Глава третья Взлет

Глава третья

Взлет

Так началась работа над этим фильмом, работа, принесшая им всем много радости, снимавшаяся в обстановке безудержного веселья, постоянных подтруниваний друг над другом. Столь счастливо зачатый младенец не мог не привлечь к себе всеобщего внимания. Интерес к будущей картине подогревался умело проводимой рекламой: все с нетерпением ждали фильм Ива Робера, уже имевшего прочную репутацию талантливого и зрелого комедиографа. И картина действительно оправдала надежды, встретив полную поддержку миллионов зрителей во всем мире.

О чем же был этот фильм со столь непривычно длинным для комедии названием? По жанру – это авантюрная комедия, но своими внутренними ходами – ехидная сатира на нравы французских спецслужб, а по общей задаче – рассказ о торжестве типичного недотепы над весьма опасным секретным ведомством, во главе которого стоят ничуть не склонные к иронии, а скорее могущественные, беспринципные чиновники, пользующиеся всеми дозволенными и – еще более – недозволенными средствами для достижения своих целей.

…Первая скрипка в симфоническом оркестре, Франсуа Перрен (Пьер Ришар) и не догадывается, какой каскад событий последует за его появлением на эскалаторе аэропорта Орли в разноцветных ботинках: вечно подшучивающие над ним коллеги заменили в выставленной им в отеле Мюнхена для чистки паре ботинок черный на бежевый, а тот и не обратил на это внимания. Он, впрочем, привык к подобным шуточкам. Ему лишь неведомо, что в зале ожиданий он окажется в зоне пристального внимания двух команд спецслужб. Одну возглавляет полковник Милан (Бернар Блие), другую – люди полковника Тулуза (Жан Рошфор). Догадываясь о происках Милана, который хочет занять его место, Тулуз направляет в Орли своего подчиненного Перраша (Поль Ле Персон) с заданием, выбрав любого пассажира, сделать вид, что устанавливает с ним контакт как с якобы прибывшим из США провалившимся разведчиком. Таким образом он надеется направить стаю Милана по ложному пути, устроив ему то, что Тулуз называет «ловушкой для мудаков». Перрашу это превосходно удается. И отныне вся жизнь бедняги Перрена оказывается под пристальным наблюдением Милана и его людей, за которыми, в свою очередь, наблюдают люди Тулуза.

Осуществив подобную завязку сюжета и расставив фигуры на шахматной доске своей комедии, авторы предпринимают весьма остроумные ходы, чтобы показать, как будут действовать враждующие стороны, когда одна идет по ложному следу, а другая до поры до времени лишь отслеживает их действия. В центре интриги оказывается ни о чем не догадывающийся высокий блондин, появившийся в аэропорту в разноцветных ботинках. Ну, конечно, для того, чтобы его тотчас опознал Перраш! Честолюбец и карьерист Милан, пользующийся доступными ему средствами прослушивания, стремится изобличить своего шефа, который якобы спасает провалившегося в США агента. В то же время Перрен, по-прежнему ничего не подозревая, ведет обычную жизнь, бесконечно ставя в тупик своими непредсказуемыми действиями и поступками следящих за каждым его шагом людей Милана и двух агентов Перраша – Пренса и Шармана. Подбросив Милану «дохлую кошку», Тулуз и не ожидал, что тот так вцепится в эту дэзу, организуя фронтальную слежку за блондином и бросив на это всех своих агентов, в том числе красотку Кристину (Мирей Дарк).

В этом фильме впервые на экране появляется персонаж по имени Франсуа Перрен, чьим именем потом Франсис Вебер будет не раз называть героев своих фильмов. Он, конечно, внешне очень похож на персонажей, сыгранных Пьером Ришаром в его собственных картинах – «Рассеянный» и «Несчастья Альфреда», но обладает другими характерными чертами, которыми затем станут пользоваться многие постановщики. Ришар – Перрен обаятелен, искренен и мастак по части любви. Ведь ему удастся сделать своей союзницей и возлюбленной прожженную бестию, сотрудницу Милана Кристину, которая, быстро разгадав отсутствие причин, дающих какое-то основание считать Перрена опасным агентом, и оценив его душевные качества, влюбится в него и сделает все, чтобы вызволить из беды.

Смею высказать идею, что Франсуа Перрен – Пьер Ришар обладал теми же качествами недотепы, которые придал своему Епиходову много лет назад А. П. Чехов. Мне представляется, что сей второстепенный персонаж «Вишневого сада» был давно известен не только Иву Роберу и его сценаристу Франсису Веберу, которые решили использовать и развить излюбленный Ришаром характер «рассеянного недотепы».

Но Ив Робер хотел не только высмеять деятельность спецслужб, он стремился предостеречь общество от их вмешательства в личную жизнь сограждан. Вместе с Франсисом Вебером они придумывают для своего героя бурлескные ситуации, в которые тот попадает, но неизменно выходит сухим из воды. Франсуа Перрен непотопляем и неуязвим. О чем долго не могут догадаться вьющиеся вокруг него персонажи из фауны спецслужб, на которых авторы фильма и обрушивают весь свой сарказм.

Итак, Франсуа Перрен с подачи чрезвычайно опасного интригана Тулуза принят Миланом за его секретного агента. Комический узелок интриги завязывается авторами с ходу, и весь фильм превращается в ряд скетчей, участники которых пытаются развязать этот узелок. Толстый, но чрезвычайно подвижный Милан вступает в неравную борьбу с худым и коварным Тулузом за превосходство своей «версии» о Перрене как о провалившемся и опасном шпионе. А тот лишь ждет момента, чтобы окончательно устранить Тулуза. При этом сам попадает в расставленную им же ловушку и в конце концов погибнет «при исполнении». Все эти персонажи ведут себя, как пауки в банке, и каждый пристально следит за каждым шагом «высокого блондина», естественно, вторгаясь в его личную жизнь, которая отнюдь не безупречна: у него роман с арфисткой Полетт (Колетт Кастель), чей муж – Морис (его очень смешно играет Жан Карме) – лучший друг героя и литаврист в их оркестре. Перрену никак не удается расстаться с настырной и ставшей обременительной возлюбленной. Решить эту задачу ему поможет Кристина.

Пьер Ришар превосходно почувствовал зерно своей экстравагантной роли. Наивный и с чистыми помыслами человек, Франсуа Перрен органично ведет себя в опасной и чуждой ему среде, о которой не имеет представления, в то время как каждый его самый нелепый жест получает совершенно парадоксальное истолкование у следящих за ним людей Милана, зацикленных на своей версии о его шпионских талантах. Естественно, он приходит в ужас, когда Кристина раскрывает ему карты. Но от этого его действия не становятся более предсказуемыми, даже напротив, они еще более подозрительны. Отсюда приказ с обеих сторон убрать «высокого блондина».

Единственный выход в подобной ситуации – рвать когти, и как можно скорее, пока чья-то пуля не отправит тебя на тот свет, как это случилось с Миланом. Запаковав Кристину в огромный кофр, Перрен сдает его в качестве «груза» на рейс в Рио. В каком виде она должна была (по логике вещей) прибыть туда, авторов не волнует. Это еще один завершающий гэг в их комедии. Тем более что, выпуская на экран свой фильм, Ив Робер и не помышлял о том, что через два года от него потребуют продолжения и ему вместе с Франсисом Вебером придется придумывать новые приключения «Высокого блондина».

Название «Возвращение высокого блондина» (1974) было найдено сразу, оно содержится в последней реплике Тулуза: «Ведь он когда-нибудь вернется». Теперь надо было найти новые комические ходы, чтобы не разочаровать зрителя, которому очень понравился их первый фильм.

В отсутствие Милана (ах, как жалели они, что его прах нельзя возродить ради очередной схватки с Тулузом!) авторам пришлось придумать другого противника полковнику Тулузу. Так возникает новый персонаж – капитан Камбре (Мишель Дюшессуа), который, догадываясь об истинных обстоятельствах смерти Милана, намерен уличить в его устранении Тулуза. Менее психованный, он старается заодно «прояснить» подозрительную фикцию с воскрешением суперагента Тулуза. Конечно, это не просто, имея дело с таким опасным субъектом, как полковник, сочетающим гремучую смесь беспринципного карьериста с изобретательностью старого интригана. Но Камбре подобен мангусту, который, вцепившись в свою жертву, не способен разжать зубы и может лишь погибнуть вместе с ней. Разумеется, такая позиция позволяет использовать наилучшим образом новые гэги, показывая, какие ловушки и подножки устраивают друг другу противодействующие стороны, чтобы предоставить зрителю возможность наилучшим образом порезвиться, наблюдая за ними.

Надо, впрочем, признать, что находок в этом плане у авторов сценария было меньше, чем в первой картине. Как заметил однажды Пьер Ришар, гэги подобны возвышенным чувствам и не должны повторяться, повисая в воздухе. Тут же как раз комические находки не блещут новизной, а действие подчас начинает топтаться на месте, что в комедии недопустимо. Хотя блондин уже не путает цвета своей обуви и лишь в одной сцене в аэропорту нарочно появляется в разноцветных ботинках, он совершает другие нелепости, столь присущие его артистической натуре. Комический тонус в этом фильме сначала, несомненно, поддерживает Жан Карме. Камбре привлекает Мориса на свою сторону ради спасения друга. Ему удается убедить того, что Франсуа грозит опасность, что его надо спасать, иначе он погибнет. Но этой находки сценаристам показалось недостаточно. Поэтому наряду с «высокопринципиальным» капитаном Камбре и новым сексотом Морисом изобретательная фантазия авторов вводит еще один персонаж – начальника Тулуза и Камбре, как мы бы сказали, министра госбезопасности. На этот пост тот переброшен из Минсельхоза, то есть компетентно разбирается в удоях, покосах, подъеме зяби и т. д. и куда меньше в подковерных интригах в новом ведомстве. Можно себе представить, как сельхозтематика в его уме состыковывается с подслушиванием, перлюстрациями, алиби и т. д. и т. п. в разведслужбе. Мне кажется, что эта откровенная клоунада, в которой замечательный актер Жан Буиз чувствует себя совершенно свободно, даже уводит фильм куда-то в сторону, отвлекает внимание от «высокого блондина».

Не имея понятия, какой тонкости требует работа в разведке, новый министр ведет себя, как слон в посудной лавке, порождая все новые недоразумения. Узнав от Тулуза о талантах «блондина», министр требует представить его. Ему неизвестно, что Тулуз послал в Рио своих людей, Пренса и Шармана, чтобы решительно покончить с тем раз и навсегда. Уверенный, что они благополучно отправили «блондина» на тот свет, и еще не осознав, что тот непотопляем и неуязвим, он со скорбным видом сообщает министру о гибели «высокого блондина», и тот приказывает доставить во Францию труп суперагента, чтобы похоронить героя невидимого фронта по первому разряду, и даже награждает посмертно орденом Почетного легиона. Узнав о провале миссии Пренса и Шармана, Тулуз вынужден сообщить совершенно сбитому с толку министру о «воскрешении» «высокого блондина». Но теперь ему надо его доставить из Рио в образе суперагента. Для этого он сам отправляется в Рио. Шантажируя схваченную его людьми Кристину, он убеждает ее, что только она одна может спасти жизнь Перрену, если он согласится с ним сотрудничать, согласится подыграть ему и свалить Камбре, а Перрену втолковывает, что от него одного зависит жизнь молодой женщины. Перрен столь же убедителен в роли шпиона, сколь неловок сбитый с толку бедняга Морис, который никак не может взять в толк, что его друг – настоящий разведчик. Организованная Тулузом демонстрация его подвигов сначала, казалось бы, убеждает Мориса и Камбре в том, что все именно так. Но когда до Мориса, наконец, доходит, что ему и Камбре морочат голову и что Франсуа Перрену действительно грозит опасность, он соглашается принять участие в разоблачении Тулуза, включая в осуществление задуманного плана и свою жену, и Кристину. Развязка происходит во время концерта в зале Гаво, где вместе с оркестром выступает Перрен. Закольцовывая события, Ив Робер снова играет дирижера, а Пьер Ришар – опять мечется по сцене со своей скрипочкой, исполняя все тот же, знакомый «Венгерский танец» Брамса. Согласившаяся помочь Камбре якобы ревнующая Кристина выходит на сцену (с такой же обнаженной спиной, как и в первом фильме, но в белом платье) и якобы расстреливает Франсуа Перрена. При этом выясняется, что весь оркестр участвовал в «заговоре». Поняв, что проиграли, Тулуз и Перраш делают ноги, а несчастный министр, тоже присутствующий на концерте, заявляет, что будет просить вернуть его в сельское хозяйство…

Режиссер продолжает и в «Возвращении высокого блондина» высмеивать параноидальные нравы в разведслужбе, работники которой с помощью жучков не только подслушивают телефонные разговоры, не только вторгаются в личную жизнь граждан, но и заводят друг на друга досье, которыми пользуется не только Камбре в своей борьбе против Тулуза, но и Тулуз – против Камбре. «Мы скоро все будем занесены в картотеку, – говорил Ив Робер в интервью после выхода фильма на экран, – и окажемся под контролем и наблюдением с помощью различных компьютерных средств». Несколько догматически ставя жирную точку в финальном балагане на глазах зрителей со стрельбой холостыми патронами, авторы фильма заставляют Франсуа Перрена произнести обличительный спич, в котором он благодарит Камбре за преподнесенный урок и врезает ему по роже (к полному его удивлению и удовольствию зрителей), чтобы продемонстрировать всем, что его рассеянный герой в результате пережитых волнений стал настоящим мужчиной.

Пьер Ришар играл в этом фильме две роли – влюбленного скрипача и мнимого суперагента. Играет по-разному. Насколько достоверен и симпатичен его первый герой, настолько ходулен и намеренно шаржирован – второй. В образе первого Ришар жил, играя второго – изображал шпиона в традициях плохих детективов. Но все это вместе сделало его Франсуа Перрена очень привлекательным персонажем. Торжество слабого над сильным – всегда привлекательно зрителю.

Однако, когда заговорили о создании третьего фильма о приключениях «Высокого блондина», – и он, и сценарист Франсис Вебер, и режиссер Ив Робер ответили решительным отказом. Они понимали, что, все более разжижая сюжет, они в конце концов добьются лишь одного – зритель потеряет интерес к их герою. А они хотели, чтобы он надолго остался в его памяти. И в этом преуспели.

Между первым «блондином» и вторым проходят два года, в течение которых Пьер Ришар отнюдь не сидит без дела. Он ставит собственный третий фильм «Я ничего не знаю, но все скажу», а также снимается у Франсуа Рейшенбаха в картине «Самая безумная причина» (1973), в которой участвуют, увы, без особого блеска, многие его недавние партнеры: Жан Карме и даже Ив Робер, сыгравший в эпизоде контролера поезда.

Превосходный документалист, Франсуа Рейшенбах явно взялся не за свое дело – рассказать историю поимки двух сбежавших из сумасшедшего дома больных. Пьеру Ришару досталась роль одного из них – мотоциклиста. Фильм этот благополучно покоится где-то на полке Синематеки, как и другой, снятый в том же 1973 году Ремо Форлани под названием «Джульетта и Джульетта» – бульварная сатира на феминизм, где он играл роль боксера-неудачника по имени Боб Рознек. Но он все же более интересен, чем фильм Рейшенбаха.

…Жена Боба Джульетта Рознек (Марлен Жобер) становится победительницей конкурса, организованного газетой для женщин «Пенелопа». После того как газета прогорит, она вместе с бывшей редакторшей Джульеттой Видаль (Анни Жирардо) создают новую, под названием «Разгневанные женщины», в которой будут, в соответствии с ее названием, рьяно защищать права слабого пола. У Пьера Ришара в фильме вспомогательная роль боксера, то есть человека, в силу своей профессии умеющего, казалось бы, наносить апперкоты и посылать противников в нокаут, но в личной жизни – забитого и брошенного мужа, которому его энергичная жена – под занавес и ко всеобщему удивлению – родит ребенка. На таком несоответствии профессиональных и личных качеств и были построены комические гэги в этом фильме, но главное было показать роль специализированной (в данном случае женской) прессы.

Этот неприметный фильм имеет некоторое значение в актерской карьере Пьера Ришара, ибо в нем его герой (хоть и косвенно) впервые сталкивается с журналистскими нравами.

Через год, в 1974 году, режиссер Марко Пико приглашает его в свой фильм «Облако в зубах», где вместе с Филиппом Нуаре он играл журналиста – фоторепортера газеты, который способен вместе со своим коллегой ради скандальной информации не пожалеть родного отца. Точность сообщаемых в его газете фактов не имеет никакого значения. Не озабочена редакция и возможными последствиями своих публикаций. Зная об этом, два ковбоя, как их называют коллеги, Пьер (Пьер Ришар) и Филипп (Филипп Нуаре), в поисках «жареной» информации и не находя ее ни на верфях, где действительно произошло несчастье, ни при обстоятельствах взрыва газа в магазине, решают пойти на авантюру, тиснув стопроцентно выдуманную историю о киднепинге. После того как действительно заблудившиеся на улице прелестные малыши, побыв в их компании, благополучно возвращаются домой, они продолжают разрабатывать придуманную историю, оснащая ее все новыми невероятными подробностями. Когда же правда о малышах рано или поздно вылезет наружу, нашим незадачливым героям ничего не остается, как, покаявшись, вернуться к «раздавленным собакам» – так выражаются на журналистском жаргоне французские газетчики, поставляющие информацию об уличных происшествиях. Прославиться и стать великими репортерами им не дано…

Пьер Ришар очень мало пользуется в этом фильме своими привычными комическими приемами, разве лишь тогда, когда хочет очаровать двух малышей, рассмешить их. Но это, несомненно, серьезная роль с некоторыми элементами потехи. Режиссердебютант стремился сделать фильм о нравах прессы, опираясь на всем известную неприглядную действительность (о чем, в частности, говорят успешные интриги директора верфи помешать появлению сообщения об отсутствии у него техники безопасности). Для этого он привлекает уже популярного Филиппа Нуаре и новую звезду экрана – Пьера Ришара. Но отнюдь не противопоставляет их. Встретившись снова в кино после «Блаженного Александра», они с удовольствием играли двух папарацци, как бы их назвали сегодня. Роли были, правда, неравноценные: Пьер играл фотографа при опытном, но беспринципном репортере. Конечно, у них было много общих сцен, в которых их задача отнюдь не заключалась в том, чтобы смешить. Пьер Ришар признавался потом, что согласился сниматься не только ради нового партнерства с Нуаре, но еще и потому, что Марко был ассистентом Ива Робера на «Высоком блондине», и ему хотелось помочь дебютанту, как совсем недавно Ив Робер поощрял его желание дебютировать постановкой собственного фильма. А Пьер Ришар – человек благодарный, он многим обязан Иву Роберу…

К сожалению, картина не принесла ни Марко Пико, ни его актерам того успеха, который так привлекателен для продюсеров. История лжекиднепинга, в то самое время когда все газеты сообщали о захвате настоящих заложников, пожалуй, даже обозлила газетчиков. К тому же они увидели свое «лицо» в зеркале честного фильма. Больше других это сказалось на судьбе режиссера. Показатели «кассы», то есть сборы, были таковы, что рассчитывать на новые приглашения у него не было большой надежды. Марко Пико придется много лет доказывать свое право на новую постановку в кино, а до поры до времени сотрудничать с некоторыми драматургами в написании сценариев. Только в 80-е годы ему удалось, наконец, перебраться на ТВ, где он довольно быстро и вполне заслуженно, кстати сказать, занял свое место, поставив ряд сериалов и телефильмов о современной жизни, и где продолжает плодотворно и много работать сегодня. В 1993 году, то есть почти через двадцать лет после «Облака», он поставит еще один фильм с Пьером Ришаром – «Психи на воле», о котором будет сказано ниже.

Что же касается Пьера Ришара, то о газетных нравах, с которыми он довольно основательно познакомился на картине Марко Пико, будет говориться и в некоторых других его фильмах. Сначала слегка насмешливо, но в целом на ту же тему, что и в «Облаке», в том же 1974 году, у Клода Зиди в картине «Горчица бьет в нос», которая в нашем прокате получит название «Он начинает сердиться», а потом, куда более язвительно, в «Игрушке» Ф. Вебера.

Клод Зиди до этого уже поставил несколько комедийных фильмов с участием популярной рокгруппы «Шарло», которые были в нашем прокате. Фильмов неудачных – незатейливых по решению и отмеченных непрофессиональной игрой участвующих в них рок-музыкантов. «Горчица» – его первый фильм, обладающий ингредиентами коммерческой комедии: залихватским сюжетом, профессиональными актерами и подчас удачно придуманными гэгами.

В фильме сталкиваются, по сути дела, четыре истории: растяпы-учителя математики Пьера Дюруа (Пьер Ришар), которым все помыкают: его ученицы из женского коллежа, невеста – учительница физкультуры, приятель-газетчик и папа-мэр, требующий, чтобы его сын выступал его спичрайтером; нравы скандальной газеты, в которой работает приятель Пьера – Патрик (Анри Гюйбе), которому он помогал учиться еще в школе, а теперь сочиняет за него скандальную хронику; история, связанная с избирательной кампанией, которую ведет отец Пьера, известный хирург и мэр Юбер Дюруа (Клод Пьеплю) за переизбрание под лозунгом борьбы за высокую нравственность; и, наконец, события, связанные с постановкой кинофильма с популярной звездой Джеки Логан (Джейн Биркин). Все это сложилось в картине Клода Зиди в довольно забавную мозаику, части которой оказались, однако, отнюдь неравноценными. Больше всего удалось все, что связано со съемками «вестерна-спагетти» с Джеки Логан, меньше – другие сюжетные линии. Но картину, безусловно, выручали актеры. Клод Зиди, несомненно, поставил перед собой самую простейшую задачу, любыми средствами потешить зрителя. Для этого он использует все доступные ему средства. Пьер Ришар, правда, немного сдерживает безудержную фантазию режиссера, вводя ее хоть в какие-то рамки, присущие его комедийной маске. Иногда ему это удается вполне, например в сцене, которая разыгрывается в «палаццо», выделенном звезде Джеки и где ему приходится отбиваться не от собаки, что было бы вполне органично, а от настырной… пантеры, по-видимому, привезенной, много путешествующим дипломатом, любовником Джеки, из Африки, где он пытается все время мирить враждующих глав государств. Повиснувшему на лампе, в разодранной животным одежде, Пьеру приходится убеждать Джеки, что он не журналист, а учитель математики и просто разыскивает своего приятеля-газетчика. Ему тем труднее, что Джеки, натерпевшись от папарацци, отказывается ему верить. Но тут выясняется, что единственный предмет, который та любила в школе, была как раз математика, и она задает ему каверзную задачку, которую тот, продолжая висеть под потолком, с блеском решает. После этого она не только сама превратит его вихры с помощью шампуня в рыжую шевелюру и снабдит костюмом дипломата, но и оставит ночевать, естественно, не в своей постели, ибо весьма серьезно относится к дипломату. Уходя от нее поутру, Пьер Дюруа окажется застигнутым врасплох дежурящими в парке газетчиками. Так что Джеки, спасая свое реноме, придется назвать его женихом. Теперь, когда он лично познакомился с ней и понял, какие враки пишут о ней газеты определенного толка, ему надо непременно забрать свою ранее сочиненную для Патрика скандальную статейку. Но он не успеет предотвратить ее появление, и тогда придется снова, и весьма своеобразно, объясняться с актрисой в водах океана, в котором она, явно полная отчаяния, намерена покончить с собой. Заключив ее в объятия, он утешает ее, оправдывая свою смелость тем, что она ведь сама объявила об их обручении…

В некоторых ситуациях Пьер Ришар всячески старается сохранять не очень присущую ему серьезность. И это как раз лучше всего работает на комическую задачу постановщика. Но авторы все время отвлекают внимание зрителя от злоключений главного героя, вводя, как уже сказано выше, различные побочные обстоятельства. Картина Клода Зиди заканчивалась апофеозом безвкусной потасовки. Физкультурница – невеста Дюруа – застает жениха целующимся (о, весьма целомудренно!) с приехавшей в театр, где выступает с предвыборной речью отец героя, Джеки, чтобы попрощаться с ним, и набрасывается на нее с кулаками.

Среди остальных персонажей этого фильма, в той или иной мере связанных с главным героем, надо выделить превосходного комического актера Клода Пьеплю в роли Дюруа-старшего и Жана Мартена в роли директора школы. Но их задача в картине чисто вспомогательная. И режиссер не очень утруждает себя качеством придуманных для них гэгов. Зато, как было сказано выше, сцены съемок «вестернаспагетти» режиссером Вероне, которого играет очень смешной итальянский актер Витторио Каприоли, с вторжением в разгар съемки то атаки индейцев, то малолитражки Пьера, то катафалка, в котором он сидит за рулем, говорят о несомненном понимании Клодом Зиди природы смешного.

Известный критик вечерней «Франс-суар» Робер Шазаль посчитал картину «Горчица бьет в нос» «самым забавным фильмом за последние годы», назвав Пьера Ришара «нашим лучшим автором – комическим актером», сумевшим «в пределах довольно условного, банального сюжета все время удивлять и смешить». Изрядный зрительский успех картины можно объяснить тем, что она по-своему приближалась к балагану, в котором действуют клоуны разных амплуа. А среди зрителей всегда, как известно, находится немало людей, обожающих цирк. Пьер Ришар называет эту картину в числе своих самых любимых. Ему хорошо «игралось» в паре с Джейн Биркин. Он чувствовал себя очень удобно в самых нелепых ситуациях, в которые сценаристы ставили его героя, и ему приходилось выпутываться из них под дружный смех зрительного зала. А этот смех служил ему самым лучшим алиби.

Таким образом, расставаясь с Клодом Зиди в самых лучших отношениях, он договаривается с ним о том, чтобы как можно быстрее снова встретиться на съемочной площадке: ковать железо надо, пока оно горячо. И Клод Зиди засел вместе с Мишелем Фабром за сценарий нового фильма для Пьера Ришара.

Это был период, когда Ришара буквально рвали на части. И, пока Клод Зиди писал новый сценарий, он не мог себе позволить сидеть без дела. Так, он соглашается сняться в картине «Слишком – это слишком» (1975) Дидье Каминки. Он подружился с ним во время съемок «Горчицы», на которой тот работал ассистентом Клода Зиди. Добрый товарищ, Пьер Ришар решил тем самым поддержать дебютанта.

Находясь под очевидным влиянием стилистики Клода Зиди, который на первых порах своей карьеры весьма любил нагромождать разные коллизии и не очень придирчиво относился к отбору комедийных приемов, Дидье Каминка решил пойти тем же путем, забывая о печальной судьбе эпигонов в искусстве. В результате он не справился ни с сюжетом, ни с актерами. Предоставленный сам себе, Ришар лишь повторяет пройденное. Ничего удивительного в том, что фильм был встречен с сарказмом. Хотя Рене Прадаль в своем словаре кинорежиссеров писал о фильме как о «симпатичном бурлеске», в котором, мол, чередуются часто забавные, индивидуальные номера актеров, но «их нагромождение еще не превращает фильм в комедию». Пьер Ришар впервые задумывается над непростой дилеммой: надо ли всегда соглашаться на роли из чувства дружбы или благодарности к друзьям и друзьям друзей? А также идти на сделку с совестью ради того, чтобы твое имя мелькало на афишах и рекламе? Сомнение на этот счет поможет ему в дальнейшем при подписании контрактов быть более осмотрительным.

Однако пока еще он не сделал нужных выводов, о чем говорит его участие в картине Жака Розье «Спасшиеся с острова Черепахи» (1976). Жак Розье не был новичком в кино. Он привлек к себе внимание еще в 1961 году фильмом «Прощай, Филиппина», в котором одним из первых снимал художественное кино под хронику. Не меньший успех имела и другая его картина «Со стороны Оруэта», которую критика называла «маленьким чудом, смешным, живым и симпатичным».

Пьер Ришар был знаком с этими работами Розье, отмеченными к тому же высокой изобразительной культурой и большой достоверностью в показе действительности. Уже много сделавший потом на ТВ, Жак Розье решил в 1975 году вернуться в кино и пригласил Ришара на главную роль хозяина туристской фирмы Жана-Артюра Бонавантюра (в самой фамилии уже была заложена ирония, ибо она читалась как «удачное приключение»), человека, который придумывает тур для желающих испытать злоключения, сходные с выпавшими на долю Робинзона Крузо на необитаемом острове. Конечно, находятся любители и такой формы отдыха. Им только неизвестна фатальная «неудачливость» Жана-Артюра. В результате участникам новой робинзонады приходится столкнуться с такими злоключениями, о которых не имел понятия герой Даниеля Дефо. Жан-Артюр будет даже привлечен аборигенами к суду за кражу бананов, которыми он хотел накормить изголодавшихся и бунтующих туристов, и посажен в тюрьму.

Первый вариант картины был рассчитан более чем на два часа, а такой формат комедии не имеет сбыта у прокатчиков. Поэтому отснятый материал пришлось резать до нормальной, полуторачасовой длины. При этом выяснилось, что сцены, необходимые для лучшего понимания зрителем сюжета, вовсе оказались неснятыми. Что для такого профессионала, как Розье, было непростительно. Пришлось впечатывать объяснительные титры в виде «дневника пресс-атташе агентства», чтобы как-то связать разрозненные эпизоды. В результате работа над фильмом затянулась: снятый в 1975 году, он был выпущен только в 1977 году.

Критика отнеслась к картине Розье безжалостно. Возможно, из-за испытанного разочарования. От него ждали большего. Журнал «Синема» писал: «Можно ли восторгаться презрением к логике, которое ощущается в плохо скомпонованной и полной вопросительных знаков картине? Единственное, что восхищает, это натурные съемки оператора, так что порой забываешь убогую интригу и более чем неловкую повествовательную часть. Жак Розье, вероятно, хотел сказать, что приключение в наше время – это миф, что необитаемые острова не существуют, что цивилизация не позволяет сегодня человеку уединиться на необитаемом острове, спрятаться от людей… Но постоянная клиентура Пьера Ришара вряд ли останется этим довольна, а более требовательные зрители не найдут что-либо интересное и познавательное для себя. Впрочем, некоторые актеры – такие, как Жак Вильре, Жан-Франсуа Бальмер и Патрик Шене, многое обещают».

«Постоянная клиентура» Ришара действительно была разочарована, но сам он с интересом отнесся к своей роли, которая весьма отличалась от предыдущий. То, что журнал «Синема» все-таки призывал посмотреть картину, хотя бы ради операторской работы Колена Мунье, говорит о ее изобразительных достоинствах. В том же духе была рецензия Жаклин Лаженесс в «Сэзон Синематографик» (за 1977 год), отмечавшей удачное начало фильма, где действие происходит в Париже и герои обрисованы «легко и с нежностью, в присущей режиссеру свободной манере». «А вот по прибытии на Антильские острова, – писала Жаклин, – фильм терял свой беспечный ритм, свою гибкость, действенность, он разбивался на слишком длинные, поверхностные, малоинтересные эпизоды». Но еще тяжелее было читать снисходительные рецензии. Как ни старался Пьер Ришар защитить Розье, картина была довольно быстро снята с экрана и… все же присутствует во многих справочниках, свидетельствуя о том, что поражение иногда стоит победы…

Несомненно, огорченный таким приемом, Пьер с тем большей охотой вернулся в том же 1975 году под крыло Клода Зиди, который как раз закончил сценарий нового фильма, где роль главного героя, естественно, была предназначена для него. Название у фильма было немного загадочное: «Гонка за эхолотом» (у нас в прокате оно было разъясняющее – «Не упускай из виду», получше, но тоже не самое удачное). В любом случае, эта история поиска, насыщенная динамичными, комическими событиями, на сей раз по своему качеству представляется более забавной, чем «Горчица». Главная роль была сшита точно по росту Пьера Ришара. Ему были известны привычки Клода Зиди, у него была та же знакомая партнерша Джейн Биркин. Режиссер решил снова проэксплуатировать столь понравившийся зрителям дуэт Ришар – Биркин. Если в «Горчице» их история была второстепенной, то тут она в центре фильма.

…Пьер Видаль (Пьер Ришар), поверенный в делах банка, оказался в весьма затруднительном положении: во время отпуска директора, которого он замещает, из сейфа патрона похищают портфель с важными документами. В их числе не подписанный покупателем акт о приобретении популярного (в свое время) кабаре «Альказар», в ревю которого выступали травести. Видаль подозревает в краже одного из актеров и вместе с труппой и своей подружкой, парикмахершей Жанет (Джейн Биркин), отправляется в Брайтон, что на юге Англии, где должны проходить гастроли кабаре. Ему лишь неизвестно, что за ними по пятам следует комиссар Брюне (Мишель Омон), весьма опасный человек, который должен упредить Пьера Видаля и помешать ему овладеть контрактом. Все его попытки заполучить желанный документ в поезде, в котором едет шумная и безалаберная труппа «Альказара», не дают результата. Но в Брайтоне ему-таки удастся завладеть «эхолотом» – портфелем с контрактом. Пьер, правда, пока не знает, что кража совершена но приказу самого директора банка. Тот хочет стать хозяином «Альказара», для чего требуется только его подпись. Негодуя на своего служащего, который «перестарался» и сорвал эту махинацию, он увольняет его с работы. Но не учитывает, что Пьер Видаль совсем не так глуп, как кажется. Претерпев столько злоключений в гонке за «эхолотом», он отнюдь не намерен допустить, чтобы его так грубо обвели вокруг пальца. На глазах ошеломленного директора банка (которого играет его партнер по «Горчице» Жан Мартен) он сам ставит свою подпись под контрактом и таким образом превращается в хозяина весьма доходного зрелищного предприятия.

Этот фильм Клода Зиди с Пьером Ришаром был лучше первого. Снятый в хорошем темпе, отсутствием которого так часто страдают кинокомедии, он давал всем актерам возможность показать себя с лучшей стороны. Над злоключениями Видаля – Ришара не только смеешься, но ему сочувствуешь. Критики доброжелательно приняли фильм, отражая «плебисцит» зрителя. Один из самых авторитетных из них, Жан де Баронсели, писал в вечерней «Монд», что он ничуть не скучал в компании «вечно ошеломленного» Пьера Ришара и «взбалмошной, искрящейся остроумием и кисленькой, как английская конфетка», Джейн Биркин. Комедийные гэги в картине были лучше проработаны, чем в «Горчице». Достаточно вспомнить хотя бы один. Заночевав в пустом бунгало на берегу Ла-Манша в ванне на втором этаже, герои проспали пожар, с ужасом обнаружив утром, что… висят над землей на длинной трубе. Или очень смешную сцену во время спектакля «Альказара», когда чопорный зрительный зал никак не реагирует на гривуазные шутки и поведение артистовтравести, и лишь внезапное, ни к селу ни к городу, появление на сцене Франсуа Перрена, занятого поисками спрятанного в одной из декораций контракта, вызывает взрывы дружного смеха… Впрочем, все, что связано в этой картине с «Альказаром», страдает дурновкусием и призвано было потрафить определенной, не очень требовательной части зрителей.

В нашем прокате оба фильма Клода Зиди собрали хорошую кассу. Многие мальчишки и девчонки прогуливали школу, чтобы посмотреть эти фильмы и смотрели их по нескольку раз. Приобретенные на гребне успеха картин о «высоком блондине», эти ленты сделали Пьера Ришара самым популярным в нашей стране, разве что после Луи де Фюнеса, французским комиком. Эта репутация сохранилась за ним и потом.

Набирая все новые очки как комический актер, Пьер Ришар снимается в картине «Дальше некуда» (1976) Жоржа Лотнера, забавной сатире на нравы порнобизнеса в кино, и выпускает свой четвертый фильм «Я застенчив, но лечусь» (1978).

В 1978 году его весьма увлекает перспектива поработать с мэтром французской комедии Жераром Ури, который предлагает ему роль в своем новом фильме.

Жерар Ури был автором таких прогремевших «тандемных» фильмов, как «Разиня», «Большая прогулка», «Мозг», «Мания величия». Ему давно хочется привлечь Пьера Ришара, вот только никак не может найти ему «пару». Большой любитель кабаре, он помнил дуэт Ришар – Лану в шестидесятые годы и предложил им поработать снова вместе, хотя пути актеров пошли с тех пор в разных направлениях. Но это как раз и требовалось Жерару Ури. Получив их согласие, он засел со своей дочерью и постоянным соавтором Даниель Томсон за сценарий комедии, которая получит название «Побег».

У Жерара Ури с годами выработался собственный стиль в работе с комедией. «Изюминка» в его картинах была связана с привлечением к работе актеров одного амплуа. А драматургия строилась на их противопоставлении друг другу. При этом, скажем, яркому и динамичному де Фюнесу противостоял более «вялый», тонкий и многообразный Бурвиль («Разиня», «Большая прогулка»). Еще более любопытного результата он добивается, снимая не столь комического, сколь характерного Жан-Поля Бельмондо или Бурвиля в «Мозге» или же совсем нового для него Ива Монтана и Луи де Фюнеса в «Мании величия».

Теперь он решил «столкнуть» в своем фильме таких разнополярных актеров, как стопроцентный комик Пьер Ришар и отнюдь не комический Виктор Лану, двух актеров, так сказать, разного «веса». Комизм нового фильма был снова ситуационный, то есть возникавший в рамках конкретной, подчас абсурдной мизансцены, позволяя каждому герою действовать в соответствии с особенностями своего характера.

«Побег» в чем-то повторял безошибочные ходы ставшей классической «Большой прогулки», где стремление героев попасть в так называемую «свободную зону» происходило на фоне оккупированной немцами Франции. Придавая большое значение комическим трюкам, Ури всегда тщательно прорабатывал их, так же как и второй план, который помогал главным персонажам еще смешнее проявлять способность героев выкручиваться из затруднительных ситуаций.

Снимая свой новый фильм через десять лет после драматических событий мая 1968 года, он поместил действие в разгар этих событий, когда вся Франция встала на дыбы, когда левакам удалось использовать недовольство студенчества консервативными порядками в системе образования, сохранившимися с наполеоновских времен. Требуя проведения давно назревших реформ, молодежь решила перейти от слов к делу, то есть к захвату помещений университета в Париже. А после того как власти прибегли к силовым методам, направив против них полицию, в столице начались уличные схватки, возведение баррикад в Латинском квартале и т. д. Жестокость полиции и брошенных против «бунтарей», к которым присоединились рабочие, сээресовцев (бригады республиканской безопасности), вызывали гнев всех порядочных людей Франции и еще более накалили обстановку. Пьер Ришар и его коллеги из Союза актеров активно поддерживали борьбу молодежи. Этим своим «диссидентским» прошлым Ришар долго гордился и вспоминает сегодня о нем ностальгически.

Словом, когда Жорж Ури предложил ему сыграть роль адвоката-левака, артист сразу вспомнил 1968 год и обрадовался возможности, пусть «понарошку», снова окунуться в эти события.

…Адвокат Жан-Филипп Дюрок (Пьер Ришар) так неудачно защищал в суде отнюдь не безупречного, но явно несправедливо обвиненного в убийстве Мартиаля Голара (Виктор Лану), что присяжные приговаривают того к смертной казни. Приехав в тюрьму, чтобы подписать прошение о помиловании, о котором он намерен просить самого президента де Голля, Дюрок оказывается свидетелем тюремного бунта и бегства заключенных, подогретых сообщениями радио о «бунте народа против власти капитала». Их возглавляет Голар. Используя общую суматоху, он увлекает за собой и адвоката. Зная о левацких взглядах Дюрока, полиция, естественно, именно его считает зачинщиком бунта в тюрьме и соратником Голара. Поначалу тот, естественно, ненавидит адвоката, но они все время оказываются в ситуациях, когда вынуждены помогать друг другу. Тюрьма находится в Лионе, а Дюроку надо быть через день в Париже на аудиенции у президента. Голар же стремится в Париж, чтобы встретиться с возлюбленной. Так начинается их полное приключений путешествие в охваченную бунтом столицу. В конце концов Дюрок опоздает в Елисейский дворец: президент только что уехал. Он бросается за ним в аэропорт, но, когда доберется туда, де Голль уже садится в кабину самолета. Однако изворотливый ум сценаристов придумывает… отправить генерала в туалет, которого нет в самолете, и где его неожиданно обнаружит бедняга Дюрок. Адвокат проявит в беседе с де Голлем столько красноречия, что президент у самого трапа подпишет помилование. Но Голару на это уже наплевать. Вытащив свою возлюбленную из толпы сражающихся с полицией студентов в Латинском квартале, он сажает ее на мотоцикл, чтобы удрать куда подальше. Но, въехав на мост, видит упавшего в Сену Дюрока. Не может же он бросить его на произвол судьбы! Ведь побег сблизил их. Брошенный им в воду спасательный круг, конечно, поможет Дюроку выплыть, но до остального Голару уже нет дела: побег удался, он амнистирован, нашел свою возлюбленную, ради которой так стремился в Париж, у него в кармане похищенные по дороге деньги и драгоценности, так что ему море по колено…

По своему ритму и сцеплению комико-драматических ситуаций фильм был бы совсем недурен, если бы, как мне представляется, Ури и Томсон не ввели в основной сюжет еще один, о перипетиях, выпавших на долю пары богатых «буржуинов», супругов Паниво (Жан-Пьер Дарра и Ивонн Годо), стремящихся укрыться подальше от революции вместе со слитками золота, спрятанными в «роллс-ройсе» (которые они потеряют вместе с машиной), и драгоценностями, которые у них «экспроприирует» Голар. Все это было бы терпимо, если бы ситуации с Паниво не существовали в картине как бы сами по себе, «разжижая» сюжет и не вызывая ни сочувствия, ни интереса к этим героям.

Встретившись впервые в фильме после того, как они когда-то работали вместе в кабаре, Пьер Ришар и Виктор Лану испытывали огромное счастье, и это невольно выплескивалось на экран, несмотря на то что поначалу их герои предстали как антагонисты. Актеры играли приблизительно те же характеры, которые успешно демонстрировали когда-то в своих скетчах на эстраде. Сильный, заразительно веселый, неунывающий и жуликоватый Голар противостоит суетливому, неловкому, смешному, но честному Дюроку, который непременно хочет исправить свою ошибку, хотя это вызывает лишь насмешки у его бывшего подзащитного.

Как это уже не раз бывало и будет в творческой биографии Ришара, и этот фильм иллюстрировал тезис о том, что полярности сходятся, что очень разные люди могут стать друзьями и хорошо понимать друг друга. Дюрок невольно восхищается многообразными «талантами» Голана, хотя не одобряет его воровских замашек. И чем, казалось бы, безнадежнее ситуации, в которые они попадают, тем активнее им приходится действовать сообща, тем забавнее их постоянные стычки.

Но, как это ни удивительно, критики отнеслись к картине без особого пиетета и энтузиазма. Некоторые из них даже писали о вульгарности иных эпизодов, им не нравился Ришар, и неудача, как они считали, Жерара Ури была в том, что он не снимал Луи де Фюнеса. Отсутствие знаменитого комика, как они полагали, косвенно подтверждает тезис о том, что именно тот вытягивал прежние картины Ури, сообщая им, как писал один из оппонентов, «движение и безумие, которых так не хватает этому фильму».

С подобным утверждением можно поспорить. Критики часто весьма инертны в своих суждениях. Они привычно привязывали режиссера к де Фюнесу. И, когда не увидели этого актера в фильме, им показалось, что для успеха Ури не хватает именно де Фюнеса. Возможно, действительно в «Побеге» мало любезного иным «безумия». Но нельзя отрицать другие достоинства этой комедии. Столь же несправедлива была, кстати, пресса к Ури и позднее, когда он снимал Жан-Поля Бельмондо в «Асе из асов» или Колюша в «Мести пернатого змея».

Нельзя сказать, что Жерар Ури просто отмахивался от брюзжания критиков, но он, несомненно, переживал, когда появлялись статьи, свидетельствовавшие, по крайней мере, о том, что их авторы не поняли картины. Так было и теперь. Тем более что сам он остался очень доволен актерами, и в частности Пьером Ришаром, которого через два года снова снимет в картине «Укол зонтиком».

На этот раз, снимая «Укол зонтиком» (1980), режиссер отказался от привычной «тандемности», никого не приглашает в напарники своему герою, ставя его, так сказать, в центр сюжета и обрамляя многочисленными сопутствующими действующими лицами.

Жерар Ури воспользовался нашумевшей историей о ликвидации в Лондоне 3 сентября 1978 года спецслужбами Болгарии известного болгарского писателя Георгия Маркова, связанного с британской разведкой и сотрудничавшего с русской службой ВВС. При этом была использована ампула с ядом, изобретательно заряженная в наконечник зонтика. Режиссер решил превратить зонтик с ядом в источник бесконечных комических злоключений, которые выпадают на долю не только главного героя, но и других персонажей фильма.