Соломон Апт. Достоинство духа

Соломон Апт. Достоинство духа

Томас Манн называл себя духовным сыном девятнадцатого века. И с этим легко согласиться, вспомнив хотя бы имена, постоянно занимавшие его ум и чаще других мелькавшие на страницах его романов, статей и писем. Гёте, Шиллер, Клейст, Шопенгауэр, Кьеркегор, Ницше, Вагнер, Толстой, Чехов, «в меру» Достоевский. Перечень можно было бы и продолжить.

Но крупнейшим художником собственной эпохи писатель становится, конечно, не благодаря опыту своих предшественников, как бы гениальны те ни были. Да и самого большого литературного дара все?таки мало для того, чтобы писатель стал символом времени, то есть чтобы вложенное в его уста название этой книжной серии ничем не покоробило бы нашего слуха и чтобы, с другой стороны, двадцатый век мог с гордостью назвать его своим сыном, с радостью сказать: «Мой Томас Манн», и рекомендовать двадцать первому веку от всего сердца.

Для этого нужно совпадение того, чем занят художник, с тем, чем живет век. Искусство, повторял Томас Манн вслед за Гете, всегда занимается «серьезным и трудным», и если на первых порах своего творчества он разделял в себе «художника» и «человека», то с годами — а это было время войн, революций, идеологических кровопролитий — все глубже проникался сознанием нравственных обязательств искусства, слитности писательской и человеческой миссии.

Первым серьезным конфликтом в его жизни был конфликт с собственной совестью, с чувством своей ответственности перед семьей. Сын потомственного коммерсанта, владельца старинной фирмы, члена любекского «сената», уважаемого в городе человека отказался от наследственного торгового поприща и всей душой устремился к музыке, литературе, театру. Уже в четырнадцать лет он, пусть в шутку, но все?таки с тайной мыслью об истинном своем призвании, подписал одно из своих писем: «Томас Манн, лирико — драматический поэт». Он чувствовал себя отщепенцем, отделенным невидимой стеной от среды, от уклада, который он чтил, от людей, которых любил, больным среди здоровых.

В этих нелегких переживаниях прошло у него начало девяностых годов XIX века, когда он в шестнадцать лет, после смерти и отъезда матери с младшими детьми в Мюнхен, остался в Любеке один и жил на крошечное материнское пособие на пансионе у учителей гимназии, которую так и не кончил. В девятнадцать лет он тоже уехал в Мюнхен и поступил на службу в страховую контору стажером без жалованья. Службой этой он тяготился, как и гимназией, и вскоре покинул ее, когда ему удалось напечатать в лейпцигском журнале свой первый рассказ. После этого он продолжил жить на то же скудное пособие и, как определил он впоследствии свое тогдашнее душевное состояние, «дожидался». Дожидался, надо думать, часа, когда накопившиеся у него впечатления и мысли выльются наконец в ту литературную форму, идеал которой, пусть смутный, в нем уже, несомненно, жил.

Тема его ранних новелл, нашедшая продолжение в «Будденброках», а затем, уже после громкого успеха и широкого признания, получившая еще более рельефное воплощение в рассказах «Тристан» и «Тонио Крёгер», — тема эта в историко — критической литературе о Томасе Манне определяется коротко: «художник и бюргер».

Немецкое слово «Burger» в русской транскрипции и традиции приобрело ощутимо недоброжелательное звучание. По — немецки, на родной почве, смыслов у этого слова больше. Да, оно и там может означать «обыватель» и «мещанин», но гораздо реже, чем «горожанин», «городской житель», «гражданин». Русскому «мещанин» больше соответствует «Spieflbiirger» или просто «SpieBer». Томас Манн вкладывал в это слово понятие об обыкновенном, рядовом немце, добросовестно исполняющем насущные житейские обязанности, уважающем сложившиеся обычаи, но — в отличие от художника — не ставящем перед собой высоких духовных задач.

Центральной фигурой рассказов Томаса Манна девяностых — начала девятисотых годов обычно оказывался человек, чем?то не похожий на окружающих, обособленный от них либо захватившей его, но унизительно безответной любовной страстью, либо каким?то физическим недостатком, либо своей болезненной непрактичностью, неспособностью жить, как все.

Довольствуясь ежемесячным пособием, которое ему выдавала мать из его доли наследства, Томас Манн вместе со старшим братом Генрихом, уже добившимся признания как писатель, поселился в горной итальянской деревне и начал большое повествование о своей семье и среде. Он опирался на собственные любекские впечатления, на мемуары и свидетельства родственников, на сохранившиеся документы. Приступая к этой семейной истории, начинающейся в «Будденброках» 1835 годом, молодой автор ни на какую социально — историческую критику не притязал. «Я стилизовал под роман, — писал он впоследствии, — семейно — личные впечатления, хоть и ощущал, что в этом есть что?то «литературное», то есть духовное, то есть общезначимое, но, по сути, не сознавая, что своим рассказом о распаде одной бюргерской семьи я возвестил о более значительной культурной и социально — исторической ломке».

Нобелевскую премию за «Будденброков», вышедших в 1901 году, автор получил только почти через тридцать лет после выхода первого издания, когда книгу эту прочли на разных языках, а отрывки из нее вошли в хрестоматии по немецкой литературе. Присудили ему эту премию, как справедливо полагал автор, под впечатлением его второго большого романа «Волшебная гора» и в знак одобрения этого нового литературного подвига, но присудили?то за незабытый беспримерный дебют.

В двадцать пять лет Томас Манн стал знаменитостью. «Мне еще надо вжиться в новую роль знаменитого человека, — писал он брату Генриху, — это ведь очень будоражит. Газеты не дают мне покоя своей жаждой статей. Моя почта стала удивительно пестрой. Недавно в один и тот же день я писал в Амстердам, Малагу и Нью — Йорк». Когда после первого успеха «Будденброков» издатель предложил ему аванс в тысячу марок, Томас Манн заметил в одном из писем: «Я отдал бы эту тысячу марок за то, чтобы в моей работе было больше плавности, больше увлеченности, больше легкости. Потом все выглядит так, словно в этом никогда не было недостатка. Люди знай себе развлекаются, а сколько мук за этим стоит, никто не догадывается… Но, может быть, так оно и должно быть?..»

Слава, успех, женитьба, рождение детей не изменили взгляда Манна на проблему «художник и бюргер». Во всем написанном им до Первой мировой войны проглядывается один стержень — тип человека, к которому он относил себя самого, — человека, живущего среди «исправных налогоплательщиков» особой, отделяющей его от них, «артистической», «экстравагантной» жизнью. Герои рассказа «Смерть в Венеции», маленького романа «Королевское высочество», романа «Исповедь авантюриста Феликса Круля», начатого еще до Первой мировой войны, потом надолго брошенного, продолженного было уже после Второй мировой и снова отставленного — уже окончательно, — все они разные варианты этого человеческого типа. Их изгойство коренится у кого?то в физическом недостатке, у кого?то в социальной исключительности, у кого?то в страхе перед жизнью и усталости от нее, но все они, чтобы не погибнуть, как в «Будденброках» маленький Ганно, должны сделать своим девизом дисциплину, «осанку», «выдержку», при которой их жизнь походит не на расслабленные, а на сжатые в кулак пальцы. Впрочем, героя «Смерти в Венеции» писателя Густава фон Ашенбаха, чьим образцом дисциплины был прусский король Фридрих Второй, никакая дисциплина, никакая «выдержка» от гибели не спасли.

Еще в 1910 году Томас Манн признался в одном из писем, что вынашивает «наглый план написать роман жизни Фридриха Великого». Роман этот написан им не был, а тему он через год отдал герою «Смерти в Венеции». Но в самом начале войны, еще до конца 1914 года, он с не свойственной ему быстротой написал три листа прозы на тему, отданную уже умершему в Венеции Ашенбаху. Это было эссе «Фридрих и Большая Коалиция» с подзаголовком «Очерк на злобу дня».

Очерк о Фридрихе Прусском был не первым откликом Томаса Манна на то, что началось 1 августа. Он уже успел включиться в полемику между Роменом Ролланом, с одной стороны, напечатавшим в Женевской газете «Открытое письмо Герхарту Гауптману», самому популярному, пожалуй, в то время немецкому писателю, и гораздо менее известными тогда в мире, чем Томас Манн, немецкими писателями (в том числе Рильке, Вольфскелем, Керром, Музилем) — с другой.

Публично включился он в эту полемику статьей «Мысли во время войны», опубликованной в ноябре 1914 года. Но еще раньше, в частном письме к брату Генриху, после которого переписка братьев оборвалась на целых три года, он назвал эту войну «великой», «глубоко порядочной», «торжественной» и «народной».

Автор статьи смотрит на начавшуюся войну как на схватку между «культурой» и «цивилизацией». «Культура, — говорит он, — это вовсе не противоположность варварства; часто это лишь стилистически цельная дикость… это законченность, стиль, форма, осанка, вкус, это некая духовная организация мира… Культура может включать в себя оракулы, магию… человеческие жертвоприношения, оргиастические культы, инквизицию, процессы ведьм… Цивилизация же — это разум, просвещение, смягчение, упрощение, скептицизм, разложение». Из тезиса, что искусство внутренне не заинтересовано в прогрессе и просвещении, в удобствах «общественного договора», — словом, в цивилизации человечества, а относится к таким первородным стихиям жизни, как религия, половая любовь и война, выводится далее тезис о сходстве художника с солдатом. Противопоставление «художник — бюргер» — это, по теперешнему, 1914 года, мнению автора, романтический пережиток, подлинные полюса — это «цивилист» и «солдат».

Стоит ли сегодня, имея новейший опыт тоталитарных режимов с их «процессами ведьм», «оргиастическими культами» и «стилистически цельной дикостью», опыт самоубийственного фанатизма террористовсмертников с их тоже «стилистически цельной дикостью», пускаться в коротком предисловии в долгую полемику с этими горячечными мыслями осени 1914 года, от которых у автора уже к 1918 году остался только горький осадок? Думаю, не стоит. Но напомнить читателю о подобных, пользуясь выражением одного нашего современника — соотечественника, «соблазнах кровавой эпохи», и сегодня, уже в другом календарном веке, полезно в образумительно — педагогических целях.

Уже в декабре Роллан откликается на эту статью упреком в безумной заносчивости и злом фанатизме. А в 1915 году Луначарский в рецензии на роман Генриха Манна «Страна кисельных берегов» (так перевели «Schlaraffenland») упомянул военные статьи младшего брата романиста в еще более резких словах: «В настоящее время Томас Манн является совершенно сумасшедшим шовинистом, истерические вопли которого даже в глазах самых заядлых пангерманистов кажутся компрометирующими».

Конечный смысл выспренных противопоставлений «культуры» и «цивилизации», их злободневный, политический итог был так же туманно — выспренен, как они сами. «Мысли во время войны» увенчивались бравурными националистическими афоризмами: «Не так?то просто быть немцем. Это не столь удобно, как быть англичанином, это далеко не такое ясное и веселое дело, как жить на французский манер… Но тот, кто хочет, чтобы немецкий образ жизни исчез с лица земли ради humanite и raison или вовсе уж cant[1], тот святотатстует… Германия сегодня — это Фридрих Великий. Это его борьбу доводим мы до конца».

Фридрих Великий здесь упомянут по естественной для августа 1914 года ассоциации вторжения германских войск в нейтральную Бельгию, перехода границы и артеллирийского обстрела города Лувека, где были уничтожены ценнейшие архитектурные памятники, с вторжением прусского короля в нейтральную Саксонию. Подзаголовка «Очерк на злобу дня» к названию «Фридрих и Большая Коалиция» по сути не требовалось, и так было ясно, какие тут пойдут аналогии. Говоря о Фридрихе II, что «он был неправ, если считать правом конвенцию, мнение большинства, голос “человечества”», что «его право было правом поднимающей силы», что «он не смел быть философом, а должен был быть королем, чтобы исполнилась великая миссия великого народа», видя в войне, которая сейчас шла, продолжение начатой Фридрихом справедливой борьбы немцев за подобающее их мощи положение в Европе, Томас Манн шел по стопам официального гогенцоллерновского историографа Генриха фон Трейчке, точно так же толковавшего франкопрусскую войну 1870–1871 годов.

Аналогии всегда хромают, исторические особенно, и вот их?то для убедительности укрепляют подпорками из патетических слов. Но шаткость аргументаций делается от пафоса только заметнее. Уверенности в том, что его взгляд на эту войну, что патетика при духовном созерцании разрушительных катастроф стилистически доброкачественна, у Томаса Манна, безусловно, не было. Он начинает «Рассуждения аполитичного» в ноябре 1915 года «не совсем твердым голосом», как сам выразится по поводу одного частного рассуждения, и предпосылает своей книге, которая была плодом единоборства с собственной неуверенностью, два эпиграфа — один из Мольера: «Какого черта он полез на эту галеру?», второй из Гёте: «Познай себя! Сравни себя с другим!» В пояснение этого второго эпиграфа Манн потом говорил, что «познавая себя, никто не останется полностью таким, каким он был». Действительно, в те же дни, когда он дописывал «Рассуждения», свою все менее уверенную апологию немецкого национализма, Томас Манн опубликовал в газете «Берлинер Тагеблагг» такое признание: «…Моя сущность проявится лучше, чем теперь, если народы будут жить в достойном и почетном соседстве за мирными рубежами, обмениваясь своими благороднейшими богатствами: прекрасный англичанин, лощеный француз, человечный русский и знающий немец». Это совсем новые ноты, совсем, кажется, не то перо, что презрительно ставило в один ряд французское humanite и raison и английское cant. Томас Манн это прекрасно чувствовал. И добавлял: «Боюсь, что “европейский интеллигент” оспорит мое право на такие мечты. Это правда, я оказался национальнее, чем сам думал. Но националистом, но “художником — почвенником” я никогда не был. Я считал невозможным “отстраниться” от войны на том основании, что война, мол, не имеет отношения в культуре…»

Несомненно, что в самопознании путем сравнения себя с другими сыграла немалую роль Октябрьская революция. Она произошла как раз в те дни, когда работа над «Рассуждениями» приближалась к концу. Конечно, в те дни известия из России еще не могли быть осмыслены, дальнейшего хода событий еще никто не мог предугадать, но чувство поворота истории, задевающего весь мир, а немцев особенно, у «гребца на галере» не могло не возникнуть. Оно подгоняло аполитичного романтика поставить точку, капитулировать в безнадежном «арьергардном бою». «Связи с прошлым, — писал потом Томас Манн, — столь необходимые мне для творчества… теперь показали свою отрицательную сторону. Они превращали меня в реакционера… Уже в 1918 году, то есть сразу после окончания “Рассуждений”, я отошел от этой книги».

Коль скоро была упомянута Октябрьская революция, то само название серии «Мой двадцатый век» велит здесь привести слова, сказанные Томасом Манном гораздо позднее, когда дальнейшее развитие событий позволило ему как?то сформулировать свое понимание их исторической ретроспективы и преспективы. Слова эти — цитата из доклада «Мое время», прочитанного в Чикагском университете в 1950 году.

«Не хочу оставлять никаких сомнений в своем почтении к такому историческому событию моего времени, как Русская революция. Она покончила с давно уже нетерпимыми в своей стране анахронистическими порядками, интеллектуально подняла народ, на девяносто процентов неграмотный, сделала бесконечно человечнее жизненный уровень масс. Она была великой социальной революцией после политической революции 1789 года и, как та, оставит свои следы на всем человеческом общежитии. Если бы ничто другое не внушало мне уважения к ней, то это было бы ее неизменное противостояние фашизму итальянского или германского толка — этому чисто реакционному и пошлому шаржу на большевизм, псевдореволюции, не имеющей никакой связи с идеей человечества и его будущего. А в такой связи великой русской революции никто не откажет. Что придает ей трагический облик, так это то, что она произошла в России и носит специфическую печать русской судьбы и русского характера. Долгими десятилетиями в огромной стране самовластие и революция вели друг против друга беспощадную борьбу всеми средствами — не было такого вида террора, которым бы они погнушались. В этой борьбе симпатии демократии, и американской тоже, всегда были на стороне революции, ибо от ее победы ожидали свободной России, свободной в смысле демократии. Результат был другим, он был русским. Самовластье и революция в итоге нашли друг друга, и то, что мы видим, — это автократическая революция, революция в византийской одежде, претензия на спасение мира, противостоящая претензии Запада на завоевание мира, на духовное и материальное мировое господство в историческом состязании по самому большому счету».

Не будем здесь комментировать это чрезвычайно интересное для нас рассуждение. Нас отделяют от чикагского доклада Томаса Манна почти шестьдесят лет, за это время наша историческая ретроспектива претерпела существенные изменения. Да и у Томаса Манна она в 1950 году тоже была иной, чем во времена «Рассуждений аполитичного», а речь сейчас шла о них. Во всяком случае, «аполитичным» политический эмигрант, антифашист и всемирно известный писатель себя уже не назвал бы.

Пора идейного бездорожья была у Томаса Манна не очень долгой, но она не просто прервала работу над начатым еще в 1913 году произведением, а видоизменила его замысел и жанр. Из задуманной повести о туберкулезном санатории, к которой автор вернулся в апреле 1919 года, получился, разумеется, после многолетнего труда, большой роман, поистине opus magnum, так что вполне можно понять торжественный тон латинских слов «Finis opens»[2], поставленных автором под последней строкой «Волшебной горы».

В докладе, прочитанном в 1939 году студентам Принстонского университета, Томас Манн советует прочитать «Волшебную гору» дважды, потому что только тогда им откроется построение книги: роман этот подобен музыкальной композиции, симфонии, идеи играют в нем роль музыкальных мотивов. Только поняв, что сквозь каждую подробность проглядывает идея, что каждая деталь здесь, при всей конкретности и реалистичности, подчинена общей структуре, многозначительна, символична, можно восполнить существенные смысловые и эстетические потери, неизбежные при первом чтении.

«Волшебная гора», второй после «Будденброков» большой роман Томаса Манна, открывает нам нового автора — нового по манере письма. Новизна эта, по сравнению с «Будденброками», предстает в двух особенностях. Во — первых, так называемая интеллектуальность, то есть органическое слияние с сюжетом общефилософских тем, слияние художника — рассказчика с мыслителем, историком, естествоиспытателем. Во — вторых, новая музыкальность прозы, музыкальность не в смысле ритма и благозвучия, — это всегда, с первых же опытов, слышалось в каждой фразе Томаса Манна, — а в смысле композиционном, в повторении мотивов, их символичности, в многозначительности их контрапунктов. Впрочем, и в ранних новеллах, и в «Будденброках» зачатки этой новой манеры разглядеть можно, но сформулировал ее суть Томас Манн именно после «Волшебной горы»: «Всякая подробность скучна, если сквозь нее не просвечивает идея. Искусство — это жизнь в свете мысли».

Главный герой «Волшебной горы» Ганс Касторп. Это не художник, как герой довоенных новелл, а ничем не примечательный молодой человек, вышедший из северно — немецкой, патрицианско — купеческой, знакомой нам по «Будценброкам» среды, начинающий инженер, потомственный бюргер. За душу его борются два проводника в мир идей — итальянец Сеттембрини, «бедный рыцарь» либерально — гуманной веры в просвещение, науку, прогресс, в идеалы Французской революции, в разум, в практическую деятельность на благо общества. (Сеттембрини, заметим в скобках, беден в самом прямом смысле слова, на нем всегда один и тот же потертый пиджак, да и здоровье его от пребывания в санатории явно не улучшается — что просвечивает сквозь эти подробности?) Второй «Вергилий», с которым Касторпа (опять наводящая на размышления подробность), на беду себе же, знакомит сам Сеттембрини, — Лео Нафта.

Нафта обрушивает на прекраснодушный позитивизм гуманиста и либерала лавину парадоксов. Нафта — иррационалист, коммунист, член ордена иезуитов, идейный защитник террора, отрицатель прогресса — все сразу. Все его парадоксы имеют одну общую основу — неверие в доброе начало индивидуума, антигуманность. Сеттембрини, правда, тоже гротескно — гиперболичен в своих порывах либерального прекраснодушия. Например, он одержим явно утопической идеей уничтожения страданий путем их социологической, то есть вполне рациональной, научной, можно сказать, классификации. Нафта возражает Сеттембрини, оперируя совершенно иезуитской логикой: он объявляет бесчеловечным, наоборот, искоренение страданий, ибо отнять у человека страдание — значит лишить его самых глубоких переживаний. Сеттембрини считает главной проблемой человеческого существования конфликт между индивидуумом и обществом. Нафта находит более глубоким, чем этот буржуазно — либеральный взгляд, средневековое представление о человечности как о постоянном конфликте между телом и духом. Он утверждает, что ради временного снятия противоречия между «я» и Богом индивидуум прекрасно уживается с обязательствами, налагаемыми «коллективом», и готов поэтому принять и приветствовать авторитарную власть, диктатуру, грубую силу, даже террор. В рассуждениях Нафты слышны знакомые нам уже по «Рассуждениям аполитичного» нотки. Вспоминаются фразы об «оргиастических культах», о стилистически цельной дикости. «Новая эпоха» Нафты, его альтернатива буржуазному гуманизму — это некий сплав фашизма и коммунизма. Упомянув выше о бедности, о потертом пиджаке Сеттембрини, стоит сейчас упомянуть и о сибаритстве Нафты, о его прихотливом роскошестве в быту.

В романе есть, в сущности, две концовки. Первая — это дуэль Нафты и Сеттембрини. Сеттембрини стреляет в воздух. «“Трус!” — крикнул Нафта, этим слишком человеческим возгласом как бы признавая, что когда стреляешь сам, для этого нужно больше мужества, чем когда предоставляешь стрелять в себя другому, и подняв пистолет так, как его не поднимают при поединке, выстрелил себе в голову».

Вторая концовка — Ганс Касторп на поле боя Первой мировой войны. «Он бежит, его ноги отяжелели от черноземной грязи, рука сжимает на весу винтовку с примкнутым штыком. Смотрите, выбывшему из строя товарищу он наступил на руку подбитым гвоздем сапогом, он глубоко затаптывает эту руку в вязкую землю. И все?таки это он. Что? Он поет?» Да, он поет песню «Липочка» из вокального цикла Шуберта «Зимний путь». Эта романтическая песня звучит здесь и как символ отброшенных романтических иллюзий автора. Но это, конечно, не прощание с заблуждениями конкретной собственной книги, «Рассуждений аполитичного», — от них он отошел давно, когда она и выйти?то, можно сказать, едва успела. Это прощание с бюргерством как формой духовной жизни. И когда на последней странице «Волшебной горы» автор, как бы выходя на просцениум, обращается к своему персонажу, это обращение имеет более широкий смысл, чем просто прощание художника с многолетней работой над данным романом. «Прощай, Ганс Касторп, простодушное, но трудное дитя нашей жизни! Повесть о тебе окончена… Мы рассказали ее ради нее самой, не ради тебя, ибо ты был простецом. Но в конце концов это все же повесть о тебе, и так как рассказанное в ней приключилось именно с тобой, вероятно, в тебе все же было что?то, и мы не отрицаем той педагогической привязанности к тебе, которая в нас возникла по мере того как развивалось повествование и которая могла бы заставить нас слегка коснуться уголка глаза при мысли о том, что в дальнейшем мы тебя не увидим и не услышим».

Это тоже прощание с бюргерством. Прощание не оттого, что сам художник перестал принадлежать к нему — это случилось давно, может быть, предопределилось рождением, — а потому, что бюргерства, каким оно было до «удара грома», до Первой мировой войны, по — видимому, больше не будет, его время если и не совсем кончилось, то на исходе.

Вся вторая половина двадцатых годов прошла у Томаса Манна в частых отвлечениях от привычного ритма жизни, от ежеутреннего «музицирования», как он называл свою работу за письменным столом.

Отвлекали его от «музицирования» критические и публицистические работы, поездки по разным городам Германии и в Вену с публичными чтениями, поездки в Париж и Варшаву, средиземноморское турне, связанное с началом работы над «Иосифом и его братьями», участие в заседаниях Пен — клуба, Прусской академии искусств и т. п. Отвлекали и торжественные события, пятидесятилетний юбилей и получение Нобелевской премии.

А главным предметом «музицирования» надолго, на целых шестнадцать лет, стал роман о библейском Иосифе. Отвлечений от этой работы в тридцатые годы было значительно больше, чем в двадцатые, и были они самого тревожного, самого жизненно важного свойства. Это были годы, когда к власти пришел Гитлер, когда Томас Манн вынужден был покинуть Германию, лишиться немецкого гражданства, примкнуть к эмиграции, а через 8 дней после начала Второй мировой войны, 9 сентября 1939 года, расстаться с Европой на долгий срок. Он уехал в США и вновь вступил на европейскую землю лишь в мае 1947 года в Саутгемптоне. В то лето он побывал только в Англии и в Нидерландах. Германию он в этот первый послевоенный приезд не посетил и отплыл в Америку на голландском судне. В 1949 году, через 16 лет после разлуки с Германией, он ступил на немецкую землю и демонстративно посетил обе части разделенной страны — и западную, и восточную. «Я не знаю, — писал он, — никаких зон. Мой визит предназначен самой Германии. Кому и обеспечивать, кому и представлять единство Германии, как не независимому писателю, чья истинная родина — свободный, не затронутый никакими оккупациями… немецкий язык?.. Я не гожусь ни для роли проповедника покаяния, ни для роли пророка, который считает себя обладателем истины и указующе предписывает жизни, каким путем ей идти». Но когда в 1952 году он окончательно расстался с Америкой, он поселился не в Германии, а в Швейцарии.

Такое решение не было удивительным после его речи о Шиллере, произнесенной в Штутгарте (западная зона) и повторенной в Веймаре (восточная зона) в тот первый послевоенный приезд, речи, откуда взята предыдущая цитата и где были еще такие слова: «Медлишь вновь перейти границу страны, которая долгие годы была для тебя кошмаром, от флага которой ты в ужасе отворачивался, где твоим верным уделом, если бы тебя туда затащили, была бы страшная смерть. Такое действует долго, это не так?то легко вытравить из крови».

Работа над романом об Иосифе была закончена в 1943 году. Она продолжалась в общей сложности шестнадцать лет. Автор много раз от нее отвлекался — не только из?за житейских пертурбаций, вызванных историческими сдвигами, но и ради литературных работ меньшего формата, стимулом для которых оказывались по преимуществу те же, так сказать, сдвиги. Это, во — первых, художественные произведения, например, новелла «Марио и фокусник», навеянная впечатлениями от Италии, где уже правил дуче, и роман «Лотта в Веймаре», в котором в уста, вернее, в поток мыслей Гёте вложены слова, звучащие как прозрачный намек на одурманенных Гитлером соотечественников. Во — вторых, многочисленные литературно — критические и автобиографические очерки. В — третьих, публицистические статьи, вызывавшие большой общественный резонанс, к которым относятся, конечно, и тщательно отделанные тексты устных публичных выступлений, а также обращения по радио Би — Би — Си к немецким слушателям во время войны.

Роман об Иосифе тоже вобрал в себя воздух своего времени, постепенно отступая от первоначальных наметок. Он стал не только самым объемистым, но, может быть (мне как переводчику, во всяком случае, так кажется), и самым совершенным художественно творением Томаса Манна. Сам он определил эту тетралогию как «окрашенную юмором», «смягченную в своем звучании иронией поэму о человечестве». «В этой книге, — сказал он еще, и с этим нельзя не согласиться, — миф был выбит из рук фашизма, здесь он весь, — вплоть до последней клеточки языка, — пронизан идеями гуманизма, и если потомки найдут в романе нечто значительное, то это будет именно гуманизация мифа».

После «Иосифа и его братьев» Томас Манн затеял и, невзирая на преклонный возраст, на болезнь и сложнейшую операцию, надолго оторвавшие его от письменного стола, завершил опять?таки грандиозное литературное предприятие — роман «Доктор Фаустус», свой четвертый и последний «opus magnum». Сегодня при имени Томаса Манна эту книгу вспоминают, пожалуй, чаще, чем «Будденброков» и «Волшебную гору», особенно в России, где тиражи «Фаустуса» больше, чем двух других книг. Дело, думается, не просто в том, что «Доктор Фаустус» ближе к нам по моменту выхода в свет и по диапазону времени действия, которое захватывает и Вторую мировую войну. Корень славы «Доктора Фаустуса», вероятно, в беспримерной представительности этой книги, представительности многогранной и многоликой.

Книга представляет автора, она автобиографична, исповедальна. Эта грань открывается, например, в страницах о пребывании Леверюона и Цейтблома в Италии, в описании семьи и судьбы сестер Родце, в гомоэротический нотках отношений Леверюона и Руди Швердтфегера и т. п.

Представляет она, хоть и скупыми мазками, но всегда точно находя наиболее выразительный ракурс, свой век, свою эпоху — подробнее первую четверть двадцатого века и совсем отрывочно — время Гитлера и Второй мировой войны.

Но самая замечательная грань этого повествования — мысли об искусстве, о критике искусства, о трагедии художника как выражении трагедии времени. Книга рассуждает об искусстве своей эпохи в форме, которая рождена той же эпохой, форме, которая то явно, то скрытно гордится своей изощренностью и в то же время иронизирует над ней, намекая на таящееся в этой изощренности предвестие распада, гибели. Служа рамой для биографической повести, такая хитроумная форма биографической повести о композиторе является ее сосудом и одновременно ее содержанием. Если для ясности сказанного о грандиозном романе позволительно прибегнуть к простейшим музыкальным примерам, то — в меньшем масштабе и с гораздо более скромными целями — нечто подобное происходит, скажем, в «Муках любви» Фрица Крейслера или в некоторых зонгах «Трехгрошовой оперы» Курта Вайля, где сентиментальность и пародия на сентиментальность нерасторжимо слились.

Многозначительная неразделимость прямого и косвенного смыслов почти каждого кирпичика этого монументального и замысловатого, цельного и эклектического здания из слов заявляет о себе не то что на первой странице романа, а уже на титульном листе, в заглавии и подзаголовке «Доктор Фаустус. Жизнь немецкого композитора Адриана Леверюона, рассказанная его другом». Слова «Доктор Фаустус» сразу напоминают о сделке с дьяволом и о Гёте, чьим преемником Томасу Манну всегда нравилось видеть себя. «Немецкий композитор» — это, как откроется при дальнейшем чтении, указание не столько на профессию героя, сколько на две главные темы романа — тему Германии и тему искусства. А «друг» — рассказчик — не просто первое лицо, «я», от которого ведется рассказ, не просто Серенус Цейтблом, но и частица души автора, не то чтобы его второе «я», а скорее прием отстранения от материала, способ дискретного самовыражения.

Эпиграф из Данте столь же многозначителен и так же подчинен поэтике романа, как его название и подзаголовок. Эпиграф имеет, конечно, и прямой смысл, как призыв к музам и благородному разуму помочь автору на его тягостном пути. Но когда в XIX главе Данте и его поэма будут упомянуты в связи с леверюоновскими песнями на ее стихи, читатель, уже догадавшись, что в этом тексте нет случайных подробностей, соотнесет это новое упоминание Данте с эпиграфом и найдет в выбранных Леверкюном стихах нечто приложимое к самому тексту романа. «…Но еще больше осчастливило меня, — говорит друг Леверкюна, — чудесно удавшееся Адриану воплощение девяти стихов, где поэт обращается к своей аллегорической песне, настолько косноязычной и темной, что мир так никогда и не поймет скрытого ее смысла. Пусть же, обращается Данте к поэме, она упросит людей оценить если не глубину свою, то хоть свою красоту. “Вы поглядите, как прекрасна я”. Трогательное разрушение тяжеловесности, нарочитой сумбурности, отпугивающей затрудненности первых строф мягким сиянием этого возгласа сразу же меня покорило, и я не утаил своего восторга».

О «затрудненности дыхания» первых строк своего рассказа говорит в первых же строках сам Цейтблом. Но мотив Данте вторично возникает здесь, в XX главе, думается нам, не ради того, чтобы попросить прощения за «косноязычие» и «темноту». Томас Манн косвенно, как и многое прочее, выражает здесь другую просьбу — обратить особое внимание на форму его романа. О том же, в сущности, он просил и читателей «Волшебной горы», советуя им прочесть книгу дважды, но в чикагском докладе он просил, так сказать, прямым текстом, а в «Фаустусе» сделал и самую просьбу объектом своего «музицирования».

Роман вышел вскоре после страшной мировой войны, и под впечатлением от пережитого многие читатели, даже самые искушенные и чуткие, книги этой не приняли или по меньшей мере не одобрили, потому что от Томаса Манна, идейного представителя «доброй Германии», «совести нации», «властителя дум» ждали, что он и как художник откликнется на случившееся яснее, прямее.

Он и откликнулся как художник, но представлял он в «Докторе Фаустусе» не какую?то «добрую» часть Германии, не какую?то демократическую или вообще политическую силу, хотя «аполитичным» давно уже себя не считал. Германия показана в романе не только эпохой, современной автору, но и Средневековьем, которое еще живо в облике городов и в человеческих душах. Тема Германии, заявленная в подзаголовке наряду с темой искусства, сплетается в структуре романа с этой второй темой настолько тесно, что трудно сказать, какая из них главенствует. И в ту, и в другую вплетена нить, связывающая обе с вселенской драмой, с трагедией бытия, — это мотив взрыва.

Все линии романа связаны воедино по принципу контрапункта. То есть роман о композиторе построен как музыкальная композиция. Роман комментирует сам себя. Самым существенным его автокомментарием представляется нам упоминание «магического квадрата» — и как детали гравюры Дюрера «Меланхолия» (1514), и как такового. Магический квадрат разделен на равное число столбцов и строк, в полученные таким образом клетки вписаны числа, дающие в сумме по каждому столбцу, каждой строке и двум большим диагоналям одно и то же число. Эта математическая закономерность теоретически пока не объяснена. Так вот, развязка у всех тематических линий романа одна и та же, как сумма цифр по вертикалям, горизонталям и диагоналям магического квадрата. Музыкальная линия кончается «Плачем доктора Фаустуса», которым Леверюон, кончающий безумием и гибелью, хочет отнять у людей Девятую (с текстом из оды Шиллера «К радости») симфонию Бетховена. Семейная линия — самоубийством и убийством, тема Вселенной (в рассказах об океанских глубинах и космосе) находится под влиянием «эффекта Доплера», то есть продолжающегося, но не ощущаемого нами из?за нашей несоизмеримости с мирозданием взрыва. Что же касается отчизны, Германии, то над ней — рассказ ведется в 1943 году — стоит грохот взрывов. Магический квадрат, символизирующий тождественность этих развязок, наверное, имеет отношение и к главному для Цейтблома вопросу: «Каково будет принадлежать к народу, история которого несет в себе гнусный самообман?»

О том, как писался этот последний большой роман, — в какой точке земли, в какие годы, при каких мировых событиях и личных обстоятельствах, — Томас Манн рассказал в большом очерке «Роман одного романа», который вошел в этот сборник. Очерк определен автором как pars pro toto — часть вместо целого. На примере «Доктора Фаустуса» он показал свой способ писать, свою литературную мастерскую.

О своей философской лаборатории, о том, к чему он пришел в конце жизни в своих размышлениях о человеке, о мире, о вере, подробного и связного рассказа он не оставил. Об итогах этого рода мы можем судить лишь по отдельным высказываниям, разбросанным по его письмам и статьям последних лет. «Моя жизнь и ее плоды на виду» — это его собственные слова. «На виду» она в части прощального взгляда на мир, заметим, прежде всего благодаря его письмам, их DruckBertigkeit, потенциальной готовности к печати. В них нет чрезмерной распахнутости, нет запальчивости, есть глубина, есть серьезность, есть сознание, что даже очень частное, очень «домашнее» письмо будет когда?нибудь опубликовано. Так и случилось.

«Вера? Вы хотели бы знать, какая вера хранится в моем шкафу, но ничего не можете увидеть. Если проэкзаменовать себя, результат получится в высшей степени тривиальный: я верю в доброту и духовность, в правдивость, свободу, смелость, красоту и праведность — одним словом, в суверенную веселость искусства, великого растворителя ненависти и глупости. Этого, наверное, недостаточно. Возможно, что кроме того нужно верить в Господа Бога или в Atlantic Pact. Но мне хватает другого» (письмо от 21.XII.1953). «Реализм и чуткость к изменению жизни в “диалектике событий” — прекрасные вещи, но они таят в себе также зародыш цинизма и комично — иезуитской маневренности в переменах идеологии, тактики, риторики. Человеческую совесть не следовало бы перекладывать на политбюро, не правда ли?» (Письмо от 9.II.1948.)

В ответ на вопрос, знакомо ли ему религиозное чувство, Томас Манн ответил однажды, что его ненависть к духу Третьей империи сравнима по интенсивности, по горячности с чувством религиозным. Вера в искусство была для него именно верой, то есть убежденностью интуитивной, органической, способной противостоять рациональным сомнениям. Искусство — неоднократно повторял писатель — это игра. Но позволительна ли, спрашивал он, игра перед лицом беды или серьезных испытаний? До игры ли тут? Он спрашивал это и косвенно — например, в «Фаустусе», устами Леверкюна, который изверился в искусстве и назвал его «сатанинским блудом», а себя за то, что им занимался, — «великим грешником» — и прямо, например, в очерке о Чехове (1954), где есть такое, очень важное для того, о чем сейчас идет речь, признание: «Слава Чехова как писателя все росла и росла, но он относился к ней скептически, она смущала его совесть. “Не обманываю ли я читателя, — спрашивал себя Чехов, — не зная, как ответить на важнейшие вопросы?” Ни одно из его высказываний не поражало меня так, как это». Да, размышляя о праве художника на художество, Томас Манн нашел родственную душу в Чехове, тоже сомневавшемся в этом праве, а не в божестве своей молодости Толстом, который к концу жизни отбросил сомнения и отказался от «игры», стал проповедником.

Томас Манн умер в Цюрихе 12 августа 1955 года, через два с лишним месяца после своего восьмидесятилетия.

С. Апт