования, видя в его творчестве только иронию, остроту комического или трагического гротеска.

А между тем Прокофьев искренний, проникновеннейший лирик. Но лирика эта особого рода — в ней есть лаконизм, скрытность, полное отсутствие внешнего пафоса, преувеличенной; горячности. Все сдержанно и целомудренно, иногда до суровости, до жесткости. Интересно, что сам Прокофьев, исполняя свои произведения, часто трактовал их как лирик, гораздо мягче и лиричнее, чем другие исполнители.

В статье «О пианистическом искусстве Прокофьева» музыковед Л. Гаккель пишет: «Многие еще и поныне представляют себе Прокофьева-пианиста колючим, сухим, резким, непрерывно акцентирующим…

Поэтому подлинным открытием для советской аудитории 20-х годов было знакомство с исполнительским искусством композитора во время его первой гастрольной поездки по СССР. Перед слушателями появился живой автор, проникновенно и нежно игравший свою „сухую“ и „прозаичную“ музыку.

Для нас, молодых музыкантов, таким открытием Прокофьева-исполнителя стали сейчас его грамзаписи. Вначале мы внутренне сопротивляемся тому, что слышим: ведь это чистый лирик! Но затем, уже поверив Прокофьеву-лирику, начинаем сопротивляться Другому: „традиционным“ взглядам…»

Без преувеличения можно сказать, что выступления Улановой в балетах Прокофьева сильно способствовали разрушению «традиционных» взглядов на его музыку, неоднократно «обвиненную» в сухости, резкости, «формализме».

Своеобразная строгость лирики Прокофьева близка характеру лирического дарования Улановой. В ее танце тоже всегда присутствуют сдержанность, благородная скрытность чувств. Поэтому ей удалось в своем танце раскрыть кристальную чистоту прокофьевского лиризма, обнаружить скрытую в его музыке человечность и задушевность.

Творчество выдающейся балерины оказалось «созвучным» искусству Прокофьева в самом глубоком и значительном смысле. Недаром композитор высоко ценил искусство Улановой, отмечая, прежде всего, его высокую интеллектуальность: «Она — гений русского балета, его неуловимая душа, его вдохновенная поэзия… во всех созданиях Улановой вы почувствуете ее острый, пытливый, проникновенный ум…»

После Джульетты С. Прокофьев написал для Улановой «Золушку» и «Каменный цветок», хотел написать балет на сюжет «Каменного гостя» и предназначал ей роль Доны Анны.

Исследователь творчества Прокофьева М. Нестьев справедливо замечает: «Опыт балетной интерпретации „Ромео“ и „Золушки“, опыт работы оперных коллективов над „Войной и миром“ показал, что чем глубже вникают исполнители в эту музыку, тем более влюбляются в нее, познавая ее человечность и волнующий жизненный смысл. Горячо убежденный артист-интерпретатор, оживляя талантливое творение автора, покоряет аудиторию, внушает ей любовь к новому искусству. Так именно благодаря усилиям выдающихся мастеров Большого театра становится любимым в наши дни балет „Ромео и Джульетта“».

Да, становятся любимыми балеты С. Прокофьева «Ромео и Джульетта», «Золушка». И в этом немалая заслуга вдохновенной исполнительницы главных партий этих балетов — Улановой.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.