Сен-Реми

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Сен-Реми

8 мая 1889 года Винсент в сопровождении пастора Салля выехал из Арля в приют Сен-Поль-де-Мозоль. Их принял доктор Пейрон, директор приюта. Они передали ему письмо от доктора Юрпара из больницы Арля, после чего он выслушал рассказ Винсента о его болезни и его просьбы. Винсент сказал, что в его семье по материнской линии были случаи эпилепсии. Никаких затруднений с приёмом не было, Тео заранее обо всём договорился. В здании бывшего монастыря, где размещался приют, Винсенту предоставили две кельи: одна служила спальней, вторая мастерской.

Пастор Салль писал Тео: «Господин Винсент… был со мной до самого моего отъезда, и, когда я с ним прощался, он сердечно меня поблагодарил и казался немного взволнованным мыслью о той новой жизни, которую ему предстоит начать в этом доме» (1). Винсент же невольно думал о другом – о той тоске, которую он испытал в детстве, когда другой пастор, его отец, удалялся в жёлтой коляске, оставив его одного в пансионе Провили. А несколько недель спустя он уже описывал своей сестре жизнь в Сен-Поле с его зарешеченными окнами и строгим распорядком: «…Моя жизнь здесь совершенно такая же нелепая, как в мои 12 лет, когда я был в пансионе и ничему там не научился» (2).

Доктор Пейрон сделал в журнале приёма первую запись о болезни Винсента – воспроизвёл диагноз доктора Юрпара: «Острый маниакальный психоз, сопровождаемый зрительными и слуховыми галлюцинациями, которые привели к тому, что он сам себя покалечил, обрезав ухо». После встречи с пациентом он пришёл к заключению, что «господин Ван Гог подвержен приступам эпилепсии, случающимся через весьма долгие промежутки времени, и нуждается в продолжительном стационарном наблюдении» (3).

Доктору Теофилю Нейрону было 55 лет, из которых 15 он руководил приютом. Сначала он был судовым врачом, потом работал окулистом в Марселе, после чего заинтересовался душевными болезнями. То есть он не был психиатром по специальности. Во Франции было немало светил психиатрии, но Винсенту не пришлось иметь с ними дело. Он так описывал доктора: «Это небольшой, похожий на подагрика мужчина, уже несколько лет как вдовец. Носит очень тёмные очки. Заведение находится в некотором застое, и он, похоже, не слишком увлечён своей службой, к чему, впрочем, есть основания» (4).

«Больница в Сен-Реми, Нрованс, предназначенная для лечения душевнобольных обоего пола», как она официально именовалась, была частным заведением, куда принимали пациентов разных сословий, которые платили за пансион разные суммы. Зависевшие от этих доходов хозяева приюта были очень сдержанны в расходах. Мужчины и женщины жили раздельно. Мужчин в то время было всего около дюжины, и оставалось свободное место, поэтому Винсент и получил без всяких затруднений две кельи. Основанный в 1806 году приют был размещён в постройках бывшего монастыря, который во время революции был национализирован, но служили в нём всегда монахини, за исключением мужского отделения, где персонал состоял из мужчин под началом Шарля Трабюка, с которого Винсент написал портрет. Атмосфера там была сугубо католическая, что в конце концов стало стеснять Винсента как человека далёкого от религии и бывшего протестанта.

Монастырь, построенный в XII-XIII веках, когда-то был обителью монахов-августинцев. Со временем к первоначальному зданию были пристроены два крыла. Сен-Поль-де-Мозоль сохранил от своего монастырского прошлого очень красивые внутренние галереи и часовню, сад с лавровыми кустами и ирисами, а также, как сказано в одном проспекте того времени, «просторные и тенистые парки». Тень создавали величественные деревья, искривлённые мистралем или поломанные грозовыми шквалами. Внутри здания тянулись бесконечные переходы, окна келий были забраны решётками. Железные ограды отделяли разные части здания одну от другой. Был зал, оборудованный ванными и другими устройствами для процедур.

Винсент оценил красоту средневековых построек, но не переносил того мира, о котором они напоминали («китайский кошмар»). Он не раз жаловался на то, что эти постройки религиозного назначения оказывали на его разум удручающее воздействие, и это впечатление усиливалось присутствием сестёр. При этом он любил их, и они отвечали ему тем же, так как он был вежлив, дружелюбен и предупредителен.

В конце XIX века лечебная психиатрия начала меняться, но в ней всё ещё преобладали процедуры, описание которых больше напоминает главу из истории пыток, чем заботу о больных страдальцах. Всех душевных болезней тогда ещё не знали, хотя уже начинали всё более точно их описывать и выстраивать их типологию. Продолжало практиковаться «запугивание, содержание в смирительной рубашке или в изоляторе, привязывание к вращающемуся креслу для оглушения больного, электрошок» (5).

Полагали, что, «встряхивая», заставая врасплох, резко толкая больного, можно добиться положительного результата, так как психическое заболевание уподобляли некоему подобию сна. Эти процедуры перечисляет в своём исследовании нынешний директор больницы в Сен-Реми. К больным применяли также «рвотные средства, промывания составами на основе масла и слабительного (“кишечная встряска”), кровопускание, пиявок или вскрытия яремной вены или височной артерии для “прочистки мозга маньяков”». Но кроме того, применяли раздражающие средства и прижигание затылка, горячие и ледяные компрессы, настойки хины и горчанки, ртуть и горчицу и т. п. Больного подвергали также воздействию сильных запахов, резкого и внезапного света, взрывов, угрожающих голосов, громких криков, песен, музыки, нежных голосов, утешительных речей. Ещё практиковали «бичевание, стегание крапивой, пощипывание, нарывные компрессы. Щекотание ступней или других мест также небесполезно» (6).

И всё же к тому времени, когда Винсент был принят в заведение, королевой лечебной психиатрии считалась гидротерапия: сильный горячий или холодный подвижный душ или мощная струя, направленная в голову Доктор Булон цитирует одну из рекомендаций того времени для медицинского персонала лечебницы: «Баня-сюрприз против мании показана в тех случаях, когда не помогают тёплые ванны или душ. Сильное, резкое и неожиданное воздействие холодной воды отвлекает душевнобольного от его навязчивых идей» (7).

Винсенту предстояло в спокойные дни принимать по две двухчасовые ванны в неделю, но неизвестно, какое лечение применялось в периоды обострения болезни, когда он не осознавал, что с ним происходит Ему приходилось бояться самого худшего, что не могло не усиливать депрессию.

Понятно, что приют днём и ночью оглашался криками, поскольку не было никаких средств успокоить несчастных больных. И всё же поначалу Винсент был доволен, что там оказался: «Наблюдая в этом зверинце настоящую жизнь разных умалишённых или чокнутых, я теряю смутный страх перед своим недугом. И понемногу приду к тому, что буду считать умопомешательство просто болезнью, как любая другая» (8). Он писал сестре, что слышит в приюте «ужасные крики и рёв, как на скотном дворе» (9), но что больные помогают друг другу.

Питание в приюте дало Винсенту повод с юмором посмотреть на своё положение. Еда там отдавала плесенью, «как в дешёвых парижских ресторанах или в пансионате». Больным нечем было себя развлечь, разве что игрой в шары или в шашки, книг не было. Они проводили время, набивая себе желудки горохом, бобами и чечевицей. «Поскольку переваривание этих продуктов происходит с известными трудностями, это заполняет дни пациентов столь же безобидным, сколь и недорогим способом» (10). Винсент отказался от этой пищи и попросил, чтобы ему разрешили обходиться супом и хлебом, что и было ему позволено.

Сразу после приезда он занялся работой и с удовольствием открыл для себя, что больные, которые подходят посмотреть, как он пишет, ведут себя спокойно и дружелюбно. Живописец, так далеко опередивший своё время, не мог найти для себя более подходящего окружения, чем душевнобольные, которые, по крайней мере, не пытались судить о его картинах исходя из узких рациональных критериев. Но как ему удавалось работать в условиях больницы? Один из санитаров, который сопровождал его, когда он писал за пределами приюта, некий Жан Франсуа Пуле, вспоминал: «Когда он писал, он забывал про свои несчастья и ни до чего другого ему не было дела» (11).

Итак, на первых порах Винсенту в приюте было неплохо. Не надо было заботиться о домашнем хозяйстве, приём пищи происходил по заведённому распорядку, белье было всегда чистым, и ему позволяли писать. Вид тамошних больных поначалу успокоил его по поводу собственного состояния, врачебный надзор его обнадёживал: в случае приступа ему окажут помощь.

С привычным для него пылом он принялся за работу и написал несколько богатых по колориту холстов: ирисы, сирень. Он также писал и рисовал увитые плющом стволы деревьев больничного сада, бабочку «мёртвая голова» на цветах ириса и клещинеца. По композиции эти произведения сходны с последними работами, исполненными в Арле: в них почти не видно неба, словно художник всё ещё не мог посмотреть вверх, но краски яркие. «Когда получишь холсты, что я написал в саду, ты увидишь, что я здесь не так уж меланхоличен» (12), – писал он Тео. Потом он решил написать ограждённое невысокой стеной пшеничное поле, которое он видел из своей кельи через окно с железной решёткой.

Он сделал первый набросок этого поля, где решётка не показана. Тема хлебного поля увлекала его в течение года, и он написал на этот мотив несколько картин. Для Винсента хлебное зерно было человеком. Поскольку мы едим хлеб, мы состоим из хлеба, писал он. Часто он изображал это поле волнующимся, в то время как дома и горы за ним тверды и спокойны. Очевидно, что в этих пейзажах отражалось его душевное состояние.

Все его работы, исполненные в мае и в первые дни июня, в той или иной форме передают идею заточения. Только 9 июня появился наконец первый «вольный» пейзаж «Хлебное поле с кипарисом», за ним последовали «Звёздная ночь», первые «Оливковые сады» и серия из трёх «Кипарисов». Но при этом вновь и вновь появлялись «замкнутые» картины – без неба, с изображением стен и т. п.

Винсент отказался от контрастных цветовых аккордов арлезианского периода и обратился к более землистым цветам, к полутонам, к охрам: «Иногда у меня появляется желание вернуться к палитре, которую я использовал на севере» (13).

В рисунке он вернулся к экспрессионистской манере голландского периода. Штрих мучительно кривится, изгибается. Страсть живописца с цвета перешла на штрих. Возносящиеся к небу верхушки кипарисов извиваются, будто языки чёрного адского пламени. Это уже не светлая радость арлезианской весны или лета, это тревожное ожидание. Кажется, что эти кипарисы выбрасывают в небо протуберанцы и наполняют его звёздами.

Винсент писал с большим увлечением. К 25 июня у него в работе были двенадцать холстов. Он не пил спиртного, не курил и был лишён возможности общения с женщинами. И с утра до вечера он писал. Но говорить, что этим он был счастлив, не приходится. Его живопись того времени не даёт для этого оснований. Как, впрочем, и его собственное свидетельство: «…Всякий раз, когда я пытаюсь успокоить себя, уяснив положение дел, из-за которого я здесь оказался, убедиться, что это просто несчастный случай, как любой другой, меня охватывает чудовищный страх, не позволяющий рассуждать спокойно» (14).

Его угнетённое состояние проявлялось, как мы уже видели, и в том, как он говорил о своей живописи. Вот ещё один пример такого рода: «Я надеюсь, что ты уничтожишь кучу совсем скверных вещей из того вороха, что я тебе прислал, или, по крайней мере, будешь показывать только то, что там есть наиболее приемлемого…» (15). Когда Тео сообщил ему, что некий почитатель хвалит его «Арлезианку» в жёлтом и чёрном, он в ответ заявил: «Там заслуга модели, а не моей живописи» (16).

Тео не только не уничтожил ничего из присланного братом, но и был в восхищении от этих картин. Но он беспокоился о его состоянии и просил не увлекаться головокружительными целями. Но Винсент успокаивал его на этот счёт: «Не бойся, что я когда-нибудь по своей воле рискну на штурм головокружительных высот…» (17). А между тем «Звёздная ночь» с её мерцающими нимбами и была одной из таких высот.

Тео начал показывать эти картины в своей квартире. Многим из посетителей они нравились. Среди таких гостей были Камиль Писсарро и его сын Люсьен, Изаксоны, Мейер де Хаан и некий Полак, который говорил, что «Арлезианка» – превосходный портрет, достойный кисти великих испанцев.

Йоханна написала Винсенту письмо, в котором сообщала о своей беременности, о том, что рождение ребёнка ожидается к февралю 1890 года, что они с Тео надеются, что это будет мальчик и они назовут его Винсентом. Получив это письмо 5 июля, он ответил, что новость его обрадовала, но он не хотел бы быть крёстным отцом младенца, находясь в приюте. Он советовал дать малышу имя его отца – Тео – и сообщал, что собирается в Арль за своими холстами, которые потом отправит брату Доктор Пейрон, по его словам, полагает, что ему надо пробыть в приюте ещё год, так как пока ещё любая мелочь может вызвать кризис.

Вернувшись из этой поездки, он действительно пережил сильнейший приступ болезни, от которого оправился только к концу августа. В течение двух месяцев он не мог писать ни картин, ни писем. Как только он смог взять в руки перо, он известил брата о случившемся: «В течение многих дней я был абсолютно помешанным, как в Арле, совсем как тогда, даже хуже, и приходится думать, что эти кризисы в дальнейшем возобновятся, и это скверно» (18).

Через пережитые невыносимые муки, галлюцинации, кошмары, страхи и порывы к самоубийству он пришёл к неизбежному страшному заключению: все его надежды на возможность вернуться к нормальной жизни рухнули. Он чувствовал себя словно на дне пропасти, так как понял, что, возможно, в самом деле становится «умалишённым» – как те люди, что окружают его в приюте, люди, теряющие человеческий облик. Стало быть, и он проклят, исторгнут из мира живых?

Чем же был вызван этот новый кризис? Может быть, на Винсента так повлияло известие о предстоящем появлении в семье Тео ребёнка, которого собирались назвать его именем? Некоторые кризисы действительно совпадали у него по времени с определёнными событиями в жизни семьи Тео, но не все. Или сыграли свою роль поездка Винсента в Арль и его особенная сосредоточенность на местах, которые были свидетелями его крушения? Какого-то одного исчерпывающего объяснения причин этого нового срыва в такой трудный момент его жизни до сих пор не существует.

Приступ застал его во время работы вне приюта. На холсте был изображён похожий на тупик вход в какой-то карьер, окружённый кустарником и узловатыми деревцами: ещё одна картина без открытого пространства, без неба. Несмотря на поднявшийся ветер, он закончил картину, но на обратном пути в приют в сопровождении санитара уже не мог себя контролировать. В течение пяти дней у него продолжались галлюцинации и порывы к самоубийству вплоть до попыток проглотить чрезвычайно токсичное содержимое тюбиков краски в его келье-мастерской. Ему сразу же запретили туда входить. Потом галлюцинации и кошмары понемногу уступили место глубокой депрессии. Почувствовав себя лучше, Винсент попросил разрешения вновь заняться живописью, в чём ему было отказано, и это усугубило его угнетённое состояние. Возможно, Пейрон полагал, что именно живопись привела к обострению болезни. Винсент был убеждён в обратном, но слишком слаб, чтобы противоречить. К концу августа он записал: «Впрочем, можно надеяться, что рано или поздно я до некоторой степени выздоровлю, излечусь работой, которая укрепляет волю и, следовательно, оставляет меньше места этим помрачениям ума» (19). Позднее психиатрия подтвердила его правоту, и в наши дни приют Сен-Поль-де-Мозоль широко практикует в лечении своих пациентов арт-терапию. Даже в этом Винсент был первопроходцем, далеко опередившим своё время.

Немного окрепнув, он попросил Тео ходатайствовать за него перед Пейроном и убедить того, что живопись необходима ему для выздоровления, а дни без неё ему невыносимы.

Какие средства лечения применяли к нему? «Встряхивали» с помощью описанных выше инструментов? Здесь возможны любые предположения, но горячая или холодная гидротерапия наверняка использовалась.

Жестокая ирония судьбы состояла в том, что, когда Винсент, впавший в сумеречное состояние души, испытывал несказанные муки, Тео отправлял ему письмо за письмом, в которых рассказывал, что в его дом зачастили гости – любоваться его картинами; что папаша Танги неистощим на похвалы в его адрес; что ввиду большого числа его холстов он, Тео, решил снять одну комнату в доме Танги и, развесив их там, устроить постоянную экспозицию. Некий норвежец, победитель какого-то художественного конкурса, заявлял о своей любви к творчеству Винсента. Но самым важным было письмо Октава Мауса, секретаря брюссельской «Группы двадцати», который спрашивал Тео, будет ли Винсент участвовать в их будущей экспозиции 1889 года.

Эта группа художников-авангардистов существовала с 1884 года. У них был свой, антиакадемический Салон, отстаивавший современную живопись, которую экспонировал на Музейной площади. Винсент в бытность свою в Париже организовал там несколько выставок произведений «двадцатников» вместе с другими художниками. Но теперь впервые его приглашали участвовать в официальной экспозиции. Ему повезло: Анна Бок, сестра поэта Эжена Бока, портрет которого он написал в Арле, была членом этой группы, и таким образом живопись Винсента стала известна за пределами Франции, в Бельгии.

Последние работы Винсента, присланные из Сен-Реми, Тео находил «чрезвычайно красивыми». Йоханна Бонгер, похоже, была близка к такому пониманию искусства Винсента.

Обеспокоенный долгим молчанием брата, Тео, получив сообщение от Нейрона, очень встревожился и написал Винсенту письмо на нидерландском – чтобы в приюте никто, кроме адресата, не мог понять его содержания. В середине августа Йоханна также отправила сердечное письмо Винсенту, но тот дал о себе знать только к концу месяца. Он рассказал, что почувствовал приближение приступа, когда работал над картиной. Это важное обстоятельство: Винсент стал лучше понимать своё состояние и мог предвидеть возможное обострение болезни.

Потом он вновь взялся за работу и написал, бесспорно, лучший из всех СВОИХ автопортретов, среди которых немало превосходных. Исхудалое, угловатое лицо, исполненное какой-то испанской мистики, будто сошло с одной из картин Эль Греко. Зелёные тени на щеках и на лбу, всклокоченные рыжие волосы местами также тронуты зелёным. Винсент смотрит на нас из-под крутых надбровных дуг. Он в синей блузе, в руке у него палитра и кисти. Тёмно-фиолетовый фон написан широкими переплетающимися мазками. Его взгляд словно пронизывает человечество, проникая до самого его животного начала, разлучённого с разумом. Никогда ни один художник не вносил в произведение живописи такой взгляд на нашу человеческую природу – ни Рембрандт, ни Дюрер, ни поздний Пикассо. Если на картине выделить глаза, закрыв остальное, то взгляд этот вызывает дрожь. Вцепившись в палитру и кисти, он как бы говорит, что только в этом для него смысл существования – в этом празднике цвета. Этот портрет мученика или мистика живописи, хранящийся в частном собрании, менее известен, чем следующий, который находится в музее Орсе в Париже. Винсент написал автопортрет в голубом сразу после предыдущего, и он не такой пугающий, в нём художник показал свою энергию, волю к победе, несмотря на окружающее его безумие. «Говорят – и я охотно этому верю, – что трудно познать самого себя, но нелегко и написать самого себя» (20).

Когда он немного окреп, уже не могло быть и речи о том, чтобы ему ограничиваться в еде супом и хлебом, Пейрон полагал, что такая аскетическая диета ослабляет Винсента. Его обязали есть мясо и полный обед. И он, по его признанию, стал есть, как голодный волк, хотя однажды и нашёл «тараканов в еде», как в Париже. За работу он принялся с тем большей яростью, что ему в этом препятствовали. Он говорил, что работал с утра до вечера, словно стараясь нагнать потерянное время, и, главное, потому, что это «будет лучший громоотвод от болезни» (21).

Большую часть новых его работ составили картины по мотивам произведений Делакруа и Милле. Тео послал Винсенту по его просьбе гравюры с рисунков Милле, изображающих крестьянские полевые работы. По этим гравюрам, которые Винсент когда-то так старательно копировал, будучи совсем неумелым рисовальщиком, он теперь написал картины. Так было создано около двадцати живописных версий произведений художников, которых он любил. Ещё он написал два повторения холста, изображающего его спальню в Арле, и фигуру сидящего на стуле рядом с зажжённым очагом старика. Он плачет, упершись лбом в кулаки. Эта картина, написанная по литографии, мотивом которой Винсент был одержим в начале своего творчества, созвучна настигшей его беде. Редкими картинами с натуры были виды из его зарешеченного окна.

Это бесспорное угасание вдохновения объяснялось многими причинами. В течение долгих недель он не выходил из кельи, чтобы не видеть душевнобольных и из страха перед внешним миром. Он написал своей сестре строки, которые, должно быть, вспоминал в последние свои дни: «И ещё, с того времени, как я заболел, в поле мной овладевает такое страшное чувство одиночества, что я боюсь выходить» (22).

Но более глубокая причина появления его живописных реплик, или картин «в манере…», коренится в другом – в его угнетённом состоянии. Перед тем как начать картину по рисунку крестьянина с лопатой работы Милле, он сравнил такую работу с тем, как Прево копировал вещи Гойи и Веласкеса, и сделал предположение, которое во многом раскрывает смысл этих его картин: «Возможно, от меня было бы больше пользы, если бы я занимался этим, а не своей живописью» (23).

Тогда же Винсент написал ещё один автопортрет, возможно, последний, если таковым не был большой автопортрет в голубом. Здесь он представил себя жалким и забитым, каким прежде никогда не был. Это какое-то боязливое существо с косым насторожённым взглядом исподлобья. Портрет выдержан в зелёных и бурых тонах, напоминающих опавшую листву, которая превращается в болотную тину Заметим, что в одном из повторений интерьера своей спальни в Арле, написанных в то же время, он применил те же буро-зелёные тона для пола. Если сравнить эту «болотную» версию с оригинальной картиной, написанной в Арле, то можно увидеть, что она лучше любого словесного комментария выражает состояние духа художника. В это время он писал Тео: «Нельзя, чтобы тоска застаивалась у нас в душе, как вода в болоте» (24).

Ему всё же удалось вновь приободриться, но он стал высказывать сожаление, что оказался в таком месте: он стал бояться других больных, да и плату за пансион находил слишком высокой. Неудивительно, что и в отношении своей живописи он был столь же скептичен и пессимистичен: «Я часто думаю о приятелях в Бретани, которые теперь пишут вещи лучше моих» (25). Узнав, что «двадцатники» хотят выставить его работы, он писал брату: «…Я бы очень хотел там экспонироваться, хотя и чувствую свою неполноценность рядом со многими необыкновенно одарёнными бельгийцами» (26). И не уставал повторять, что ему безразлично, покажут его картины в Брюсселе или нет, и что, если организаторы выставки про него забудут, от этого она ничего не потеряет.

Он боялся, что к Рождеству, к годовщине той истории с отрезанным ухом, ему надо ожидать нового кризиса. А если ничего такого не произойдёт, он отправится на север. Понятно, что ему надоело всякий раз просить у врачей разрешения пользоваться палитрой и красками, но главная причина его намерения податься на север была более глубокой. Она была связана с эволюцией его творчества. Цвета, которые он теперь использовал, были цветами севера. По тем же соображениям, что побудили его уехать на юг, теперь он хотел быть там, где краски, которые он собирался наносить на холст, соответствовали бы окружающей природе.

Тео был в этом с ним согласен. Они стали искать решения и подумали о Писсарро, который когда-то помог Сезанну, а потом и Гогену Не примет ли он Винсента у себя? Писсарро не сказал «нет», обещал подумать, но его жена, у которой он был «под каблуком», решительно отказала из опасения, что бли зость неуравновешенного человека может повредить её малолетним детям. Тогда Писсарро посоветовал направить Винсента в Овер-сюр-Уаз, к северу от Парижа, где жил один врач, доктор Гаше, друг импрессионистов и сам художник-любитель. Он смог бы взять Винсента под своё наблюдение и при этом не препятствовать его занятиям живописью. Такое решение представлялось наилучшим. Писсарро обещал поговорить об этом с доктором Гаше.

Винсент наконец получил разрешение выходить в сад, вновь отвоевав себе некоторое пространство. Он писал и рисовал большие деревья в парке, устремлённые в небо и кажущиеся величаво-спокойными, несмотря на их искривлённые контуры. Их листва, форма их крон переданы прерывистыми мазками, благодаря которым картины производят впечатление свободы и отрешённости, никогда прежде им не достигавшейся. В этих холстах есть что-то и осенне-печальное, и тихое, спокойное. Что касается рисунков, то там дело доходило до почти абстрактных форм, которые Тео нравились меньше, но нам кажутся восхитительными. Поскольку у Винсента рисунок всегда предшествовал живописи, в этих красивых структурах, исполненных с той свободой и непринуждённостью обращения с белым листом бумаги, на какую способен только большой мастер, угадывается путь, по которому, вероятно, могло бы пойти его искусство: лирическая абстракция (27).

Среди этих работ выделяется пейзаж с двумя большими соснами на фоне желтовато-зеленоватого неба. Одно из деревьев целое, второе разбито молнией. Ещё один образ, символизирующий союз двух братьев: пара башмаков, два краба и теперь два дерева. И каждый раз в такой паре один цел и твёрд, второй опрокинут или повреждён.

Винсент вновь дерзнул выйти за стены приюта и сделал серию рисунков и картин на оливковых плантациях. Он писал эти сады и пустынными, и оживлёнными присутствием сборщиков оливок. Это картины с динамичной композицией, где искривлённые деревья цепляются за красноватую землю. Прерывистые мазки подчёркивают эту стремительную динамику, которая охватывает даже землю, они устремлены по неожиданным, смещённым траекториям, и взгляд теряется между узловатыми стволами.

А в Париже Тео продолжал действовать как настоящий маршан. Он понял, что его брат создаёт великую живопись, но время торопит. Ему надо обеспечить признание, которое, возможно, вытащит его из болезни. Тео заводил новые знакомства, приглашал к себе художников, в частности, видных деятелей бельгийского авангарда, таких как Ван Риссельберг, и членов «Группы двадцати». Он показывал им холсты Винсента, а потом направлял к папаше Танги, у которого были другие его работы. Тео как будто понял, что началась гонка между болезнью и признанием творчества его брата.

На Салон Независимых он послал «Звёздную ночь над Роной» и «Ирисы». Многие подходили к нему высказаться по поводу второго из этих двух холстов. Гравёр Лозе пришёл к Тео, чтобы посмотреть рисунки и картины Винсента, и был так ими восхищён, что заявил, что они ещё более прекрасны, чем творения Гюго. А Тео подарил ему один рисунок со словами: «Ты мог бы сделать подобное».

Изаксон, один из их друзей живописцев, любил творчество Винсента и хотел в качестве парижского корреспондента одной голландской газеты написать статью об этом замечательном художнике. Об этом сообщили Винсенту. Согласен ли он на такую публикацию? В ответ Винсент сначала выразил удивление по поводу того, что ему хотят посвятить статью, потом предложил подождать, пока не появятся более достойные работы, поскольку всё, что он пока успел сделать, как всем известно, не многого стоит, а закончил так: «Нет нужды вообще что-либо говорить о моей теперешней работе» (28).

Этот отказ можно было предвидеть. Тео и Изаксон пришли в уныние. Изаксон, отправлявший в свою газету «парижские письма», то ли по договорённости с Тео, то ли не устояв перед искушением, в своей очередной статье дал хвалебную характеристику искусству Винсента, назвав его настоящим откровением. «Кто, – писал он, – передаёт нам в формах и красках мощь жизни, великой, осознающей самоё себя жизни XIX века? Я знаю только одного, единственного первопроходца. Сейчас он в одиночку сражается с жестоким мраком. Его имя – Винсент – принадлежит будущему. Я надеюсь позднее иметь возможность кое-что рассказать об этом замечательном герое. Он голландец» (29). Номер газеты вышел 17 августа в Амстердаме. Тео переслал его в Сен-Поль вместе с другими газетами. Винсент отреагировал немедленно: «Нет необходимости говорить тебе, что я нахожу крайним преувеличением то, что он говорит про меня в своей заметке. Это лишняя причина, по которой я предпочитаю, чтобы он обо мне ничего не говорил» (30).

Тео понимал: брат болен и не может ясно судить о своём положении. Тем временем продолжалась подготовка к выставке «Двадцати» в Брюсселе. Она обещала стать событием, поскольку в ней решил участвовать Сезанн, который вот уже в течение тринадцати лет ничего не выставлял. Остававшийся почти неизвестным – разве что некоторые любители видели его полотна у папаши Танги, – он стал чуть ли не мифической фигурой. Рядом с его работами предполагалось выставить Пюви де Ша-ванна, Синьяка, Ренуара, Сислея, Люсьена Писсарро, Тулуз-Лотрека.

Организатор выставки Октав Маус послал Винсенту в Сен-Поль официальное приглашение. Никто не знал, как Винсент к этому отнесётся, у Тео боялись отказа, но он согласился участвовать и прислал список отобранных им картин: два варианта «Подсолнухов», «Плющ», «Цветущий сад в Арле», «Хлебное поле с восходом солнца» (написано в Сен-Реми), «Красные виноградники» (написано в Арле в бытность там Гогена).

В это время Эмиль Бернар, вернувшись из Бретани, зашёл к Тео с Альбером Орье посмотреть новые работы Винсента. Вот уже год он дружил с этим замечательным писателем и критиком, тяготевшим к символизму. Этот многообещающий 25-летний литератор был главным редактором журнала «Модернист». С тех пор как Бернар в 1888 году познакомился с ним в Бретани, он много рассказывал ему о Винсенте, о настигшей его болезни, показывал его письма и некоторые работы. Когда Орье увидел картины Винсента у Тео, а потом у Танги, он был ими восхищён и очарован. Эта мощная живопись предстала перед ним как откровение. Тогда Бернар посоветовал ему написать что-нибудь об этих художниках-изгоях, появившихся под влиянием импрессионизма. Идея понравилась Орье, и он решил написать серию статей про «изгоев», первую из них посвятив Винсенту. Он участвовал в создании журнала «Меркюр де Франс», и статья о Винсенте должна была появиться в его первом номере. Орье пришел к Танги, чтобы осмотреть его собрание картин, понял эту живопись, как никто другой до него, и задумал написать исследование о творчестве Винсента. Он побывал также у Тео, который на этот раз не стал спрашивать у брата разрешения на публикацию и предоставил Орье полную свободу действий. Статья, приуроченная к открытию выставки в Брюсселе, появилась в январе 1890 года в «Меркюр де Франс».

Тео поздравил Винсента с удачным подбором картин для выставки, заказал для них рамы и ожидал многого от этого салона «Двадцати». В ответ на это Винсент пожалел, что занялся живописью и не остался маршаном у Гупиля: тогда бы он не писал картины, а помогал художникам.

Приближалось Рождество, и Винсент написал письмо матери, в котором рассказал о своих угрызениях совести по поводу отношения к отцу, которого теперь, увы, нет и который не сможет выслушать его повинную. Он так ему противоречил, а чего ради? «Я часто жестоко себя упрекаю за многое в прошлом, ведь и заболел я, в сущности, по своей собственной вине и всякий раз думаю, смогу ли я когда-нибудь тем или иным способом исправить свои заблуждения» (31). Он непрестанно думал о прошлом, об отце, о том, как был с ним резок. Его затяжной кризис миновал противостояние с Гогеном и вернулся к своему истоку – к противостоянию с отцом ради того, чтобы стать художником. Посмотрев на своё творчество глазами Гогена, он стал судить о нём иначе. Его живопись стоила ему разрыва с отцом, с тем самым папой, который приезжал навестить его в пансионе Провил и, – человеком, в котором он видел божество. Поэтому он так резко обесценивал своё искусство и в глубине души не желал ему успеха, признания. В другом письме матери он постарался исчерпывающе объяснить, почему отказал Изаксону в намерении написать о нём. Чем большее понимание и восхищение встречала его живопись, тем упорнее он прятался от людей, старался быть не тем, кем был, просто не существовать. В этом суть драмы Винсента: потерпеть поражение, чтобы подтвердить правоту отца.

И у него случился новый кризис – тот, которого он ожидал, истощая свои душевные силы. На этот раз он оказался на удивление скоротечным – не более одной недели. В эти дни он снова пытался покончить с собой, проглотив краски из тюбиков. Связь между этими тюбиками и его горьким раскаянием в недостойном поведении по отношению к отцу представляется очевидной. Свести счёты с жизнью он хотел теперь именно таким способом – поглощением материалов для живописи: скипидара или красок. Его разрывали на части две силы, над которыми он был уже не властен: живопись его спасала, но её же он и проклинал. Пейрон, по настоятельной просьбе Тео, согласился вернуть Винсенту материалы для работы. Винсенту Тео посоветовал пока заняться рисунком, чтобы под рукой у него не было тюбиков с красками.

Винсент стал подумывать о том, чтобы оставить приют. Он был убеждён, что такое количество умалишённых сведёт с ума кого угодно. Ещё он заподозрил влияние этого бывшего религиозного здания на его воображение и решил, что случаи бреда богословского содержания во время кризиса происходили именно от этого. Ему надо было оттуда выйти. Тео был готов принять его в Париже, но это удалось сделать только спустя три месяца.

В Париже и Брюсселе в течение этого января события происходили помимо его воли. Накануне открытия выставки брюссельской «Группы двадцати», которое состоялось 18 января, в журнале «Меркюр де Франс» появилась статья о Ван Гоге, имевшая широкий резонанс. Для некоторых посвящённых, как в Париже, так и в Брюсселе, она стала сенсацией. На выставке ожидали Сезанна, но он прошёл незамеченным. Главным событием и поводом для скандала стало открытие творчества Ван Гога. «…Ван Гог имел честь вызвать в прессе поток похвал – и в каком диапазоне!» (32) – писал позднее Октав Маус. Картины Ван Гога произвели «глубокое, сильнейшее впечатление на большинство “двадцатников”» (33). Но не на всех. За два дня до открытия экспозиции художник-символист Анри де Гру, член «Группы двадцати», заявил, что отзывает с выставки свои картины, не желая видеть их в одном зале с «отвратительным “Подсолнухом” господина Винсента или любого другого провокатора». Тем не менее в день открытия выставки он пришёл на банкет, на который были приглашены участники выставки Тулуз-Лотрек и Синьяк. Де Гру снова стал поносить Ван Гога, называя его невеждой и шарлатаном. Тулуз-Лотрек тут же зарычал, что позорно оскорблять великого художника. Де Гру что-то ему ответил, и началась, по словам Мауса, «памятная перепалка». Потом назвали секундантов на предстоящей дуэли Тулуз-Лотрека с де Гру, который, кстати сказать, ростом был не выше своего будущего противника. Поль Синьяк заявил, что, если Тулуз-Лотрек будет убит, он сам продолжит дуэль с де Гру Последний был немедленно исключён из «Группы двадцати». Потом Октав Маус сделал всё, что было в его силах, и вынудил де Гру принести свои извинения и избежать дуэли.

На следующий день, 19 января, журнал «Группы двадцати» «Современное искусство» опубликовал отрывки из статьи Альбера Орье. Её читали, обсуждали, живопись Винсента стала сердцем всей этой художественной акции. И наконец, Анна Бок, член «Группы двадцати», которая также была представлена в экспозиции, купила «Красные виноградники» за 400 франков. То была первая при жизни Винсента значительная покупка его произведения. Есть сведения, что тогда же английские ценители творчества Винсента купили один из его автопортретов, но достоверным подтверждением этого мы не располагаем.

Тео ликовал. Он написал Винсенту, что пресса особенно отметила на выставке «этюды с натуры Сезанна, пейзажи Сислея, симфонии Ван Гога и работы Ренуара». Он сообщил ему, что в марте в Париже откроется выставка импрессионистов, на которую он может прислать столько полотен, сколько пожелает. Не хочет ли Винсент в ней участвовать? И он сделал такое заключение: «Я думаю, что мы можем терпеливо ждать верного успеха – ты увидишь» (34).

Относительно возможного местопребывания Винсента после Сен-Реми рассматривалось несколько вариантов. Совместная мастерская с гравёром Лозе в Париже, приют в Голландии, Овер-сюр-Уаз. Подействовала ли на Тео статья Орье? Он оценил по достоинству уровень искусства брата даже в тех работах, которые вначале ему нравились меньше других. Теперь ему стал понятен этот новый, многих ставивший в тупик пластический язык: «Ты знаешь, когда я вновь рассмотрел твои вещи с оливковыми деревьями, я нахожу их всё более красивыми. Особенно великолепна та, что с заходом солнца. Это чудо, как ты работал минувший год» (35). «Когда я вновь рассмотрел…» Тео наконец его понял, и его любовь к брату отныне не знала границ.

События следовали одно за другим, как и письма между Парижем и Сен-Реми. 29 января доктор Пейрон сообщил, что у Винсента был ещё один кризис после поездки в Арль. 30 января Йоханна накануне родов написала Винсенту и сообщила ему о публикации в «Меркюр де Франс» статьи Альбера Орье. На следующий день она родила мальчика, которого нарекли как его дядю – Винсентом Виллемом.

Кризис конца января продолжался всего неделю и позволял надеяться на улучшение. Винсент прочитал накопившуюся корреспонденцию, включая посвящённую ему статью Альбера Орье. Не выходивший в течение недели из своей камеры, где весь мир ограничивался для него зарешеченным окном с видом на огороженное стеной поле да железной дверью, он не знал о тех баталиях, что разыгрались вокруг его творчества. И как можно было ожидать, статья Орье его «опечалила»!..

Её автор делился с немногочисленными читателями нового периодического издания своим восхищением Винсентом. Даже Гоген позднее вынужден был признать его доводы. Несмотря на некоторую нервность стиля, характерного для той эпохи, статья отличается точностью анализа, и нынешний читатель, знакомый с письмами Винсента, может найти в ней ключевые слова, выражавшие мысль художника. Орье никогда не встречался с Винсентом и, разумеется, не читал его писем брату из Гааги но, конечно, говорил о нём с Бернаром. Некоторые суждения автора воспринимаются теперь как сбывшееся пророчество.

Статья начинается с характеристики неба на картинах Винсента, которое «замешано на какой-то адской сере ‹…› а иногда открывается пронизанное светом горячего солнечного диска», потом – о деревьях, «изогнувшихся, как великаны в схватке», о горах, «выгибающих мамонтовы спины», о садах, «белых и розовых, светлых, как мечты девственниц». Автор описывает тот лик природы, который явлен в картинах Винсента: «жизнь как жаркая лихорадка». Затем следует характеристика искусства мастера: «Избыток, избыток силы, избыток нервозности, мощь выражения». В Винсенте он видит «силача, самца, смельчака, часто грубоватого, а порой простодушно-деликатного, грозного и заворожённого гения, часто возвышенного, иногда гротескного…».

Говоря о художественных концепциях Винсента, о его мечте создавать искусство бедных для бедных, Орье не без юмора отмечает в его портретах простых людей почти детский взгляд – то наивное и примитивное, что вошло в искусство XX века: «“Колыбельная” – этот гигантский и гениальный образ в стиле продукции Эпиналя[24] … портрет флегматичного и неописуемо довольного почтового служащего, подъёмный мост, столь простодушно лучезарный и столь изысканно банальный». И наконец, автор переходит к форме пластического выражения Винсента, до того никем ещё не понятой: «Исполнение всех этих произведений экзальтированное, интенсивное, резкое. Его рисунок яростный, мощный, часто неловкий и немного тяжеловатый, преувеличивает свойства изображаемого, упрощает его, мастерски, победно минуя подробности, достигает сути целого…» Что касается цвета, то он «невероятно ослепителен. Ван Гог единственный известный мне живописец, постигающий цветовые свойства объектов с такой интенсивностью, с такой металлической, кристальной чёткостью». В заключение Орье писал: «Винсент Ван Гог одновременно и слишком прост, и слишком утончён для современного буржуазного ума. Он никогда не будет вполне понятым, разве что его собратьями, истинными художниками… и счастливцами из простого народа, совсем простого народа…» (36).

Мать и сестра Винсента Виллемина строка за строкой с наслаждением читали эти страницы, в которых утверждалось признание их сына и брата. Тео, ставший отцом почти в это же самое время, испытал сильнейшую радость оттого, что было наконец оценено по достоинству искусство того, кем он так восхищался, кому так помогал и кто маялся в приюте для умалишённых, осаждаемый злыми духами. Он знал всё о страданиях и борьбе брата, которого не всегда понимал, но весь извилистый путь которого теперь для него вполне прояснился. Винсент ничего этого не видел. Он был опечален письмом брата. Оно противоречило его тогдашним уничижительным представлениям о своей живописи, всему строю мыслей, который сложился у него после конфликта с Гогеном. Признать гениальным то, что он написал в Арле до приезда «мастера», – какое святотатство! Как ему было примирить одно с другим?

Его реакция на статью была двойственной, и он сказал об этом Тео. Он полагал, что Орье показывает, как он должен писать, а не то, как он пишет на самом деле, то есть крайне несовершенно. И потом, зачем он говорит о его «Подсолнухах», а не «о розах Куоста или великолепных пионах Жанена?» (37).

Упомянутые им Куост и Жанен были яркими представителями «очаровательной» живописи того времени. Оба часто получали медали, премии, превозносились художественной критикой, которая поносила импрессионистов, и стали признанными художниками. Их картины, изображавшие большое количество цветов, создавались для того, чтобы, красуясь над комодом или десертным столиком большой буржуазной квартиры, на мгновение привлечь внимание гостей. Достаточно поставить рядом с ними подсолнухи Винсента, чтобы почувствовать вибрацию красок, мощный и отчаявшийся выразить нечто большее рисунок и убедиться, что эти цветы не просто украшают стену. Сам Винсент сказал, что они – символ «благодарности» (38).

Можно понять Винсента, который так долго был убеждён в своём неумении и завидовал великолепной технике этих виртуозов кисти, способных предложить зрителю красивую картинку, но чем, если не его депрессивным состоянием, можно оправдать ссылку на эти имена, славу которых он сам считал эфемерной?

Тем не менее в письме к Тео он обронил, что статья позволит им продать несколько картин и возместить расходы на материалы. Потом он написал письмо Орье, которое весьма симптоматично и крайне неутешительно. Вначале он его благодарит за статью и обещает прислать ему этюд кипариса. Но основное содержание письма сводится к попытке доказать, что оценки Орье им не заслужены: работы не такие уж замечательные, Орье преувеличивает их достоинства. Другие больше заслуживают такой статьи: разумеется, Монтичелли за его колорит и особенно Гоген! Ну конечно! Высказывания Орье относились в основном к полотнам арлезианского периода. Винсент рассуждает так, словно крыло Гогена распростёрлось над всем его творчеством: «Затем, я многим обязан Полю Гогену, рядом с которым работал несколько месяцев в Арле и с которым был знаком ещё в Париже» (39). Два месяца превратились у него в «несколько месяцев», а две мимолётные встречи в Париже – в серьёзное влияние Гогена, которое якобы началось уже тогда! В заключение он повторил, что Орье следовало бы написать о Монтичелли и Гогене, приводя следующий довод: «…Ибо роль, которая отведена или будет отведена мне, так и останется весьма второстепенной» (40).

Закончив ответ Орье, он тут же отправил его копию Гогену, чтобы подтвердить, что он всегда был ему верен. Из этого становится ясным, откуда Гоген почерпнул ту идею, что Винсент своим гением обязан именно ему. Эту мысль подал ему сам Винсент, находившийся в состоянии глубокой депрессии. Он писал брату: «Я сделал копию моего ответа Орье и отослал ему (Гогену. – Д. Л.), а ты дашь ему прочитать статью в “Меркюр”, так как я, по правде говоря, думаю, что такие слова надо было бы написать о Гогене, а моё место лишь второстепенное» (41).

Мы видим, что Винсент был не в силах выйти из тени отца, которого, по сути, он отождествил с Гогеном. Он не мог «убить» его в себе. В его воображении отец и Гоген занимали одно место, до которого ему самому не суждено возвыситься. Он может быть только учеником либо одного, либо другого.

И чтобы доказать Гогену, отказавшемуся принять его в Понт-Авене, что он остался его преданным учеником, несмотря на всё, что написал про него Орье, он сделал серию рисунков и картин по мотивам «Арлезианки», написанной Гогеном в Арле. Эта поразительная по вдохновению серия была его способом продемонстрировать мэтру свою мазохистскую покорность. Он отправил один из этюдов Гогену, не преминув заверить его в том, что он «почтительно» (42) следовал рисунку, этим всё сказано.