II

II

В 1919 году в Париж приезжает Давид Альфаро Си-кейрос. Самый младший из зачинщиков студенческой забастовки в Сан-Карлосе стал к этому времени молодцеватым капитаном мексиканской армии; у него за плечами подпольная деятельность, сражения и походы, в которых он участвовал как солдат и как художник, — сотрудничал в революционных газетах, рисовал плакаты. Президент Карранса послал его в Европу вместе с другими художниками, проделавшими такой же путь, сохранив за ними офицерское содержание и обязав прослушать курс лекций в военных академиях.

Сеньор Карранса не прочь избавиться от беспокойных молодых людей, не скрывающих намерения продолжать борьбу за полное осуществление требований революции. Впрочем, и молодые люди не растроганы щедростью президента — предоставленную командировку они собираются использовать в собственных целях. За годы гражданской войны они породнились с бедняками, познакомились с жизнью индейских племен, по-настоящему узнали Мексику. Так что же теперь — опять разбрестись по своим мастерским, заниматься пленерной живописью, угождать меценатам?.. Ну нет! Они хотят и дальше служить родине, хотят построить такое искусство, которое будет подымать на борьбу народные массы.

Но как создать это искусство? Из чего исходить? На что опираться? Ответов на эти вопросы у них еще нет. А тут как раз представляется возможность поехать за океан — туда, где что ни месяц вспыхивают новые очаги пожара, разожженного большевистской Россией… Уличные бои в Берлине… Революция в Венгрии… В Баварии провозглашена советская республика… Искусство Европы прошло через испытания четырехлетней войны, оно не могло остаться в стороне от революционных потрясений. Кто же, как не европейские художники, должен указать путь мексиканским собратьям?

Очутившись в Париже, Сикейрос почти не вспоминает о военных занятиях — он посещает выставки картин, завязывает знакомство с Браком и Леже, ходит по мастерским кубистов, фовистов, дадаистов… Он обескуражен: никаких признаков поворота к большим общественным проблемам! На некоторое время и его захватывает стихия экспериментаторства. Но недовольство собой не дает ему покоя. Разве за этим отправился он сюда? И с чем возвратится он в Мексику?

С Диего Риверой, работами которого он восхищался еще в Сан-Карлосе, Сикейрос не спешит увидеться. О чем ему говорить с этим офранцузившимся мэтром, покинувшим родину при первых раскатах революционной грозы?

Диего заявляется к нему сам, заключает в объятия, тащит к себе. Поначалу Сикейрос держится холодно. Да и внешность Диего не внушает особой симпатии: грузная фигура, непропорционально маленькие руки, цепкий, как бы всасывающий взгляд выпуклых лягушачьих глаз на лунообразном лице, окаймленном редкой бороденкой… Но шумное радушие Диего, но его детское чистосердечие понемногу обезоруживают гостя. Попробуй-ка устоять перед земляком, который так бурно радуется встрече с тобой, так жадно и сочувственно расспрашивает о Мексике, приходит в такую неподдельную ярость, слушая твой рассказ о том, как предатели погубили крестьянского вождя Эмилиано Сапату! Попробуй-ка остаться равнодушным к уменьшительным мексиканским словечкам, которыми он уснащает речь! И до чего же легко — легче, чем с иными сверстниками, — находишь с ним общий язык, о чем бы ни зашла речь — о революции, об искусстве, о будущем родной страны…

Нет, Сикейросу положительно начинает нравиться этот человек — необузданный и добродушный, чувствительный и лукавый. Какой он, к чертям, парижанин! — мексиканец из мексиканцев, по чистой случайности оказавшийся на бульваре Монпарнас, вместо того чтобы носиться по равнинам Морелоса или Чиуауа. Дать бы ему в руку винтовку, перекрестить грудь пулеметной лентой, посадить на лошадку — то-то пошатнется она под этакой тушей! — и пиши с него хоть самого Панчо Вилью.

Несколько бутылок вина окончательно укрепляют взаимное расположение. Далеко за полночь Диего провожает Давида, и безлюдные улицы оглашаются звуками «Аделиты», которую горланят они, обнимая друг друга.

Отныне они проводят вместе целые дни. Все чаще говорят о современном состоянии живописи, которое оба находят плачевным. Но в чем же выход?.. И тут обнаруживается, насколько близки Ривере взгляды его молодых соотечественников. Ибо выход, единственный путь спасения живописи и вообще искусства, Диего видит теперь как раз в том, что они провозгласили долгом искусства.

Оказывается, он уже слыхал про ту прошлогоднюю встречу в Гвадалахаре, которую ее участники торжественно окрестили «Конгрессом солдат-художников». Достав из бумажника газетную вырезку, присланную отцом, Диего перечитывает, скандируя, текст декларации:

— «Мы поможем нашим рабочим и крестьянам в преобразовании родины. Своим искусством мы должны бороться за независимость Мексики, наши произведения должны быть исполнены высокого агитационного пафоса, должны подымать народные массы на освободительную борьбу». Итак, мы хотим сделать искусство средством выражения идей? — поднимает он глаза на собеседника.

И Сикейрос, которого уже ничуть не коробит это «мы», яростно ударяет по столу кулаком, сокрушая невидимых оппонентов: да, именно этого мы хотим! Разве мифологическое искусство античности не выражало вполне определенных идей? Больше того, разве не служило оно открыто интересам государства? А искусство средних веков и Возрождения? А искусство доколумбовой Америки, и прежде всего у нас, в древней Мексике? Так почему же греки и римляне, майя и ацтеки могли распространять свою мифологию посредством искусства? Почему христиане могли использовать художественное творчество для пропаганды своих идей, а мы не можем? И почему мы обязаны соблюдать нелепый запрет, который установили европейские художники, объявившие в середине прошлого века, что искусство перестает быть средством выражения идей?!

Диего останавливает расходившегося приятеля. Он полностью разделяет его энтузиазм, и все же в том, что случилось с искусством, наивно усматривать роковое заблуждение или результат произвола европейских художников. К этому с неизбежностью вел весь процесс исторического развития. Великое искусство, о котором так горячо говорил Давид, было поистине всенародным — ведь мифология и религия в течение многих столетий оставались единственно приемлемыми для народа, общераспространенными формами миропонимания. Проникнутое таким миропониманием, искусство находило в нем свою опору, свою плодотворную почву. Служебная роль не навязывалась искусству, но, напротив, являлась условием его существования, давала ему смысл и цель. Скульптор, вырубавший из камня пернатого змея Кецалькоатля, художник, писавший страшный суд на церковной стене, чувствовали себя служителями общезначимой идеи, и это сообщало их творениям ту силу, которая потрясает нас и поныне.

Положение искусства изменялось по мере того, как религиозное понимание мира изживало себя, а в жизни общества утверждались буржуазные отношения. Высвобождаясь из-под влияния церкви, искусство оказывалось в плену у новых господ, отнимавших у него всенародную аудиторию. Живопись уходила из храмов во дворцы, в частные дома, становилась достоянием обеспеченного меньшинства. Она не могла уже обращаться к массам, и это в корне переиначило ее собственную природу. На смену настенным росписям, создание которых было когда-то важнейшим общественным делом, пришли станковые формы, рассчитанные самое большее на то, чтобы приводить в восхищение посетителей музеев и выставок. Оторванное от народа, искусство утратило прежнюю цельность и непосредственность. И в то же время деградировал художественный вкус народных масс, отлученных от большого искусства.

Разумеется, нельзя видеть в этом только упадок. Искусство сумело извлечь пользу даже из обособленного существования. Углубившись в решение частных задач, оно усовершенствовало свои приемы, обогатилось художественными открытиями. Во все времена, вплоть до наших дней, появлялись мастера, не уступающие по силе таланта титанам древности. Притом развитие шло не по прямой — мы помним и зигзаги, и подъемы, и могучие прозрения одиночек. И все-таки генеральная тенденция состояла в том, что аудитория художника неуклонно сокращалась, а сам он все реже соотносил свое творчество с каким-либо общественным идеалом.

Не все еще было потеряно, покуда в нем сохранялась хотя бы смутная тоска по этому идеалу. Но вот и она выветрилась, и ослепленные мастера провозгласили служение искусству своей единственной целью. Впрочем, нашлись, и такие, усмехается Диего не без горечи, кто попытался найти опору в самой отверженности и возомнили, что с помощью одного искусства смогут познать и даже пересоздать мир… Расплата наступила стремительно. Отчуждение от людей повлекло за собой разрыв последних связей с действительностью, сосредоточение на анализе привело к распаду формы, и, наконец, художник очутился в тупике, куда завел его необратимый процесс.

— Необратимый? — настораживается Сикейрос.

— Вот именно! — решительно подтверждает Диего. — Не в прошлое, а в будущее должен смотреть художник, жаждущий выхода!.. Но нам посчастливилось. Мы живем как раз в то время, когда будущее вырастает из настоящего, когда буквально у нас на глазах осуществляется пророчество Маркса. Теперь уже с уверенностью можно сказать, что русская революция стала тем знаменем, вокруг которого объединяются пролетарии целой планеты, подымающиеся на последнюю битву с капитализмом. А за ними встают еще миллионы трудящихся, народы колоний, угнетенные расы… Освободительное движение ширится, приобретает размах, какого не знает история человечества. И пусть сегодня лишь авангарду движения ясна его неизбежная конечная цель — завтра идея коммунизма овладеет несметными массами и сплотит их для созидания разумного и справедливого общества, где свободное развитие каждого станет залогом развития всех.

Вот она, та великая идея, приобщившись к которой искусство обретет истинную цель, завоюет миллионную аудиторию, породнится с людьми и войдет в их жизнь! Это будет новое, небывалое искусство, однако оно не отречется ни от одного из по-настоящему ценных достижений европейской художественной культуры и сплавит их с пластическими традициями народов Америки, Азии, Африки, пробуждающихся от векового сна. Оно поселится в общественных зданиях и дворцах, которые воздвигнут для себя свободные и равноправные граждане, выйдет на улицы и площади, станет сопутствовать каждому человеку с момента рождения. Ясность, свежесть и мощь будут его отличительными чертами.

Все более воодушевляясь, Диего рассказывает о первых шагах нового искусства, уже прокладывающего себе путь. Знает ли Сикейрос о том, какая изумительная работа ведется в России, голодной, полуразрушенной, окруженной кольцом фронтов? Правительство Советской республики издало декрет, подписанный Лениным: в Петрограде, в Москве и в других городах будут отныне сооружаться монументы в честь выдающихся революционных событий и общественных деятелей. Как можно понять, речь идет о целой программе развития монументального искусства, призванного воспитывать граждан в социалистическом духе. К осуществлению этой программы привлечены лучшие художники России, все расходы берет на себя государство, а открытие каждого монумента превращается в настоящее народное торжество, как бывало когда-то во Флоренции времен Возрождения… Достаточно сказать, что в первую годовщину Октябрьской революции Ленин сам выступал с речами на многолюдных митингах в Москве, открывая памятник Марксу и Энгельсу и грандиозный мемориальный барельеф на стене Кремля, посвященный тем, кто пал в боях за власть Советов.

Сикейрос только вздыхает завистливо. Хорошо русским художникам! А что делать нам, мексиканцам? Не рассчитывает же Ривера, что правительство Каррансы согласится оказывать поддержку искусству, проповедующему социалистический идеал?!

Нет, Ривера отнюдь не рассчитывает на это. Но сеньор Карранса так же не вечен, как и сеньор… Керренский. Всего за полгода до Октября русские художники едва ли предвидели, какой оборот вскоре примут дела у них в стране. А ведь и мексиканская революция не сказала еще своего последнего слова. Если верить дону Альберто…

— Какому дону Альберто?

Диего колеблется. Ну да ладно, он все равно собирался рассказать Сикейросу о том, как неожиданно приобрел друга и покровителя в лице Альберто Пани. Да, да, того самого мексиканского посла во Франции… Давно уж не балуемый вниманием высокопоставленных соотечественников, он порядком удивился, когда несколько месяцев назад сеньор Пани пожелал заказать ему свой портрет. Оказалось, что этот энергичный, жизнелюбивый и, по всему видать, оборотистый человек недурно разбирается в живописи, знаком с творчеством Риверы, одобряет его отход от кубизма. Но еще удивительней было то, что политические симпатии посла никак не вязались с его официальным положением. Во время сеансов он развлекал художника ядовитыми анекдотами о правительстве, которое имеет честь представлять, и с откровенным удовольствием выслушивал бунтарские речи Диего.

Все это явно выходило за рамки обычного фрондерства. И действительно, уверившись в надежности собеседника, дон Альберто не стал более скрывать, что сотрудничает с теми силами в Мексике, которые намерены покончить с режимом Каррансы и двинуть вперед застоявшуюся революцию.

Эти силы, сказал он, объединяются вокруг генерала Альваро Обрегона. Бывший военный министр, Обрегон вышел из правительства, как только понял, что оно враждебно интересам народа. В Учредительном собрании он был одним из тех, что добился внесения в конституцию 1917 года знаменитых статей, выразивших народные чаяния. Теперь он выступает за безотлагательное проведение в жизнь этих статей — за полное избавление Мексики от империалистической кабалы, за осуществление аграрной реформы и прогрессивного трудового законодательства. Но Обрегон не отрицает необходимости и других, более глубоких социальных преобразований. Неслучаен его сочувственный интерес к Советской России. И недаром не только радикальная интеллигенция, но и рабочий класс с возрастающей надеждой смотрят на Обрегона. Национальная федерация профсоюзов поддерживает его кандидатуру на пост президента…

Срок президентства Каррансы истекает в будущем году. Разумеется, старая лиса не уйдет добровольно. Что ж, если понадобится, народ еще раз возьмется за оружие и уж не выпустит его из рук, пока не передаст власть правительству, способному удовлетворить все требования трудящихся. Несомненно, в программе такого правительства займет достойное место культурная деятельность, и можно себе представить, какие перспективы откроются тогда перед революционным искусством!

Ну, а что думает об этом Сикейрос? Многое из того, что рассказывает Диего со слов дона Альберто, для него не новость. Генерала Обрегона он хорошо знает, воевал под его начальством: талантливый полководец, но его революционные возможности Давид не склонен переоценивать. Не внушают ему большого доверия и ближайшие сподвижники Обрегона — политиканы вроде Кальеса и Адольфо де ла Уэрты. Да и сеньор Альберто Пани, говоря по совести, не пользуется репутацией бескорыстного деятеля. Обещания их куда как заманчивы, но ведь, чтобы дорваться до власти, подобные люди не брезгуют демагогией…

Пусть даже так! — не сдается Диего. Главное ведь не в этих людях, а в массах, которые идут за ними, не находя пока что иных вождей. Важно, что Обрегон сегодня уже не может обойтись без поддержки рабочих, и если он рассчитывает использовать их в своих интересах, то и они, возможно, сумеют пойти дальше, чем хотелось бы генералу. И в прежние времена случалось, что восставший народ оставлял позади первоначальные цели движения. Тем более ныне, когда ход истории убыстряется с каждым днем и лозунги русских большевиков становятся путеводным маяком для народов всех частей света… Решится ли кто-нибудь утверждать, что развитие революции не поставит завтра и Мексику перед своим Октябрем?

И снова их мысли обращаются к искусству — к тому искусству, которого, быть может, в ближайшее время потребует у них родина. Чем ответят они тогда?

Рассматривая последние работы Диего, Сикейрос находит, что тот движется в нужном направлении. Реальные человеческие образы вернулись в его живопись. Тяготение к новому стилю ощутимо в портретах — в их лаконизме, в четкости и выразительности силуэтов, в стремлении внятно, без недомолвок и лишних подробностей передать характер. Нравится Давиду и незаконченная картина «Хирургическая операция»: обобщенные фигуры в белых халатах, склонившиеся над распростертым телом, как бы притягивающим их к себе… Однако Риверу все это уже не удовлетворяет. Для той живописи, о которой они мечтают, ему недостает культуры монументальных решений. Здесь, в Париже, он не продвинется далее ни на шаг. Ах, если бы побывать в Италии! Но где взять денег на поездку?

Выручает его все тот же сеньор Пани. В январе 1920 года он приобретает несколько полотен Диего. Сам посол готовится к отъезду на родину — надвигающиеся события требуют его присутствия. Пусть Диего ждет от него вестей в Италии. Протягивая руку на прощанье, дон Альберто подмигивает.

— До встречи в Мексике!

Не так-то просто в тридцать четыре года вновь становиться прилежным учеником. Но за этим ведь и приехал Диего в Италию! Чтобы пробыть здесь подольше, он посадил себя на полуголодный паек. Чтобы не тратиться на гостиницы и сберечь драгоценное время, он научился проводить ночи в переездах с места на место, прикорнув на жесткой лавке общего вагона.

Италия обрушила на него сразу все эпохи своей истории, запечатленные в камне, в бронзе, в красках, покорила неброской красотой своих заснеженных гор и чашеобразных долин, наполнила его слух своим певучим говором, поразила накалом политических страстей — бастующие рабочие захватывали заводы, но уже вооружались фашисты, на улицах раздавались первые выстрелы… Как хотелось Диего окунуться поглубже в бурную жизнь, этой страны! Но он не мог; все его время было отдано монументальной живописи.

Довольно скоро он почувствовал необходимость более точно определить цель. Подлинные тайны мастерства отнюдь не являлись общим достоянием всех художников от Чимабуэ до Тинторетто — тайны были свои у каждого мастера, а пути мастеров расходились гораздо сильнее, чем казалось Диего на расстоянии. Живопись итальянского Возрождения до сих пор представлялась ему чем-то вроде океана, необъятного, но сплошного. Теперь же, увидав эту живопись своими глазами, он сравнил бы ее скорее с целой сетью могучих рек, которые берут начало из одного источника, сообщаются между собою, а текут далеко не всегда в одном направлении, порою и в прямо противоположные стороны. Прославленные творцы не только наследовали один другому, не только сотрудничали, но и вели друг с другом неутихающий спор — кто через века, а кто и впрямую, как спорили Микеланджело с Рафаэлем на стенах Ватикана. За различием художественных методов, за разнообразием живописных приемов вставало неодинаковое отношение к миру. Штудируя фреску за фреской, мысленно восстанавливая ход их создания, закрепляя понятое в набросках, Диего невольно чувствовал себя вовлеченным в этот спор.

Он не торопился принять чью-либо сторону — сопоставлял, взвешивал, выбирал, исходя из собственных задач. Стоя перед «Тайной вечерей» Леонардо да Винчи, рассматривая фрески Рафаэля в Станца делла Сеньятура, он уже знал, что не изберет себе в учителя ни одного из этих мастеров, зашедших, на его взгляд, чересчур далеко в своем преклонении перед автономной личностью. В самой монументальности, которую приобретал в их творчестве образ отдельного человека, чудилось Диего нечто опасное, чреватое роковым разрывом с традициями монументального искусства предыдущей эпохи, порожденного коллективным мироощущением. Еретическая мысль закралась в его сознание: не слишком ли дорогую цену заплатила живопись за гениальные достижения Леонардо и Рафаэля, не отсюда ли начался ее упадок?

По-настоящему потряс его «Страшный суд» Микеланджело — лавина человеческих тел, возносящихся в холодное небо и низвергаемых в бездну неумолимым Христом. Вот здесь, пожалуй, опять возникал монументальный образ человеческой массы… И все же этот катастрофический образ скорее отпугивал Диего, чем привлекал. Следуя за создателем «Страшного суда», он рисковал бы прийти к трагическому неприятию мира, а не к той гармонии, которой доискивался.

В поисках этой гармонии Диего забирался все глубже, к раннему Возрождению. У Луки Синьорелли учился он строить композицию из фигур, запечатленных в момент движения, вместе с Паоло Учелло заново открывал для себя законы линейной перспективы. Но решающим оказался тот день, когда на окраине хмурой Падуи он вступил под голубой, усеянный золотыми звездами свод Капеллы де ла Арена, и в ровном свете, льющемся через высокие окна, предстали перед ним росписи Джотто.

Картины следовали одна за другой, бесхитростно рассказывая историю о деве Марии, о земном пути ее сына. Диего разглядывал их со все возрастающим чувством личной причастности к людям, которых изобразил художник, к тому, что происходит между ними. Во сколько же раз сильнее должны были чувствовать это современники Джотто, жители Падуи и крестьяне из ближних деревень, приходившие в церковь шесть веков назад! Фрески не иллюстрировали проповедь — они сами были проповедью, внушавшей зрителям сознание их общности, придававшей высокий смысл их будничному существованию.

В этих росписях Диего впервые увидел смутный прообраз того искусства, которое мечтал создавать. Немало часов провел он в Капелле де ла Арена, постигая язык Джотто, учась тому, как передавать драматическое действие расположением фигур в пространстве, как связывать каждую фигуру и композицию в целом с плоскостью стены.

Творчество Джотто, завладевшее воображением Диего, стало для него отправным пунктом дальнейших исканий. Теперь у Него открылись глаза на красоту византийских мозаик, преемственная связь с которыми ощущалась во фресках Капеллы де ла Арена. На родине Джотто, в Этрурии, разглядывая рельефные изображения на древних этрусских сосудах, Диего убеждался, что и они повлияли на формирование стиля великого мастера. Бродя в окрестностях Флоренции, он смотрел, как по зеленым склонам медленно перемещаются стада овец — издали они казались сплошными белыми пятнами, непрерывно меняющими очертания, — и думал, что вот так же все это выглядело в те времена, когда Джотто двенадцатилетним пастушком ходил здесь за отцовским стадом. Не сама ли природа давала тогда первые уроки будущему художнику, развертывая перед ним бесчисленные комбинации своих форм?

«Тогда я начал по-настоящему понимать, — вспоминал Диего много лет спустя, — что искусство может приобрести всеобщее, мировое значение лишь в том случае, если оно глубоко уходит корнями в породившую его почву».

Все чаще он мысленно обращался к собственной родине — к суровым пейзажам Гуанахуато, к творениям индейских мастеров, к гравюрам Хосе Гваделупе Посады, к тому бесценному наследству, от которого безрассудно отказывался столько лет… Ну ладно же! Отныне Диего знал, что ему нужно.

По газетам трудно было составить себе представление о том, что происходит в Мексике, но письма от родных свидетельствовали, что оптимистические предсказания сеньора Пани сбываются. В апреле 1920 года в штате Сонора началось восстание. Армия под командованием генералов Кальеса и де ла Уэрты двинулась на столицу, привлекая на свою сторону крестьян и рабочих. Безуспешно пытался Карранса организовать сопротивление — правительственные части одна за другой переходили на сторону повстанцев. Не прошло и месяца, как Карранса, покинутый всеми сторонниками, бежал на север, но по дороге был убит, а революционное войско триумфально вступило в Мехико.

В июле состоялись президентские выборы, принесшие победу генералу Альваро Обрегону, который приступил к исполнению обязанностей 1 декабря. В свое правительство он пригласил наряду с Кальесом и де ла Уэртой сеньора Альберто Пани, занявшего пост министра иностранных дел. Однако еще до этого Диего получил весьма приятное доказательство перемен, совершающихся в Мексике. Вновь назначенный ректор Национального университета и руководитель Департамента изящных искусств Хосе Васконселос — Диего помнил его по событиям 1910 года как одного из лидеров студенческого движения — прислал Ривере в Рим две тысячи песо в качестве государственного пособия. Из сопроводительного письма явствовало, что Васконселос посвящен сеньором Пани в планы Диего, принимает их близко к сердцу и надеется в скором времени предоставить художнику обширное поле деятельности на родине.

Деньги пришлись как нельзя кстати — с их помощью Диего смог пробыть в Италии еще несколько месяцев. Число выполненных им здесь этюдов, копий и зарисовок перевалило за третью сотню. А весной 1921 года он вернулся в Париж и сразу же начал собираться в далекий путь. Решено было, что Ангелина останется пока во Франции: обосновавшись в Мехико, Диего вызовет ее к себе…

И вот, распрощавшись с женой и друзьями в Гаврскому порту», стоит он у борта, помахивая платком. Ширится полоса взбаламученной винтами воды, уплывает назад причал, на котором, поодаль от толпы провожающих, виднеется хрупкая фигура Ангелины.

Диего не подозревает, что расстается с ней навсегда. А Ангелина? Догадывается ли она, что в последний раз обняла мужа? Едва ли… Она будет ждать. Письма из Мексики будут приходить всё реже, будут становиться все холоднее, но пройдет еще много месяцев, прежде чем надежда окончательно оставит ее.

А много лет спустя она скажет:

«Если бы мне позволили прожить свою жизнь еще раз, я снова бы выбрала Диего, даже зная заранее, сколько горя это мне принесет. Потому что годы, которые я провела рядом с ним, были самыми насыщенными, самыми счастливыми годами всей моей жизни».