V

V

Отец Риверы умер семидесяти двух лет от роду, мать — шестидесяти двух, оба от рака. Диего верит в наследственность и не рассчитывает на долголетие. Все чаще подумывает он о том, что пора, пожалуй, подводить итоги.

Уж не приняться ли за мемуары? Вон и Хосе Клементе Ороско опубликовал «Автобиографию»… Правда, Диего слабо владеет пером, зато он мастер рассказывать — многие литераторы вызываются записать его воспоминания. Но разве не вправе живописец и в этом случае обойтись собственными средствами? И почему бы не рассказать свою жизнь на том самом языке, на котором он объясняется свободней всего?

Посреди этих размышлений застает его новый заказ. В 1947 году заканчивается строительство еще одного столичного отеля — на Прадо. Ривере предложено расписать в нем большую — пятнадцать метров в длину и около пяти в высоту — стену обеденного зала. Окна в противоположной стене выходят на центральную Аламеду — на тот бульвар, по которому разгуливал Диего еще мальчишкой.

Местоположение будущей фрески само подсказывает тему. Пусть напротив реальной, сегодняшней Аламеды, виднеющейся сквозь окна, возникнет ее прошлое в лицах и сценах. Пусть встанет перед зрителями четырехвековая история, прошумевшая в тенистых аллеях старинного бульвара.

И все же кристаллизации замысла не происходит.

Разрозненные образы блуждают в сознании, не срастаясь воедино, — не хватает какого-то общего организующего взгляда. Диего набрасывает фигуры известных людей, связанных в его памяти с Аламедой, компонует их так и эдак, комкает лист за листом… Не групповой же портрет собирается он писать! Затем обнаруживается, что воображаемая встреча деятелей разных эпох мексиканской истории не где-нибудь, а именно на бульваре, выглядит очень уж наивно. Оттенок явно непредусмотренный, но Диего настораживается, словно охотничья собака, почуявшая след. Может быть, здесь и скрывается искомая точка зрения — невидимый центр, к которому тяготеет весь этот неподатливый материал?

Так продолжается, до того воскресного вечера, когда, проходя по Аламеде, Диего вдруг замечает остатки фундамента, выступающие из-под травяного покрова. Позвольте, да ведь здесь же стоял павильон, в котором по воскресеньям играл, бывало, духовой оркестр! Ну, так и есть, а вот под тем платаном дон Диего рассказывал сыну о Кубе, о дяде Панчо и о Хосе Марти… Воспоминания детства, теснясь, обступают художника, спешат навстречу ему по аллеям, выглядывают из кустов.

И почти мгновенно вся роспись выстраивается в его воображении, располагаясь вокруг десятилетнего, вступающего в жизнь человечка.

…Спустя несколько месяцев готовая фреска — Ривера так и назвал ее: «Сон, привидевшийся воскресным вечером на центральной Аламеде», — открывается для обозрения. Во всю длину стены распростерлась панорама бульвара — коричневые стволы, густая листва, тронутая желтизной и багрянцем, вечереющее темно-синее небо. Передний план запружен гуляющей публикой в костюмах и платьях конца прошлого века. И кого только здесь нет! Респектабельные сеньоры в цилиндрах и котелках толкуют о политике, не замечая карманного воришки, подкравшегося сзади. Разряженные щеголихи с негодованием отворачиваются от вызывающе подбоченившейся девицы легкого поведения, которая, по-видимому, забрела сюда из переулка Табакерос, а то и с берегов пруда Ла Олья. Ковыляет на костылях увешанный регалиями ветеран войны за Реформу. Полицейский прогоняет индейскую семью, осмелившуюся зайти на бульвар.

Но все это лишь первый ряд, за которым, непринужденно соседствуя как со стоящими впереди, так и друг с другом, толпятся люди иных времен. Слева — предшественники: конкистадор с обагренными кровью руками; дюжий монах, сующий распятие в лицо приговоренному к сожжению еретику; великая и печальная поэтесса — «десятая муза», Хуана Инес де ла Крус. Напыщенный и бесстыжий авантюрист Санта-Ана, не выпуская из объятий красотку, передает ключи от Техаса американскому генералу. Над головами злосчастной императорской четы — Максимилиана и Карлотты — возвышается Бенито Хуарес, окруженный сподвижниками, один из которых, Игнасио Рамирес, держит в руке листок со своей знаменитой речью, начинающейся словами: «Бога нет. Вселенная управляется собственными законами».

Справа — гости из двадцатого века, еще не наставшего для гуляющей публики. В ореоле пожаров, на взмыленном коне врывается на Аламеду повстанец в сомбреро, вспыхивают пистолетные выстрелы, движутся в бой батраки под знаменем с надписью «Земля и свобода». Салютуя согражданам, поднимается на гребне народной волны сеньор Франсиско Мадеро, а за его спиною уже теснятся ухмыляющиеся дельцы…

Посередине толпа редеет, и здесь-то стоит пучеглазый мальчуган в соломенной шляпе кастрюлечкой, в коротких штанах и кургузом сюртучке, из кармана которого высовываются ужи и лягушки. За ним, положив ему руку на плечо, — Фрида Кало в расцвете юности, такая, какой войдет она в жизнь Диего лет через тридцать. А в обе стороны от него — в прошлое и в грядущее — простирается многоликая Мексика, которую предстоит ему запечатлеть на полотнах и стенах.

И все-таки главный персонаж росписи — не Диего-мальчик, а та безносая и безглазая госпожа, в чьи костлявые пальцы доверчиво вложил он ладошку. Старомодное чопорное платье едва прикрывает скелет, из-под шляпы с перьями весело скалится череп — сеньора Смерть принимает парад своих подданных.

Символ прогнившего, обреченного режима Порфирио Диаса? Но почему же тогда именно эту сеньору дал художник в наставницы своему лирическому герою?.. Нет, символика центральной фигуры куда глубже, сложнее. С детства знакомый каждому мексиканцу карнавальный образ смеющейся смерти олицетворяет в конечном счете всемогущее время, которое вечно приносит миру гибель и обновление. Образ, раскрывающий самую суть народного жизнеощущения, — не он ли положил начало увлечению Диего народным искусством? Недаром череп в кокетливой шляпке повторяет одну из лучших «калавер» Хосе Гваделупе Посады. Недаром и сам дон Хосе изображен тут же — по-праздничному одетый, с белоснежным платочком, выглядывающим из кармашка черного сюртука, выступает он по левую сторону сеньоры Смерти, благосклонно взявшей его под руку.

Цвета увядающей листвы господствуют в росписи, перекликаются с винно-красными и золотистыми пятнами женских платьев, придают всему зрелищу осенний, элегический колорит. История в этой фреске уже не несется вскачь, как бывало, — она неспешно развертывается в пределах замкнутого цикла. Людей и событий здесь не больше, чем вобрала в себя память одного человека. Ривера теперь не пытается заглядывать в завтрашний день. Похоже, что он и впрямь подводит итоги, прощальным взором окидывая пестрый карнавал жизни, которая будет продолжаться и без него.

Прощание — да, но отнюдь не прощение, не примирение. Автор не отказывается от своих симпатий и пристрастий; с любовью воскрешая образы патриотов, борцов за свободу, он с прежней, ничуть не остывшей злостью изображает тиранов, предателей родины, «новых богачей», прикарманивших народные завоевания.

Лучшим тому доказательством становится возмущение, с которым встречают новую роспись Диего официальные лица, усматривающие в ней пасквиль на мексиканскую историю. Подумать только: в отеле, принадлежащем государству pi рассчитанном на иностранных туристов, художник позволил себе представить путь, пройденный Мексикой, как сплошной круговорот преступлений, не увидев и в настоящем ничего положительного! А где же плоды победившей революции, где возросшее благосостояние народа?

Дело не только в Диего. Людям, стоящим ныне у власти, достаточно намозолила глаза вся эта настенная живопись, это беспокойное наследие двадцатых годов; они не расположены дальше терпеть анархическое своеволие монументалистов, избалованных Обрегоном и Карденасом. По стечению обстоятельств именно «Сон, привидевшийся воскресным вечером на центральной Аламеде» оказывается последней каплей, переполнившей чашу, — может быть, как раз потому, что от Риверы-то уже не ожидали подобной выходки. Впрочем, инициатива предоставляется общественности. Газеты, словно по команде, открывают кампанию против «осквернителя стен». Его поносят за то, что в своей росписи он наделил привлекательными чертами одних лишь безбожников и экстремистов, обвиняют в надругательстве над католической верой — как же, ведь он осмелился увековечить кощунственные слова Игнасио Рамиреса: «Бога нет…!»

Никакие похвалы не обрадовали бы Диего так, как эти яростные нападки. Значит, его живопись еще может служить оружием?! Чувствуя себя помолодевшим, слушает он, как беснуется толпа клерикалов под окнами мастерской на Сан-Анхель, выкрикивая: «Слава Иисусу Христу! Смерть Диего Ривере!» А когда под звон разлетевшегося стекла падает в мастерскую увесистый булыжник, Диего с гордостью поднимает его и ставит на почетное место среди своих каменных идолов.

Известие о том, что архиепископ Мексики отказался освящать здание отеля на Прадо до тех пор, пока в нем находится богопротивная фреска, подливает масла в огонь. Несколько студентов, принадлежащих к тайному католическому братству, пробираются в обеденный зал и повреждают роспись, выскоблив до штукатурки то место, где красуется ненавистная фраза.

Автор узнает о случившемся в разгар банкета, устроенного художниками столицы в честь приезжей исследовательницы мексиканского искусства. Среди присутствующих — Ороско и Сикейрос, с которыми у Риверы за последнее время установились более мирные отношения. Распечатав конверт, поданный лакеем, Диего багровеет, рывком освобождается от галстука и начинает стучать ножом по бокалу, требуя слова. Воцаряется тишина. Он оглашает содержание полученной записки, тяжело поднимается, отшвыривает стул ногой. Уже у дверей его догоняет знакомый скрипучий голос:

— Погоди, Пузан, и я с тобой!

Он оглядывается. Так и есть — Хосе Клементе: седоватый ежик волос воинственно топорщится, очки сверкают, кулаки сжаты.

— Я тоже! — кричит Давид, выбираясь из-за стола. Тут и все остальные срываются с мест, окружают Риверу и вместе с ним вываливаются на улицу.

Беспорядочное шествие направляется в сторону Прадо, привлекая всеобщее внимание и увеличиваясь на ходу. Отель взят штурмом. Толпа врывается в обеденный зал. Перед искалеченной росписью вспыхивает импровизированный митинг. Кто-то раздобывает кисть, кто-то приносит краски, и, покуда Диего восстанавливает уничтоженный кусок, Сикейрос, Ороско и другие художники, по очереди взбираясь на стул, произносят гневные речи. Они требуют, чтобы власти наказали преступников, требуют обеспечить неприкосновенность произведению своего товарища… Ты слышишь, Диего, они вновь называют тебя своим товарищем!

Тем не менее через несколько дней покушение повторяется. На этот раз не только соскоблена пресловутая цитата, но и поцарапано лицо маленького Диего. Снова митинг, снова Ривера переписывает поврежденные места. Правительственные чиновники обеспокоены поднявшимся шумом. Наконец стену с росписью загораживают специально изготовленным экраном, который, впрочем, можно и отодвигать в случае надобности: любопытствующие туристы охотно раскошеливаются, чтобы полюбоваться засекреченным зрелищем, и у служителей отеля появляется, таким образом, дополнительный источник дохода.

Диего не унывает. Не вечно же его фреска будет спрятана за перегородкой! Зато рушится иная, невидимая, куда более страшная перегородка, столько лет отделявшая его от товарищей. Зато возвращается счастливое ощущение причастности к общему делу. Неужели это ему казалось недавно, будто жизнь подходит к концу? Ну нет, он еще повоюет!

Еще одна сцена, свидетелем и косвенным участником которой становится Диего, прибавляет ему бодрости. Как-то дождливым утром он приезжает в Национальный дворец, где кинорежиссер Эмилио Фернандес по прозвищу «Индеец» и оператор Габриель Фигероа снимают начальный эпизод фильма «Рио Эскондидо». Героиня фильма — молоденькая сельская учительница, одна из тех подвижниц, которые самоотверженно трудятся в мексиканской глуши, обучая крестьян. Отправившись в заброшенную индейскую деревушку Рио Эскондидо, она будет одиноко сражаться против невежества, суеверия, произвола, не отступит, не сдастся, и потрясенные ее гибелью крестьяне обрушат праведную месть на головы угнетателей.

Согласно замыслу авторов фильм начинается с того, что девушка — ее роль исполняет знаменитая мексиканская актриса Мария Феликс — является за назначением к самому президенту в Национальный дворец. По команде Фернандеса зажигаются юпитеры. Маленькая учительница поднимается но ступеням парадной лестницы. В скромном платье, окутанная черной шалью, плавно движется она вдоль стен, с которых десятками лиц глядит на нее родина. Мученики, бунтари, полководцы — вся Мексика сопровождает свою отважную дочь, благословляет ее на подвиг. И сердце художника, написавшего эту Мексику, готово выпрыгнуть из груди.

С жадным интересом следит он за всем, что творится в послевоенном мире. Не утихают бои в Греции, в Индонезии, во Вьетнаме. Народно-освободительная армия Китая идет в наступление. Генеральные штабы западных стран заканчивают разработку Атлантического пакта. Перед человечеством вырастает опасность новой войны, угрожающей его существованию. В апреле 1949 года в Париже собирается Всемирный конгресс сторонников мира. Манифест, с которым обращается он ко всем народам земного шара, заканчивается словами: «Мы выражаем свою готовность выиграть битву за мир — битву за жизнь».

Коммунистическая партия Мексики призывает народ подняться на борьбу с американским империализмом. Чего бы не отдал Ривера за то, чтобы вернуться в партию! Но это пока невозможно — необходимо делами вновь заслужить доверие Центрального Комитета. И Диего со страстью отдается общественной деятельности. Он предоставляет свои силы и средства в распоряжение мексиканских сторонников мира, участвует в работе Мексикано-Русского института.

Его творчеству это отнюдь не мешает — напротив, давно уж Ривера не трудился так интенсивно. Новые замыслы теснятся в его мозгу — еще один цикл росписей в Национальном дворце, оформление водохранилища Лерма, фреска, посвященная борьбе за мир…

Теперь он часто встречается с Сикейросом, реже — с домоседом Ореско. Совсем редко, но все же случается собраться втроем. Как встарь, во времена Синдиката, сидят они в ресторанчике за бутылкой вина — делятся планами, спорят, вышучивают друг друга. Хосе Клементе посмеивается над общественной активностью коллег, Диего упрекает его в аполитичности, а тот язвительно вспоминает былые прегрешения Риверы, и тут уж Давиду едва не приходится разнимать их. Всласть поругавшись, принимаются деловито обсуждать неслыханной дерзости проект: поехать всем вместе в Италию и там, на родине величайших созданий монументального искусства, заняться росписью стен — показать старушке Европе, чего добилась молодая Америка!

Ороско первым встает из-за стола, пожаловавшись на недомогание. Выглядит он и в самом деле прескверно. Давид и Диего с беспокойством глядят ему вслед.

А рано утром 7 сентября 1949 года во внутренний дворик, где прохаживается Диего, выбегает гостящая у них приятельница, и, увидев ее помертвевшее лицо, хозяин бледнеет:

— С Фридой что-нибудь?

— Нет, Диего, с Фридой все в порядке… Только что позвонили: Хосе Клементе…

…se petateo! — доканчивает за нее Диего грубоватым народным словцом, звучащим примерно как «протянул ноги», а то и «накрылся». Соломенная рогожка — петате — единственное достояние бедняка; на ней он спит, и в нее же заворачивают его труп. — Хосе Клементе se petateo! — с отчаянием повторяет он.

Назавтра, упрямо выпятив подбородок, Диего шагает во главе похоронного шествия. Над зияющей ямой, куда будет опущен гроб, он произносит длинную речь, торжественно и размеренно перечисляет заслуги покойного. Но в последний момент голос его срывается. Только стоящим рядом удается расслышать, как он бормочет:

— Ты снова опередил нас, Хосе Клементе…