XVII

XVII

Видимо, глаз уже тогда стал привыкать к врубелевским канонам чисто и стильно прекрасного и даже нуждаться в этих канонах.

Первыми открыли моду на живопись Врубеля инженер Константин Густавович Дункер и его жена Елизавета Дмитриевна, урожденная Боткина, решившие украсить его живописью стены своего заново перестраивавшегося особняка на Поварской улице, недавно купленного у Морозова. «Я последнее время все был в заботах, и потому мы и не увиделись, — писал Врубель сестре летом 1893 года, — благо хлопоты мои увенчались успехом. Я получил довольно большой заказ: написать на холстах 3 панно и плафон на лестницу дома Дункер, женатого на дочери известного коллекционера Дмитрия Петровича Боткина, работа тысячи на полторы; что-нибудь относящееся к эпохе Ренессанс и совершенно на мое усмотрение…».

И немалая сумма, полагающаяся за исполнение заказа, и полная свобода в выборе темы могли обрадовать Врубеля еще и потому, что показали: его репутация как художника явно росла.

Как часто в жизни бывает, счастье и несчастье идут чередой. 30 апреля 1889 года состоялось бракосочетание Елизаветы Дмитриевны и Константина Густавовича, а несколько месяцев спустя после свадьбы дочери, 22 июня того же года, скончался Дмитрий Петрович Боткин — отец новобрачной. На наследство, доставшееся от отца, и устраивался новый дом.

Дункеры, рискнувшие вслед за Мамонтовым «впустить» Врубеля в свой дом, были по-своему люди весьма замечательные. Дмитрий Петрович, отец Елизаветы Дмитриевны, был известный коллекционер, связанный с многими художниками. Знаменательно, что, сообщая о полученном заказе, Врубель представляет Елизавету Дмитриевну как дочь Боткина не промышленника, а коллекционера. Видимо, Врубель знал эту коллекцию. Любимая же тетка новобрачной — Мария Петровна Боткина — была женой поэта Фета.

Последняя родственная связь была особенно существенна для жизни супругов Дункер. Фет посвящал Елизавете Дмитриевне стихи, она была любимой слушательницей его новых произведений.

«Много чтения приготовил для тебя Афанасий Афанасьевич, — писала Мария Петровна племяннице. — Когда я ему говорю: „ты бы перечел“, — ответ всегда бывает один: „Прочту моей милой Елизавете Дмитриевне“. К состоявшемуся бракосочетанию Елизаветы Дмитриевны и Константина Густавовича Дункер Фет сочинил поздравительное послание, исполненное шутливой торжественности. В заключительных четверостишиях поэт писал:

 „И мы отраду возвестим

Князьям сегодняшнего пира:

Споет о счастье молодым

Моя стареющая лира.

На юность озираясь вновь

И новой жизнью пламенея,

Ура! — и я хвалю любовь

И пышный факел Гименея!“

Два года спустя, в ознаменование двухлетнего счастливого союза, Фет опять вручает Елизавете Дмитриевне поздравительное письмо в стихах, вспоминая снова Гименея, Амура.

Если в натуре Фета, по его собственному признанию, поэзия и дело являлись двумя самостоятельными половинами его существа, то здесь, в семье Дункер, как поэт он мог найти отклик у Елизаветы Дмитриевны, а как деловитый, преуспевающий помещик Шеншин — у ее супруга, Константина Густавовича Дункера, весьма опытного техника, инженера, осуществившего постройку нового московского водопровода.

Немудрено, что важное событие — покупка супругами Дункер нового дома, своего собственного, для своей начавшейся семейной жизни — было сообщено в первую очередь Марии Петровне Шеншиной и ее мужу — помещику Шеншину и поэту Фету. „Дорогая тетя Маша. Зная, как вы и Афанасий Афанасьевич интересуетесь всеми нашими начинаниями, спешу сообщить вам, что мы, наконец, разрешили трудную для нас задачу и купили дом Морозова на Поварской. Дом этот нам обоим нравится, и я молю Бога, чтобы мы хорошо и счастливо зажили в нем“, — писала Елизавета Дмитриевна Марии Петровне. А два месяца спустя Фет извещал Елизавету Дмитриевну: „Вчера в первый раз проехал мимо Вашего дома на Поварской. Он очень барственен“.

Но морозовский особняк, — деревянный дом, хоть и был признан „барственным“ строгим ценителем красоты Фетом, не удовлетворял новых владельцев. Они решили не просто перестроить его, но снести и вместо него построить новый, каменный, который они, хотя бы мысленно, могли бы называть своим маленьким дворцом. Архитектор Кузнецов должен был помочь воплотить в жизнь эту их мечту. И он спроектировал двухэтажный особняк с элементами классического ордера, нарядными вазами и скульптурами в нишах, с лепным орнаментом и выступающим застекленным эркером сбоку — нарядный особняк, который мог бы достойно представлять своих хозяев в этом районе, все более оживляющемся притоком новых домовладельцев — богатых купцов. Будущий дом супругов Дункер мог претендовать на то, чтобы показать, что Москва не так уж много потеряла с безвозвратным уходом из жизни прекрасных старых дворянских усадеб.

В том же 1892 году, когда хозяева начали оборудовать новый дом, Фет скончался, и нет сомнений в том, что они особенно вспоминали тогда о поэте и, завершая устройство собственного очага, мечтали о том, чтобы он нес в себе дух любимой ими поэзии. Это желание было тем более острым, что умножалось число поклонников Фета — он посмертно стал привлекать к себе такое пристальное внимание, какого не удостаивался при жизни. Теперь с особенной остротой осознавалась справедливость слов Страхова о поэзии Фета, которая, по его образному выражению, представляла собой „листок чистого золота, появившийся среди мишуры и фольги, хлама ломаных гвоздей и жестяных листов“. Особенной популярностью стал пользоваться Фет среди молодых литераторов, поэтов. К ним, в частности, принадлежали Мережковский, Брюсов, Бальмонт. Хотя Врубель попал в дом Дункер, по-видимому, через Остроухова — их родственника и советчика по художественным делам, встреча с этим домом как одним из оазисов поэзии Фета и поэтов-„парнасцев“ была Врубелю предначертана еще тогда, когда он в Киеве, вдохновляясь Фетом, написал картину „Гамлет и Офелия“. Супруги Дункер не ошиблись, обратившись к Врубелю, видя в нем художника, который способен ответить их мечтам: кто же еще, кроме Врубеля, мог тогда посягать на то, чтобы выразить „запредельную стихию“ Фета, и вместе с тем так ясно представлял себе жизненное предназначение прекрасного, его практические возможности?

Итак, Врубель был приобщен к устройству нового семейного гнезда супружеской пары Дункер. Он должен был олицетворить своей живописью поэтическое начало, красоту, внести в пространственную среду, окружавшую молодую чету, в их жизнь ту чистую, возвышенную идеальность, которой этой жизни недоставало.

Хотя еще весь в лесах, новый дом должен был импонировать Врубелю не только своей торжественностью и парадностью. В проекте архитектора, в ордерной системе, во всем решении фасада. Жили, хотя и определенные стилем эклектики, воспоминания об итальянском палаццо. И, привлекая Врубеля к созданию плафона и панно и ориентируя его тоже на эпоху Ренессанса, супруги Дункер снова демонстрировали свою верность Фету и всей поэзии русской „парнасской школы“. „Аллегорические, жанровые или исторические сюжеты взять? Как ни симпатичны мне 1-й и 3-й, а какое-то чувство тянет к моде — к жанру, — признавался Врубель сестре. — …Решил пейзажи с фигурами, — сообщал он здесь же. — Материал огромный: более сотни отличных фотографий Италии, а не утилизовать это усовершенствование глупо…“. Его живописный замысел, однако, казалось бы связанный с фотографией, противоположен фотографической документальности и призван уравновесить ее. Художника манит воплощение в панно очищенной, идеальной красоты. Именно поэтому поначалу он обратился к истокам эпохи Ренессанса — античности.

Не знаменательно ли, что при всем благоговении Врубеля перед античностью он ни разу после Академии к ней не обращался как художник, точно не смел, может быть, не хотел. И вот теперь, когда его Демон был воплощен, когда он так много отдавался христианству, он вдруг почувствовал себя созревшим и для этой светлой языческой идеальности, осознал в себе влечение к ней как необходимость. В этом замысле панно античность, „золотой сон человечества“, идеальная красота должны были выступить на борьбу со всем приземленным, положительным, буднично положительным, и в то же время противостоять своей прекрасной завершенностью и гармонией захлестывающей волне романтизма и тем смутным инстинктам, которые постоянно влекли Врубеля куда-то в темный хаос, в бездну. В ней, в этой красоте и светлой радости, Врубель теперь снова, но с другой стороны приходит к тому источнику язычества, который питал его Демона, о котором втайне грезил Ибсен.

Врубель был счастлив тогда, в уединенных „блужданиях“ в пору своего существования в номерах гостиницы „Санкт-Петербург“ на Каланчевской площади, столь противоположного какому бы то ни было чувству „оседлости“, что набрел на эту тему. В ней ему виделись широкие возможности развернуть свою концепцию чистой красоты, достигнутого идеала и успокоить наконец свою душу.

Сюжет, на котором художник остановился, — „Суд Париса“ — вдохновлен известным мифом.

Художник вспоминал античность, которую любил в Академии, которую боготворили Чистяков и А. Иванов. Но он хотел увидеть ее более живой, чем они, глубже связать со своим временем и вместе с тем представить ее еще более возвышенно-прекрасной, более поэтически-метафоричной. Недаром Врубель, если мы вспомним академические годы, так решительно становился под знамя Лессинга в споре с сторонниками Прудона. Он прокламировал свою приверженность классическому идеалу, неразрывную с жаждой его обновления.

Быть может, поэтому в рождении замысла панно отчасти была „виновата“ и французская выставка, которую Врубель успел посмотреть до отъезда за границу. Разместившаяся на Ходынском поле в уцелевших павильонах выставки 1882 года, эта экспозиция привлекла большое число посетителей.

Вот что Врубель — писал сестре: „Если ты хочешь приехать в Москву только для французской выставки, то, право, не стоит. Говорю тебе это, как искренний художник; хотя многие здесь этот мой взгляд принимают за парадокс. Все это — любая трескучая обстановка; а живопись без капли вдохновения и воображения…“

Пышно-торжественные или вычурно-парадные исторические композиции, пейзажи и пейзажные жанры… В некоторых из них импрессионистические принципы были приспособлены для массового зрителя, утратив остроту и новаторский смысл. Выставка снова тогда ввела Врубеля в атмосферу споров со своими сверстниками и снова продемонстрировала его обособленность от них. Даже Коровин нашел на выставке для себя нечто вдохновляющее и, по обыкновению, каламбурил, говоря, что ему не нравятся картины Бугро, но нравится писать буграми. В полном восторге от выставки был Петя Кончаловский.

Реакция Врубеля на французскую выставку, казалось бы, естественна для него. Но, как покажет, будущее, дело не только в оппозиции позднему академизму и эпигонам классицизма. Романтическая, тянущаяся к символизму муза художника происходила из неоклассицизма. И обновления классики жаждет Врубель не меньше, чем романтической стихийности. Теперь он с особым раздражением вспоминал картину А. Маньяна „Рождение жемчуга“ и жаждал бросить вызов ему… Он, Врубель, покажет, как надо решать подобный мотив, воплощать вечно-прекрасное!

В замысле панно „Суд Париса“ Врубель оказывался отчасти близок современному художнику, искателю идеала — французу Пюви де Шаванну и английским мастерам-прерафаэлитам. Быть может, он вспоминал и помпейские росписи, которые совсем недавно увидел в Италии.

Мифологические божества, облака, деревья, вода, рельеф каменистой почвы — все здесь связывается прихотливыми, извилистыми очертаниями в некое ритмическое единство. Его составляют притушенные сочетания золотисто-охристых деревьев и глухой зелени и земли с фигурами персонажей в серо-голубых и розовых одеждах. Есть чарующая таинственность в ритмах, есть особенные интонации в живописи, блеклом колорите, плоскостности; необычно завораживает пространство — лишенное единой точки схода, сдвинувшееся и поднимающееся ярусами вверх, уплощаясь при этом. Но Торжествует в образно-пластическом решении панно — другое: грубая демонстративная „идеальность“ в колорите триптиха, основанном на сочетании голубого с розовым. Образное решение представляет собой идеальность, осмысленную „положительным“ сознанием. Вот она, эта красота, достигнута — утверждает автор панно. И эта поспешность выразить все до конца, эта самоуверенность оказались пагубными.

Поклонникам Фета — Дункерам — такое совершенство не импонировало, и они отвергли триптих.

Впрочем, художник сам боялся, видимо, ясности и не хотел ее. Кому-кому, а ему она была противопоказана. И если не было препятствий, не испытывались сумрачные чувства, страх перед неизвестностью, то он должен был их в себе вызвать, их себе создавать. Врубель есть Врубель. Как любил он аполлоническую античность, как „выпестовывал“ в себе устойчивость совершенства и с каким страстным упоением потом сам же все разрушал. Новое полотно, которое он принялся писать взамен триптиха, должно было представлять сцену венецианского карнавала эпохи Ренессанса. Прошло для самого Врубеля время, когда он воспринимал Венецию как „полезную специальную книгу“. В последнюю поездку этот город поразил художника, как окаменевшая сказка, как поэтический вымысел, и такой он решил представить его жизнь. Этот необычный, фантастический город пользовался тогда все большей популярностью, о нем писали поэты, прозаики. Ему посвящали, в частности, стихи и поэты-„парнасцы“. Этот город-легенда, город-мираж волновал особенно в силу контраста с городом-миражем Достоевского, который воспринимался как символ капиталистического буржуазного города, враждебного природе человека, калечащего эту природу. Венецианский карнавал укоренен в быте его времени. В этом смысле по сравнению с предыдущими панно „Суд Париса“ Врубель уходит от фантастического, уходит к жизни, к прозе, к земному. Но одновременно с не меньшей силой он стремится в создании своего жанрового образа к преображению быта, к празднику, лицедейству, поднимающим этот быт над приземленным, — к поэтическому! Карнавал — жизнь на грани вымысла!

Художник, надо сказать, имел тогда возможность в реальной современной действительности обрести мотив для панно: сцена венецианского карнавала фигурировала на одном из благотворительных вечеров литературно-художественного кружка, повторенном потом в Малом театре и Дворянском собрании. Разыгрывалась шарада „Москва“, в которой буква „В“ олицетворялась живой картиной „Венеция“. Она представала на фоне исполненных Коровиным панно. Красавицу венецианку, выходящую из своего дворца к гондоле, представляла в этой картине Маргарита Кирилловна Морозова — молодая жена Михаила Абрамовича Морозова, обращающая на себя внимание восточного типа красотой. Она была известна, как и ее муж, симпатией к людям искусства — музыкантам, поэтам, художникам. Как знать, не послужил ли этот вечер толчком для Врубеля в выборе этой темы, тем более что, по отзывам современников, главная героиня его панно напоминает М. К. Морозову, а в самом панно есть что-то от живой картины. Вместе с тем в композиции ощущается сходство и с парадным портретом.

Одним словом, замысел панно „Венеция“ — фантастическое в жизненно оправдывающем его карнавальном костюме. Художник все время словно старался оправдать себя перед всеми и самим собой в своей неистребимой склонности к поэтическому вымыслу! Не потому ли так вызывающе он везде превозносил фотографию! И на этот раз он использовал в работе над панно и фотографию Моста вздохов в Венеции, с которой написал в акварели пейзаж, в точности запечатлевший все детали. Но маниакальное стремление отдаться воображению порождало замысел новой композиции панно. Имея в памяти все эти источники и забыв их, Врубель начал творить свое. Итак, главный мотив панно — жизнь, „разыгрываемая“ не на подмостках, а в действительности. Жизнь, замершая в живой картине и теперь еще переводимая на плоскость стены, воплощенная в красках и монументализированная. Поистине сложнейший путь, запутанная судьба прекрасного!

Быть может, когда Врубель приступил к своему панно „Венеция“, он смутно и предчувствовал, что эта композиция разрешит какие-то внутренние, томящие его противоречия, питал бессознательную надежду на возможность пережить своего рода катарсис в работе над этим панно — его многосложная противоречивая природа это обещала.

На этот раз, пожалуй, художник с еще большим чувством ответственности писал свое панно, чем триптих „Суд Париса“, предназначая его для определенного места в доме, введя в маленький эскиз архитектурную деталь — две пилястры, которые украшали стены и подчеркивали в облике интерьеров особняка неоклассический стиль. Эти пилястры обрамляли в акварели живую карнавальную сценку — молодых людей и острохарактерного старого ростовщика в центре группы. В самом панно жанровый элемент, бросающийся в глаза в эскизе, был начисто исключен, особенно изменился образ старика, приобретя идеальную благообразность. А вся композиция должна была стать и становилась более классичной, ренессансной, а вместе с тем — более театрализованной, более парадной, „вымышленной“.

Во-первых — пейзаж. Нет непосредственно рядом с Мостом вздохов этой лестницы, на которой расположилась группа, нет на самом деле нависающей над людьми мифологической, то ли барочной, то ли античной скульптуры. Вместе с тем вся архитектура здесь кажется макетной, а пространство развертывается, так же как в триптихе „Суд Париса“, ярусами вверх. Земля и небо круто устремляются навстречу друг другу. В подобном пространственном построении угадываются пластические принципы искусства Востока. Быть может, Врубель так строил пространство еще и потому, что панно должно было висеть высоко под потолком и зрителю пришлось бы задирать голову, чтобы смотреть на него. Но главное — это „закачавшееся“ пространство, так же как макетная архитектура, неразрывно связано с образным решением сцены, отвечает ему. Оно связано с „зыбкостью“ душевного состояния персонажей, с их „скользящими“, разбегающимися эмоциями, развертывающимися в „неверном“ времени. Участники карнавальной сцены застигнуты художником в миг проскользнувшей вести, таинственного шепота. Нельзя не вспомнить в этой связи вечер у Мамонтовых, когда Коровин, вернувшийся из Парижа, делился впечатлениями от произведений французских поэтов-символистов и присутствующие сочиняли „символистские“ стихи и говорили шепотом.

С первого взгляда образ кажется торжественно-праздничным, обобщенным и вызывает ассоциации с полотнами великих венецианских художников — Веронезе, Тинторетто. Но это сходство очень поверхностно. В отношениях красавицы венецианки и ее спутников-мужчин и женщин, в решении образов странно сочетаются „моментальная“ острота жестов, мимики и вневременная застылость. Характерны их обращенные друг на друга, но больше куда-то мимо взгляды — притягивающие, многообещающие и ускользающие. Они смотрят друг на друга — и не видят, они что-то шепчут друг другу, но не слушают, не слышат. Каждый персонаж карнавальной группы куда-то устремлен, его взгляд прикован к чему-то, но неизвестно к чему, и характерно, что друг друга они не видят, не слышат, уходят от контакта. Главное, сущность словно ищется ими как бы за пределами полотна, где-то…

Пластическое решение соответствует этой двойственности и усугубляет ее. Жизненная острота и характерность в раскрытии образа, чувственная вещественность, почти иллюзорность, странно сочетаются с намеренной застылостью, плоскостностью и условностью. Это особенно бросается в глаза в фигуре чернобородого итальянца, облаченного в узорчатый парчовый плащ, изображенного в профиль в моментальном движении и распластанного на плоскости.

Все это усложняет отношения внутри образа, созданного художником, и этого образа — с реальностью, в которой он существует, с живыми людьми — зрителями картины.

Нельзя не вспомнить здесь, с каким проникновением еще в Киеве написал Врубель Таню Васнецову с ее косящими глазами; возникает в памяти и портрет Дрюши Мамонтова, и думается о странной любви художника в его портретах к полуотвернувшимся или отворачивающимся лицам, словно уходящим от прямого контакта.

Много других странностей было в этом полотне. Сложной здесь оказалась сама живопись: цветовые плоскости, „разбитые“ орнаментом, особый колорит вставки бирюзовой зелени среди охр, лиловых, темно-вишневых, бордовых тонов. Вся эта торжественно-сумрачная сложная музыка колористического звучания к тому же выдавала мучившую в это время художника головную боль.

И, при откровенной, демонстративной парадности образа в картине, какая-то едкость, горечь, отрава чувствовались во всем… Словно вот-вот где-то проглянет гримаса, все обернется гротеском.

И от Врубеля самого можно было ждать всего в это время. Вот он, „гоноровый пан“, аристократ, тщательно выбритый, подтянутый, как истый англичанин, меломан, отправляется в театр слушать иностранных гастролеров и гастролерш, поражавших Москву, — Зембрих, Клямбжинскую… Но сколько яда в его реакции! Им пропитана вторая часть того письма к сестре, в котором он вначале благодушно утверждает великие преимущества фотографии перед живописью в передаче жизненной правды, в следовании этой правде.

„Какая-нибудь дрянная школа постановки голоса, искалечившая много природных даров в какое-то мурлыканье, горлополоскание и вопли, смеет ставить себя музыкальным диктатором. И какая пошла оргия: бочкообразные бобелины (Клямбжинская, Зембрих) изгримасничались в легкие флейточки; несчастные маломерные падчерицы карьеры раздулись в какие-то отчаянные драматические рупоры. Благо много пишется, а еще охотнее дается и слушается бессмысленной поддельной музыки, которая ничего не проигрывает от исполнения (например „Паяцы“). Нет, инструментализм голоса и музыка, написанная хорошим автором, — единственные объекты работ. Не правда ли, Лиля? Еще раз обнимаю всех. Твой брат Миша“.

Как горячится он в этом письме! Неузнаваемый раздраженный тон. Здесь уклон к гротеску, к резкому нарушению норм, произвольные смелые сочетания, сравнения: „горлополоскание и вопли“, „бочкообразные бобелины изгримасничались в легкие флейточки“. Или: „несчастные маломерные падчерицы карьеры раздулись в какие-то отчаянные драматические рупоры…“ — стиль почти футуристический. И заключение: „инструментализм голоса“, под которым подразумевается „чистая музыка“, а если иметь в виду живопись — чистая пластика, „чистая живописность“.

В живописи полотна, посвященного карнавальной Венеции, возникает особое качество: „материализация“ узора в мазке и определение мазка — в узоре. Здесь уже материальный фактурный мазок и вся узорчатость колорита не мотивируются жизненными мотивами, как это было в „Девочке на фоне персидского ковра“ и с фоном и с драгоценным ее одеянием. Здесь узор начинает становиться основой самой плоти живописи, ее стихии, как бы ее самостоятельным микромиром; он преобразует эту живописную плоть и сливается с ней. Предопределяя будущее своеобразие живописи художника, уже здесь сама узорчатая живопись полотна, вся ее субстанция, живописный мазок были полны собственной „музыкой“.

Однако, чем острее Врубель чувствовал кровную, глубинную родственность себе этого образа, точно находил в нем „заросшую тропинку к себе“, тем более важным становилось ему сделать его всеобщим достоянием, вывести его на стены для всех. В полотне появляется несомненная черта монументальной живописи — интерес его автора к широким цветовым плоскостям. Но эти плоскости Врубель в то же время „развеществляет“ орнаментом, разбивает на отдельные части, дробит. И поэтому плоскости эти словно рассыпаются геометрическими осколками, субстанцией которых становится ярко выраженный, сведенный к геометрической фигуре, мазок. Все эти детали вступают в трудные взаимоотношения с формой, объемной формой, преобразуя ее. И не менее трудные отношения устанавливаются у этих плоскостей и объемов с пространством картины. Они одновременно строят его и уничтожают, утверждая плоскость. „Безусловность“, ограниченная завершенность, черты иллюзорности и плодотворный релятивизм, „относительность“ были присущи пространственному решению и всему образному строю произведения в одинаковой мере.

В панно „Венеция“ прекрасное, идеал уже не довольствуются замкнутой жизнью в пределах станковой картины-украшения, но стремятся захватить и окружающее пространство и подчинить его своим „токам“… „Для всех“! Надо только представить себе его существование в те недели — это особенное „гостиничное“ бытие, растворение в людской массе бесприютных, приезжих, проезжих людей без „корней“, людей, оторвавшихся от очагов, ежедневные контакты со всеми, без разбора… Как выразились бы романтики — „братание с проходимцами“. Каким антиподом всему этому должен был стать его художественный образ, претендующий на то, чтобы принимать непосредственное участие в преображении жизни на началах красоты, „жизнестроении“ по эстетическим законам искусства.

Но недаром такое замешательство испытали супруги Дункер, увидя это полотно, представив его себе в своем доме. Таинственны к обманчивы, почти пугающи были отношения, устанавливаемые! между зрителем и героями полотна, между композицией в целом, всеми ее элементами и пространством интерьера. Нечего говорить, очень сложная, слишком сложная праздничность и торжественность… Не так просто было существовать с подобной красотой!.. В панно было раздражающее посягательство на покой обитателей дома, где должно было оно висеть. „Венеция“ была тоже отвергнута заказчиками, и в конце концов перипетии, с заказом завершились декоративными плафонами с букетами цветов. Знаменательно, что Врубеля, по-видимому, удовлетворила и эта задача. Его устраивала и такая живопись-„украшение“, он был связан с ней не меньше, чем с тем, к чему устремлялся в триптихе „Суд Париса“ и в панно „Венеция“.

Итак, не судьба была этим панно Врубеля украшать дом супругов Дункер. Но художник не унывает. Теперь он вынашивает новую идею: следуя традициям передвижников, устроить передвижную выставку своих картин. Он настолько поверил в реальность и близкую осуществимость своей идеи, что не преминул сообщить о ней родным. И как же утешила, их эта перспектива в жизни сына!

Вот что писал ему отец 26 октября 1893 года: „…теперь уже конец октября, — следовательно, твои панно, дорогой Миша, уже, вероятно, готовы. Доволен ли ты ими? Мысль… подвижной выставки твоих картин прекрасная, если картины удадутся…“ Кстати, не потому ли, что Врубель поначалу думал принять участие на выставке передвижников, но последние не захотели его знать, в том же письме, где он выступал патетически в защиту фотографии, он бросал камень в адрес Товарищества передвижных выставок: „Против чего я горячусь. Против традиций, которым, если бы им было даже и 10–15 лет от роду (как традиция наших передвижников), уже узурпируют абсолютизмом…“

Здесь надо заметить, что эта мечта о передвижной выставке своих картин — демократическое по природе стремление Врубеля к контакту с широким зрителем имело мало общего с тем, которое вдохновляло его, когда он решал свои панно в расчете на особняк для меценатов… Драматическая ситуация… Как он ее тогда переживал? Его жизнь становится в этом смысле тем более двойственной, что, не имея общественного признания, никакой известности, он в то же время, хотя и в узком кругу, но получал признание, „обрастал“ знакомыми, обретал поклонников, ценителей своего творчества.

Весной 1894 года Врубель снова едет за границу, теперь сопровождая больного Сергея Мамонтова. „Милая моя Нюта, пишу тебе с дороги, со ст. Смоленск, по пути в Sturla в окрестностях Генуи, куда командирован С. И. Мамонтовым, чтобы, прожив вместе с его сыном до времени принятых морских переездов, отправиться морем (Ливорно, Неаполь, Палермо, Мессина, Катания, Пирей, Константинополь) в Россию. Все мое пребывание за границей продлится месяца 1?, или 2, в конце его думаю побывать у наших в Орессе. Беру с собою целый арсенал художественных инструментов, (чтобы запечатлеть это пребывание минимум в 20 этюдах. Прости, что за хлопотами и спешностью отъезда не простился с тобой. Крепко обнимаю тебя. Вот и я завтра вступаю в 39 годовщину жизненного странствия. Пиши мне, милая моя: Italia. Sturla, presso Genova. Hotel dei Mille. Vrubel.

Горячо любящий тебя Миша.

Этот адрес будет моим на 2–3 недели“.

Бытовые заботы о жилье, удачный переезд из сырой, грязной гостиницы в милый, уютный отель с солнечными, сухими, чистыми спальнями и садиком. На все это ушло несколько дней. Сергей, слава богу, чувствовал себя лучше и был настолько благоразумен, что Врубелю редко приходилось вспоминать о своих менторских обязанностях. Приезд в Геную, правда, был еще омрачен его собственными болезнями — фурункулами, которые его сильно беспокоили. С трудом он решился на хирургическое вмешательство. Но вот уже все эти неприятности позади, и началась настоящая заграничная жизнь, тем более праздничная, что у них с Сергеем была неплохая компания — в той же гостинице остановился Сергей Тимофеевич Морозов со своим врачом.

Не обошлось без театра. В театре в Генуе они смотрели „Le forte de tenebre“ („Власть тьмы“) Толстого. Невыразимый комизм костюмов и декораций, отмеченный обоими театралами, не помешал им получить удовольствие от спектакля, и Сергей уже сочинял рецензию, которую собирался послать в одну из русских газет.

Врубель же вынашивал идеи оформления постановок для предстоящих в этом сезоне спектаклей Частной оперы. Эскизы декораций он будет писать на вилле маркиза де Бассано близ Генуи, куда они вскоре с Сережей переедут. Не один раз семья Мамонтовых жила здесь на вилле, за это время успев сблизиться с маркизами. Ничего удивительного, что Сергей Мамонтов и Врубель были приняты по-царски. Хотя хозяин виллы был и разоряющийся маркиз (через несколько лет вилла была продана), но все же маркиз, и эта родовитость придавала новым знакомым особенное обаяние в глазах Врубеля. На вилле Врубель, можно сказать, расцвел. Наставник Сережи и его сиделка, теперь он, после выздоровления своего подопечного, наравне с ним упивался всеми удовольствиями, исправно исполнял функции кавалера на обедах и ужинах и, наблюдая зреющий роман Сережи с юной де Бассано — Викой, безмолвно покровительствовал влюбленным. В компании с маркизами совершили Врубель и Сергей Мамонтов поездки в Ассизи и Пизу. Почему художник никак не отразил в письмах свои впечатления от настенных росписей Джотто и Мазаччо, от знаменитой средневековой фрески „Триумф смерти“? О его реакции на эти явления искусства можно только гадать.

Сережа Мамонтов и все окружающие замечали равнодушие Врубеля к туристическим впечатлениям, даже к памятникам искусства. По-настоящему его интересовали только встречи с людьми, к людям он тянулся. „Греет не солнце, а люди…“. Он и теперь мог бы это повторить…

Но, судя по художественным опытам, волновала его и природа. Оставшиеся от поездки живописные кроки несомненно свидетельствуют о том, что особенное наслаждение доставляли ему прогулки по морю на катерах и лодках. Морской пейзаж наполнял его чувством ликующей свободы и, может быть, в первый раз — таким близким, острым ощущением светлой гармонии, как чего-то своего, „вложенного ему от природы“, позволяющего ему ощутить себя, утвердить себя как личность. Эта распахивающаяся, „играющая“ на солнце водная стихия воплощена в маленьких морских этюдах, оставшихся от этой поездки, особенно хорошо — в этюде „Порто-Фино“. Вместе с стремлением запечатлеть безбрежность, безграничность в нем есть и какая-то особенная структурность, смальтовая кладка мазка, какой не было в „Демоне сидящем“ и которая намечалась в „Венеции“. „Делаю этюды и глубоко огорчен, что не могу увезти всю окружающую красоту в более удачных и более полных художественных воспоминаниях…“ — сообщал Врубель сестре в письме. Около двадцати этюдов на маленьких дощечках и картонках написал Врубель во время этой поездки и, кажется, давно уже не испытывал такого счастья от работы с натуры, от непосредственного художнического контакта с ней и такого удовлетворения собой. „Завтра мы отправляемся морем в Неаполь, откуда через Бриндизи в Пирей, Афины, Константинополь, Одессу, где я увижу наших, но остаться мне не придется, потому что я должен сопутствовать Мамонтову до Москвы“.

Давно, кажется, и родные не видели Мишу таким моложавым, таким удовлетворенным, таким благополучным, каким увидели в этот приезд в Одессу. И Врубель — нежный сын, брат. Восхищение родных его этюдами подогрело его творческий пыл. Прошло всего несколько дней после приезда, и он снова взялся за кисть. Он пишет „портрет-фантазию“ своей сестры Насти. Знаменательно, что портрет с натуры не удовлетворяет художника, что он жаждет преодолеть „явленность“, разрушить границу между реальностью и вымыслом. Впрочем, маленький этюд с натуры „Порто-Фино“ — тоже не только чистый натурный этюд. Это — тоже метафора…

Одновременно Врубель начал лепить барельеф, которому не суждено было уцелеть, и голову Демона. Скульптура „Демон“ в своей темной таинственности кажется связанной с маленьким этюдом „Порто-Фино“ как ответная реакция на настроение светлого легкого полета, которое наполняет этот маленький этюд.

Демон явился на этот раз настолько явственно, что художник смог наконец его ощупать, осязать. Это ощущение повлекло его к пластике, лепке, возродило былую страсть „обнять форму“, и он удовлетворил на этот раз эту страсть, как никогда, полно. Сама пластическая кладка глины в скульптуре „Демон“ была подобна живописной кладке мазка в его маленьком этюдике „Порто-Фино“, где стройно, строго, но и стихийно квадратные мазки „записывали“ голос моря и воплощали зримость и пульсацию безбрежной морской стихии, напоминавшей о лермонтовском „Парусе“, и при этом звучали еще какой-то своей собственной мелодией. Вместе с тем в своей скульптуре Врубель не помышлял о геометрической упорядоченной конструкции, а, напротив, попирал ее. Форма здесь как бы „протекающая“, выходящая из собственного костяка, нарушающая его. Словно художник хотел подчеркнуть, что его образ представляет бесформенный сгусток глины, праха и тлена, в который он, подобно богу, вдохнул жизнь. Эта голова с густой массой волос, с пластикой лица, напоминающей о какой-то вечной природной каменной форме, с глубокими затягивающими провалами глазниц исполнена внутренней темной страсти. Творческое „я“ Врубеля все дышит пафосом устремления вглубь, к изначальным древним корням, к праистокам, к прародине всего сущего. Как мучили его нераздельные с Демоном зовы из глубины, как необорима была тяга вниз, во тьму, в сумрак неизвестности, в прошлое, и как в то же время он хотел, жаждал побороть в себе эти смутные влечения, выразить чисто и стильно прекрасное, которое так настойчиво искал в ясной, совершенной и завершенной форме! Здесь нельзя не заметить — богоборцу Демону суждено было осуществиться в керамике — материале, который особенно близок быту. Какова богоборческая философия: опять фантаст, визионер Врубель рядом со сферой банального, со сферой житейской прозы!

Возвращение к замыслу „Демона“, как стрелка барометра, показывало смену настроения художника. Свет и радость покидали его. Родные стали замечать, что Миша не находит себе места, „не в своей тарелке“, как выразился отец. Но все усилия развеять его были безрезультатны. Мало этого, скоро отец и сын стали глубоко раздражать друг друга и ссориться. „Портрет-фантазия“ Насти настолько не понравился Александру Михайловичу, что Врубель его уничтожил. По просьбе мачехи он написал лишь маленький профильный портрет сестры совсем в духе иллюстраций к журналу „Нива“ или немецкого академизма и салона, скорее всего — в духе женских портретов Ленбаха.

Глухая стена непонимания снова выросла между семьей и сыном. Кто из них был прав? Но спустя несколько недель Александр Михайлович, прочтя биографию скульптора Торвальдсена, вспоминая об этих размолвках, стал сомневаться в своей непоколебимой правоте…

И вот снова Москва, гостиница — теперь „Охотный ряд“.

Уезжая от отца, из томившего его скукой родительского дома, освобождаясь от невыносимого для него семейного быта, из которого он давно чувствовал себя „выпавшим“, Врубель нес в своей душе еще один замысел — один из тех замыслов, которые всю жизнь так раздражали его отца. „Дуэтистками“ презрительно называл подобные образы Александр Михайлович, с какой-то неотвратимостью являвшиеся его сыну наперекор святым или великим замыслам, с которыми семья только и хотела связывать своего Мишу и с которыми испокон веков связано „вечное“ искусство. Речь идет о замысле картины-панно „Испания“. Испанскую тему могла навеять Генуя, где жило много испанцев. Были и другие источники для возникновения замысла: интерес к Испании, к испанскому жанру никогда не исчезал в широкой среде любителей искусства и, будучи связанным с романтической традицией, особенно начал оживляться в 1880-е годы, захватив представителей разных поколений. Достаточно назвать „Кармен“ Визе и „Лолу из Валенсии“ Эдуарда Мане. Несомненно, впечатления от всегда волнующей Врубеля оперы, ослепительной оперы („…скольких увлек в обожание к ней и со сколькими поругался“), вошли в замысел полотна.

Изображена сцена в таверне. Так и вспоминается при взгляде на картину то ликующая, то сумрачно-напряженная музыка Визе и особенно та реакция, которую она вызывала во времена Врубеля. Мода сделала подобные мотивы почти банальными, но это не снижало их ценности в глазах Врубеля. Он всю жизнь будет переворачивать стертые сюжеты и давать им новую жизнь, использовать избитую основу и перетолковывать по-новому. При этом художник тем более стремится преодолевать банальное, что и сам был ему по-прежнему не совсем чужд.

Каковы отношения представшей на переднем плане женщины и черноволосого мужчины, стоящего за ее спиной, и другого — сидящего у окна за столом? Отчуждение, внутренняя замкнутость читается на лице женщины. Распад человеческих связей, взаимная глухота, связь-вражда, отталкивание — эта тема, несомненно, звучит в полотне „Испания“, хотя и не в полную силу. В этом смысле оно противоположно панно „Венеция“, в котором участники сцены при всей отчужденности все-таки испытывали любопытство, тяготение друг к другу и к кому-то за пределами полотна, распыляющиеся эмоции которых пронизывали окружающее пространство…

Но все же в первую очередь в этой картине художник стремился создать образ страстной испанки Кармен — дочери испанского народа, своего рода олицетворение страны Испании, как в сцене венецианского карнавала совсем недавно воплощал образ Венеции.

Художник восхищается красотой своей модели, и это чувство предопределило всю приподнятость созданного им образа. Особенно выразительно лицо испанки с его крупными чертами, написанное обобщенно, как во фреске. Жестко, резко, черной сажей прорисовывает художник миндалины глаз с поднятыми, как у сфинкса, уголками, прочерчивает дуги бровей, завитки волос на лбу, обобщенно лепит все лицо, золотисто-желтый, с темными тенями, платок, обрамляющий лицо своеобразной рамой. Замкнутое лицо исполнено загадочности. В неподвижных, скованных, почти как у маски, чертах угадывается страстная напряженность душевного состояния женщины. Взгляд, обращенный словно ко всем и ни к кому, непроницаем по выражению; ее лицо обладает монументальностью фрески и отдаленно напоминает лицо Богоматери Софийского собора и той, которую Врубель написал в свое время для иконостаса Кирилловской церкви.

Не менее вдохновенно пишет Врубель стройную фигуру испанки, затянутую в шуршащие, блестящие шелка, и брошенный на стул платок, струйками складок спадающий вниз. Фигуру женщины подчеркивает белизна скатерти, написанной с живописной страстью, и эта скатерть, так же как бутыль в соломенном плетении, напоминает натюрморты в картинах великих художников, — может быть, Караваджо.

Характерно решение пространства. На этот раз Врубель строит его не ярусами вверх, как в триптихе „Суд Париса“ и панно „Венеция“, а в глубину. С первого взгляда оно может показаться почти иллюзорным. Но в то же время несколько точек схода ломают его. Перерезающее стену окно как бы выгибает стену. Однако дело не в том, что традиционная перспектива не соблюдена, нарушена, а новых принципов пространственного построения художник не обрел. Замкнутое, конкретное, присущее, казалось бы, станковой картине пространство теряет цельность и покой, словно приходит в движение. Вместе с тем слишком круто поднимающаяся и уходящая в глубину плоскость пола уплощает изображенное. Его уплощает и декоративность переднего плана и общего решения. Эта декоративность контрастирует с тугой стянутостью изображенного в узком пространстве, что содействует его напряженности, „углубленности“. Врубель целеустремленно добивался двойственности такого рода. Он одержим стремлением найти единое пластическое выражение своей тяге к глубине образа и его зрительной, зрелищной красоте, к декоративности и монументализму. Эта декоративность в картине „Испания“ отмечена особой чертой: доведя образ до предельной „очевидности“, художник разрушает эту очевидность, подменяет ее. Особенно красноречиво лицо женщины — обобщенное и невозмутимое, оно похоже на своего рода знак, шифр. В поднятых уголках ее глаз с расширенными зрачками, в их непроницаемом выражении есть нечто и от таинственного безмолвия сфинкса.

Но и многое другое здесь вызвано устремленностью внутрь, к „затаиванию“, к уходу вглубь, как бы тяготеет к „скрытности“. И это наличие подтекста, внутреннее тяготение за пределы видимого — к незримому, необычные для монументализма, особенно усложняют образ, его отношения со зрителем. Благодаря этому зритель оказывается на этот раз не приглашенным соучастником происходящего, а его нескромным, случайным свидетелем. Кстати сказать, подобный характер образа предопределяло все существование Врубеля в ту пору. Его дружба „со всеми“, открытость такая, на какую способен далеко не всякий! Его образ жизни в гостинице, когда любой из постояльцев свободно заходил в его номер без приглашений, грандиозные попойки, которые художник устраивал, принимая малознакомых и совсем незнакомых людей. Это было братание „со всеми“ — иллюзия растворения в бесконечности человечества. Но разве все это — истинная открытость, подлинная вера в прочность человеческих связей?

Но особую роль среди всех элементов пластики, строящих композицию картины, играет сама живопись, которая обогащает и усложняет сущность образа. Здесь важны оригинальные цветовые гармонии, внутреннее движение, пронизывающее всю живописную материю, даже сама кладка мазка. Вся эта сложная жизнь цвета исполнена не только напряженности, но таинственности. В этой живописи сливались противоположные импульсы — страсть к рационализму и неупорядоченной стихии эмоции, к строгости и прихотливости. Именно живопись придает изображенному в первую очередь значительность и возвышенность.

Недавно Врубель говорил: „…орнаментистика и архитектура — это музыка наша“. Теперь он хочет воплотить чистую музыку в чистой живописи. Правда, он ищет сюжетного оправдания тому, чтобы отдать свое полотно в полную власть этой живописной материи; и таким оправданием служит изображение тканей и драпировок — реальной материи, с которой как бы уравнивается материя живописная, утверждается их идентичность.

Не случайно с первого взгляда картина „Испания“, сама испанка отдаленно напоминают о картинах в тяжелых золоченых рамах, о парадных женских портретах, которые украшали интерьеры предшественников Врубеля; „поэтическое“ этой картины, кажется, могло бы импонировать поклонникам красоты, к которой художник привык с детства. Если бы только не было всей этой прекрасной живописи и вместе с тем этих коварных повадок, этой намеренной скрытности, затягивания вглубь. Вспоминал ли Врубель о парадном портрете, о его необходимых пышных атрибутах, принципиально небытовых, „играющих“, когда бросил как бы случайно на стул ткань, дал в руки своей Кармен белую розу, похожую на какой-то смятый кусочек материи. Художник стремился к тому, чтобы все было „как бы“, чтобы все казалось одним и „оказывалось“ другим. Врубель уже весь во власти рокового несовпадения видимости и сущности. Потребность вскрывать это несовпадение во всем, везде проявляется и в его искусстве, эстетических вкусах и в жизни. Вот в связи с житейским делом — с раздумьями об устройстве сестры Вари — вырывается: „Легче и богаче частный заработок, но это роскошный луг, который часто оказывается трясиной“. Неудивительно, что странны были отношения образа, созданного художником, и с реальным пространством за рамой и со зрителем. Словно некий скрытный человек, словно сам Врубель в это время, образ как бы хотел и не мог вступить в контакт, выступал навстречу зрителю, даже вторгался в его жизнь и отталкивался, замыкался в себе. Полотно „Испания“, представляющее собой попытку создания монументально-декоративного произведения в рамках станковизма, показывает, какие сложные идейные проблемы лежали в основе „формальных“ исканий художника.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.