III
III
Вернемся теперь более чем па год назад — к тем дням, когда проходившую в Нью-Йорке выставку Произведений Риверы посетили члены семейства Рокфеллеров, пользующиеся репутацией самых щедрых покровителей искусства в Соединенных Штатах. Демонстративно предав забвению обиду, которую некогда нанес им художник своей фреской «Завтрак миллиардеров», они расхвалили выставку и тут же приобрели несколько картин. Супруга Джона Рокфеллера купила альбом с московскими зарисовками Диего. Причины столь явного благоволения вскоре выяснились. Шло к концу предпринятое Рокфеллерами строительство комплекса общественных зданий в Нью-Йорке — так называемого Рокфеллеровского центра, к оформлению которого решено было привлечь самых знаменитых живописцев современности.
Уже находясь в Детройте, Ривера получил официальное письмо от Раймонда Худа, архитектора Рокфеллеровского центра. Такие же письма были направлены Анри Матиссу и Пабло Пикассо. Все три художника приглашались принять участие в конкурсе на лучший проект росписи центрального зала в Доме радио. Тема росписи звучала заманчиво: «Человек на распутье, с надеждой и верой выбирающий дорогу к лучшему будущему», — но поставленные условия показались оскорбительными привыкшим к независимости мастерам. Им предлагалось представить подробно разработанный эскиз; указывалось, что роспись должна быть выполнена не в технике фрески, а на холсте, притом всего в двух красках — белой и черной. Мелочная регламентация доходила до того, что предусмотрены были даже точные размеры главных фигур.
Каждый из трех реагировал в соответствии со своим темпераментом. Матисс учтиво отклонил предложение, объяснив, что оно противоречит его живописной манере. Пикассо попросту выставил за дверь посланца, явившегося к нему с письмом. Ответил отказом и Ривера — ни холст вместо фрески, ни черно-белая гамма его не устраивали, да и самолюбие было задето.
«Лет десять назад я с радостью принял бы Ваше любезное предложение, — написал он Раймонду Худу. — Но с тех пор я немало поработал и завоевал достаточную известность, чтобы требовать большего доверия к себе. Я мог бы сделать набросок; его вольны отклонить или принять, но никоим образом не «в порядке конкурса» — на это я не согласен».
Тогда за дело взялся сам Нельсон Рокфеллер. Потеряв Пикассо и Матисса, он решил заполучить хотя бы Риверу. Несколько месяцев продолжалась переписка, в ходе которой Диего сумел убедить заказчика в том, что именно многоцветная фреска должна украсить центральный зал Дома радио. Присланный им набросок понравился Рокфеллеру. Контракт был заключен, и в марте 1933 года, перебравшись из Детройта в Нью-Йорк, Ривера приступил к работе.
Обычно ему хватало одного-двух помощников, но на этот раз понадобилось шесть: стену площадью в 60 квадратных метров предстояло расписать за каких-нибудь полтора месяца, ко дню открытия здания. Целая бригада молодых художников-энтузиастов дружно трудилась под его руководством. До поры до времени только они и знали по-настоящему, что за фреска рождается в Доме радио.
Замысел этой фрески созревал у Диего в Детройте — в часы короткого отдыха, в разговорах с Фридой, за перелистыванием газет, сообщавших о голодном походе на Вашингтон, о наступлении японцев на северные области Китая, о том, что в Германии установилась фашистская диктатура, об успехах пятилетки в Советском Союзе… Человек на распутье. Человек, выбирающий дорогу к лучшему будущему… Тут уж не обойдешься частностями. Тут нужно показать самую суть противоречий двадцатого века. Необходим прямой ответ на вопрос, поставленный историей перед человечеством. И Ривера решился.
В центре фрески он изобразил молодого рабочего, управляющего рычагами могучей машины. Эта фигура находилась на пересечении двух удлиненных эллипсов, в одном из которых, словно через окуляр микроскопа, виден был мир мельчайших частиц и организмов, а в другом открывался мир, видимый в телескоп, — планеты, звезды и прочие небесные тела. Но представитель человечества стоял здесь не только между микрокосмом и макрокосмом. Он стоял также между прошлым и будущим, совершая свой выбор между двумя цивилизациями. По правую руку от него возникали картины капиталистического общества — полицейские разгоняли дубинками забастовщиков, бежали в атаку обманутые солдаты в противогазах, кутили богачи в ночном баре. А по левую руку была представлена жизнь Страны Советов — праздничная демонстрация на фоне кремлевской стены, колонны поющих рабочих, физкультурные состязания.
Работа над росписью близилась к концу, а в середине той части, что посвящалась миру социализма, все еще оставался незаполненный треугольник. По наброску трудно было судить, какие именно фигуры собирается написать здесь художник. Но вот наступило утро, когда он торжественней, чем обычно, поднялся на леса с картоном, которого никто до тех пор не видел, собственноручно перенес на штукатурку недостающий рисунок и взялся за кисть. На исходе дня Диего спустился в зал, созвал помощников и, широко улыбаясь, стал любоваться выражением их лиц, обращенных туда, где блистала непросохшими красками только что законченная сцена. Там, окруженный толпой трудящихся, стоял Владимир Ильич Ленин, энергичным жестом скрепляя братское рукопожатие пролетариев разных стран.
Сенсационное сообщение о том, что в Рокфеллеровском центре появилась фреска, увенчанная портретом Ленина, молниеносно облетело Нью-Йорк. Газета «Уорлд телеграм» положила начало новому походу против художника, опубликовав статью под красноречивым заголовком: «Ривера пишет коммунистическую картину, а Рокфеллер ее оплачивает». Через несколько дней Диего получил письмо от Нельсона Рокфеллера. Заказчик вежливо, но решительно предлагал устранить из росписи фигуру Ленина.
Ривера собрал военный совет, на котором, кроме помощников, присутствовали Фрида и несколько друзей-американцев. Бертрам Вольф, возглавлявший в то время Рабочую школу в Нью-Йорке, был единственным, кто предложил пойти на уступку, чтобы не поставить под удар всю роспись. Зато молодые художники, до этого смотревшие на мастера с обожанием, закричали, что объявят забастовку, если он уступит. Диего не обиделся, напротив, обрадовался. Он и сам понимал, что отступать нельзя.
Он отправил Рокфеллеру пространное письмо. Объяснил, что образ основателя Советского государства является ключевым звеном композиции и что отказаться от него значило бы нанести непоправимый урон замыслу в целом. Выразил готовность пойти на компромисс в чем-либо другом — например, заменить изображение ночного бара портретом президента Линкольна. Но решительно подчеркнул, что даже под угрозой уничтожения фрески не поступится тем, без чего она потеряет всякий смысл. Сказать по правде, он не очень-то верил в реальность этой угрозы…
Ответа не последовало. Бригада продолжала лихорадочно работать, стараясь не обращать внимания на тревожные признаки. Ривера решил на всякий случай сфотографировать роспись, но полицейские, охранявшие вход, не пропустили фотографа в зал, ссылаясь на распоряжение администрации. С помощью одной из художниц, Люсьены Блок, тайком пронесшей «лейку», удалось все же сделать несколько снимков.
Дальнейшее известно со слов самого Риверы: «С утра 9 мая воцарилась атмосфера настоящей войны. Количество полицейских, патрулировавших в Рокфеллеровском центре, было удвоено. Часам к одиннадцати по приказу коменданта здания служители и детективы начали занимать стратегические позиции, накапливаясь перед стеной, на флангах и даже за маленькой рабочей будкой, являвшейся штабом наших сил. Осада велась по всем правилам военной науки. Командиры бдительно следили за тем, чтобы их собственная армия не подверглась окружению и чтобы в осажденный форт не проник никто, кроме художника и его помощников — то есть пяти мужчин и двух женщин, составлявших все то войско, которое надлежало разгромить, дабы спасти от неминуемого крушения существующий социальный порядок…
В течение всего дня они пристально наблюдали за каждым нашим движением. Когда настало время обеда, начался штурм. Последние резервы были подтянуты, и прежде чем открыть огонь, перед нами предстал во всем блеске своего могущества и славы главнокомандующий вооруженными силами заказчика, мистер Тодд, окруженный свитой. Он предложил мне спуститься с лесов и пройти для переговоров в рабочую будку. Я подчинился. Телефон, находившийся в будке, оказался предусмотрительно отключенным. Мистер Тодд вручил мне чек от Рокфеллера и письменный ультиматум, требовавший немедленного прекращения работы.
Тем временем целый отряд саперов, ожидавший в засаде, набросился на леса. Разобрав их и заменив заранее припасенными лестницами, эти люди принялись устанавливать рамы с натянутым полотном, скрывая под ними роспись. Не успел я покинуть здание, как фреска была уже наглухо загорожена… А по улицам, окружающим Центр, разъезжали конные полицейские, и в небе гудели аэропланы, летая вокруг небоскребов и словно успокаивая их обитателей. Казалось, что портрет Владимира Ильича одним лишь своим присутствием может взорвать весь город с его банками, биржами, дворцами и особняками богачей!..
Нью-йоркские пролетарии отозвались немедленно. Через полчаса после того, как мы отступили из нашей крепости, к месту сражения подоспела демонстрация рабочих, настроенных самым решительным образом. И тут перед глазами у нас возникла почти такая же сцена, какую изобразил я на фреске: конные полицейские ринулись в атаку; демонстрация была рассеяна; резиновая дубинка обрушилась на спину девочки лет семи, не успевшей увернуться… Вот так мистер Капитал одержал славную победу над моей росписью в битве при Рокфеллеровском центре».
Протесты не привели ни к чему. Сполна уплатив художнику сумму, обусловленную контрактом, Рокфеллер лишил его возможности обратиться в суд — согласно американским законам оплаченное произведение становилось собственностью заказчика, который имел право делать с ней все, что захочется. Первым побуждением Диего было, швырнуть эти доллары в лицо миллиардеру. Поостыв, он решил, что разумнее будет израсходовать их на повторение украденной Рокфеллером росписи. Он готов приобрести материалы за собственный счет, работать задаром — пусть только дадут ему стену! Однако все те, кто мог бы дать ему стену, не желали более связываться с опасным коммунистом. Ранее заключенные с ним соглашения расторгались под разными предлогами. Капиталистическая Америка объявила ему бойкот.
И все же Диего нашел достойное применение полученному гонорару. С помощью той же оставшейся ему верной бригады он превратил эти деньги в новые фрески, подаренные Рабочей школе в Нью-Йорке. Писать пришлось не на стенах — школа не имела собственного здания, — а на специально изготовленных деревянных панелях, которые покрывались слоем штукатурки. Двадцать одна такая панель общей площадью в тридцать квадратных метров составила целую галерею картин — своего рода наглядную историю Соединенных Штатов и панораму современного мира.
«Завоевание Америки, линчевание негров, героическая борьба Джона Брауна против расовой дискриминации, Пьерпонт Морган, наживший капиталы на продаже старых винтовок, взрывавшихся в руках солдат, Муссолини, благословляемый папой, Гитлер в ореоле свастик, в окружении жертв, жестом руки приводящий в движение полчища солдат, Рокфеллер, Вильсон и Клемансо, соединенные страстью к наживе, — вот основные сюжеты цикла в Рабочей школе.
Изображение перемежается с текстом — призывами к борьбе, к сопротивлению, словами Маркса, Линкольна.
По своему жанру росписи в Рабочей школе ближе всего к плакату — та же публицистичность содержания, резкая агитационность, строгий и доходчивый изобразительный язык. Но в отличие от плаката Ривера подробно иллюстрирует события. Активность содержания и призыв художника рождаются как вывод из увиденного зрителем»[5].
Осенью 1933 года Ривера возвратился на родину.
Несколько месяцев спустя он узнает о том, что роспись в Рокфеллеровском центре полностью уничтожена. Он добьется позволения восстановить погибшую фреску на стене Дворца изящных искусств в Мехико. В самом начале этой работы его настигнет еще одна тревожная весть: угроза нависла и над его росписями в Детройте.
Тогда, не сходя с лесов, он продиктует Фриде заявление для печати, оканчивающееся такими словами:
«Если мои детройтские фрески, в которые я вложил год жизни и весь свой талант, подвергнутся уничтожению, я буду глубоко потрясен. Однако назавтра же я примусь за новые фрески, потому что я не просто «художник», но человек, который создает живопись так же естественно, как дерево рождает цветы и плоды и не горюет об их утрате, зная, что через год будет снова цвести и плодоносить».