Глава V Курс на ультрапоп
Глава V
Курс на ультрапоп
Своему успеху мы во многом обязаны Дэниелу Миллеру. Думаю, подпишись мы на лейбл-мэйджор, сейчас нас бы тут не было.
Энди Флетчер, 2001
Похоже, соперники «Depeche Mode», электропоп-дуэт из Лидса «Soft Cell», не особенно расстроились, получив в августе 1980-го не слишком радушный прием от эссекской публики, — в том же году они записали свою первую долгоиграющую пластинку «Mutant Moments», выпущенную ограниченным тиражом при финансовой поддержке матери Дэйва Болла, клавишника. Несмотря на то, что пластинка не попала в чарты, ее самиздатовское обаяние привлекло внимание Стивена Пирса, также известного как Стиво, семнадцатилетнего недоучки, работавшего диджеем в Лондоне и пытавшегося сделать себе имя на составлении еженедельного Futurist Chart для популярного британского журнала «Sounds».
Стиво создал свой собственный рекорд-лейбл с не подчиняющимся правилам правописания названием «Some Bizzare» (искаженное «bizarre» — странный, причудливый, ненормальный) и планами по выпуску сборника малоизвестных футуристических групп, включая «Soft Cell». Также он положил глаз на «Depeche Mode», которых впервые увидел, скорее всего, в ту самую неудачную для «Soft Cell» ночь в «Крокс». «Стиво тогда был менеджером „Soft Cell“, так что, наверное, на их выступлении мы его и встретили», — рассуждает Винс Кларк.
11 ноября 1980 года все еще не подписавшие контракта ни с одним лейблом «Depeche Mode» играли в «Бриджхаусе» на разогреве у Фэда Гэджета (творческий псевдоним Фрэнка Тови) с лейбла Mute.
Винс Кларк: Мы выступили перед Фэдом Гэджетом, а потом к нам в гримерку зашел Стиво и сказал: «Слушайте, мы тут устраиваем тур „Some Bizzare“, вам это было бы интересно? Хотите заключить контракт с этим лейблом?» Следом за ним зашел Дэниел Миллер, мы его знали по «T.V.O.D.», би-сайду с сингла «Warm Leatherette». Это был сложный выбор. Стиво сказал: «Слушайте, если вы подпишетесь на „Some Bizzare“, я смогу заполучить вам место на разогреве у „Ultravox“». В общем, это было действительно непростым решением! Но почему-то мы решили выбрать Дэниела. А он сказал: «Для начала просто выпустим сингл».
«Мы готовы были подписать что угодно, лишь бы выпустить пластинку, — говорит Винс. — Группа единогласно решила, что Дэниел Миллер вызывал у нас больше доверия, потому что сказал, что, если какую-то из сторон не устроит другая, мы просто разойдемся».
Воспоминания Дэниела Миллера совпадают с рассказанным Кларком: «С тех пор, как я впервые увидел Кларка и Гэана в магазине „Rough Trade“, прошло несколько недель или даже месяцев. Fad Gadget играл в „Бриджхаусе“ в Кэннинг-тауне, и Терри Мерфи, парень, который отвечал там за музыку, поставил „Depeche Mode“ ему на разогрев. По-моему, сочетание было никудышное, но именно на этом концерте я впервые увидел „Depeche“. Я пошел в гримерку и сказал: „Давайте выпустим сингл“, а они ответили: „Ну давай“ — вот и все. Нет, ну, наверное, разговор был подольше. Я им говорил: „Вы можете стать поп-звездами. То, что вы делаете, просто потрясающе; это поп-музыка, но звучит она очень свежо. Мы пока не выпускали поп-хитов, но я в вас верю. Давайте выпустим сингл и посмотрим, как оно пойдет. Я не хочу обязывать вас к чему-то большему, потому что я пока сам не знаю, что из этого получится“. Так что все было предельно просто».
Такой либерализм и невмешательство со стороны Миллера выглядят чем-то невероятным на фоне жесткого и прагматичного подхода, свойственного музыкальной индустрии наших дней, заправляемой крупными корпорациями.
Энди Флетчер: Он ничего не предлагал — никаких контрактов. Но мы ему поверили, потому что нам нравился и он сам, и музыка с его лейбла. К тому же по каким-то загадочным правилам у нас совершенно не было денег; мы по-прежнему работали — ну, точнее. Винс сидел на пособии, а Дэйв все еще был в колледже.
«Я не понимал, зачем нам контракт, — говорит Миллер, возвращаясь к прошлому. — Я думал — если ты честен с музыкантами, платишь им, не ограничиваешь их свободу и при этом изо всех сил стараешься раскрутить их записи, то зачем заключать контракт, зачем втягивать в это дело юристов? Мне это казалось неприличным».
Пол Морли из «New Musical Express» заключает, что «встреча с Дэниелом Миллером была из категории случайностей, о которых потом рассказывают легенды», однако ситуация «Depeche Mode» с лейблом была далеко не такой простой, как утверждал Миллер. Стиво продолжал увиваться за группой и вскоре сделал предложение, от которого сложно было отказаться. Его запланированный сборник «Some Bizzare Album» был на подходе, Стивен страстно желал заполучить на него песню «Depeche Mode», и парни с большой радостью приняли предложение.
Прошло два с лишним десятилетия, но глаза Винса Кларка по-прежнему горят от возбуждения при воспоминании о том случае: «И тут вдруг нам говорят: „Можете записать трек для нашего сборника?“ Потрясающе!»
Дэйв Гэан: Мы в то время вообще ничего не записывали. Стиво обратился к нам и спросил, не хотим ли мы включить свой трек в этот сборник, и мы подумали, что это было бы хорошо.
Тем временем Миллер и Стиво предположительно заключили неофициальное соглашение. По уговору, Миллер продюсировал «Memorabitia», первый сингл «Soft Cell» после подписания контракта с «Phonogram» в 1981-м, и дебютную запись, «Photographic», для сборника Стивена «Some Bizzare Album» в ноябре 1980-го.
Дэниел Миллер: «Depeche Mode» ни разу не были в студии до того, как я начал с ними работать. Честно говоря, у меня у самого опыта в этом деле было немного. Мне казалось, что по сравнению с ними я был очень опытным продюсером, но это было не так. Но думаю, я все же помог им добиться желаемого звучания при тех скромных технических возможностях, что были в нашем распоряжении. Я старался показать им все их возможности.
Винс Кларк: Я помню лондонскую студию «Таре One»; надо сказать, выглядела она впечатляюще. Помню, что там было довольно темно. Кажется, как-то Стиво заглянул туда, чтобы послушать «Photographic», и его стошнило на микшерный пульт! Я сам не видел, но это так засело в моей памяти, что мне кажется, будто я там был.
Сам Стиво считает, что Винс, возможно, путает это происшествие с тем событием, которое произошло, когда Миллер работал над записью «Soft Cell»: «Я зашел в маленькую студию в Ист-энде. Было 10.30 утра. Я был пьян. Это был день рождения Дэниела Миллера, и он всю ночь не спал. Я сказал: „С днем рожденья, Дэниел“, а его стошнило прямо на пол. Вонь была страшная. Думаю, именно это придало записи такое грязное звучание».
Но оставим пищеварительные проблемы в покое. Что по-настоящему впечатлило Винса Кларка, так это технологические навыки Миллера. Позже Дэниел рассказывал, что Винса сразил наповал его обожаемый, купленный по дешевке у Элтона Джона синтезатор «ARP 2600» — сложная, старомодная полумодулярная модель, позволяющая пользователю комбинировать отдельные звуковые модули, и особенно входящий в систему аналоговый секвенсор.
Дэниел Миллер: Мой «ARP Sequencer» был синхронизирован с пленкой, и Винсу это казалось просто невероятным. Там было всего шестнадцать нот, но синтезатор давал очень много возможностей для творчества. Я помню, как в первый раз показал его Винсу; он был совершенно очарован, и в итоге все раннее развитие «Depeche Mode» было завязано на секвенсоре «ARP» — парни не на шутку им увлеклись. В отношении структуры и аранжировок я давал им полную свободу, потому что считал, что песни у них отличные, и хотел запечатлеть их на пленке так, как ребята считали нужным.
Винс Кларк: Конечно, столько раз отыграв «Photographic» живьем, мы знали ее безупречно. Я помню, что мы использовали секвенсор, так что Флетчеру больше не надо было играть басовые партии. Этот секвенсор можно было синхронизировать с ударными и всеми остальными партиями, что было замечательно. Только Мартин по-прежнему исполнял свои партии сам — он играл достаточно хорошо, чтобы успевать за всей аппаратурой, а мы с Флетчером просто использовали секвенсор, чтобы вызывать нужные ноты.
К ужасу Винса, его «Kawai S100F» решительно отказался от сотрудничества с техникой «ARP», так что для секвенсирования своих партий Винс, скорее всего, был вынужден использовать один из синтезаторов Миллера.
Винс Кларк: Когда мы впервые встретили Дэниела, он показал нам, как работает секвенсор, и я подумал: «Отлично. Подключу-ка я к нему „Kawai S100F“». Но ничего не вышло! Уже потом я разобрал эту штуковину и обнаружил, что входные гнезда ни к чему не были подключены! Они там были только для виду.
Обсуждая вклад «Depeche Mode» в «Some Bizarre Album» после его выхода 31 января 1981-го, журналист Пит Силвертон прокомментировал «Photographic» следующим образом: «Ваш трек звучит куда оптимистичнее, чем остальные песни на этом сборнике. Они все словно бы посвящены теме уныния».
Дэйв Гэан: Да мы тут ни при чем. Просто Винс не пишет мрачных песен.
Благодаря верному «Korg KR55» Дэниела Миллера — «очень крутой драм-машине с функцией автозаполнения», как выразился Винс Кларк, — версия «Photographic», ставшая известной как «Some Bizzare version», имела быстрый темп и звучала почти так же, как в живом исполнении, только плотнее и с Дэйвом Гэаном в роли электроперкуссиониста. По мнению Роберта Марлоу, «записав басовые партии и разные куски, секвенсированные Дэниелом Миллером, на пленку, они вышли на новый уровень. Раньше-то они играли кое-как, случалось, что и фальшивили — хотя все равно звучало очень хорошо. Я страшно им завидовал».
Крис Бон из «New Musical Express» заключил, что дебютная запись «Depeche Mode» была «очень уверенной, аккуратно скомпонованной, с отличными переплетающимися синтезаторами мелодиями и пульсирующим ритмом. К минусам можно отнести разве что текст в духе футуризма тридцатых годов». Вообще, если взять открывающий куплет, то в чем-то Бон был прав: «А white house, a white room / The Programme of today / Light on, switch on / Your eyes are far away / The map represents you / And the tape is your voice / Follow all along you / Till you recognise the choice» («Белый дом, белая комната / Программа на сегодня / Включи свет, нажми на кнопку / Твои глаза далеко / На карте твое изображение / На пленке — твой голос / Следуй за собой / Пока не осознаешь выбор»).
С другой стороны, в интервью с «The Face» Винс Кларк как-то признался, что в тексте его интересовала скорее фонетика, чем семантика: «Мне нравится, как слова сочетаются и рифмуются. Когда я сочиняю фразу, я думаю о том, насколько легко будет ее спеть, как она будет сочетаться с мелодией. Я думаю, в том стиле, в котором мы работаем, полезно использовать определенные слова. Слова ведь могут быть очень модными. Можно я приведу пример? Подходящие слова для хорошей электронной песни — „fade“, „switch“, „light“, „room“, „door“ и все в такой духе. „Fade“ вообще отличное слово. Идеальное слово для восемьдесят первого».
Несмотря на то, что все группы на сборнике Стиво были причислены к футуристам, Дэйв Гэан поспешил опровергнуть принадлежность «Depeche Mode» к этому движению: «Все эти группы из одной тусовки и никогда уже ее не покинут. Разве что у „Soft Cell“ есть неплохие шансы выбраться оттуда. Я не люблю ныть, но „Naked Lunch“ уже сто лет делают одно и то же! Мы пишем поп-музыку — электро-поп, так что не стоит судить о нас по появлению на том сборнике. Достаточно послушать саму песню, чтобы понять, что мы к футуризму не имеем никакого отношения».
Еще до выхода «Some Bizzare Album» «Depeche Mode» снова оказались в студии с Дэниелом Миллером, записывая тот самый сингл, который Гэан упомянул в первом большом интервью группы журналу «Sounds».
Местом записи на этот раз стала «Blackwing Studios» звукоинженера Эрика Рэдклиффа, расположенная на юге Лондона в здании бывшей церкви Всех Святых на Пеппер-стрит, 1. Дэниел Миллер уже бывал там во время работы над своим проектом «The Silicon Teens». Миллер выбрал эту относительно дешевую студию из-за наличия большой аппаратной: при отсутствии живых инструментов ему просто нужно было место, чтобы разместить свою коллекцию аналоговых синтезаторов, которая на тот момент уже включала в себя так впечатливший Роберта Марлоу «Korg 700S». «Blackwing Studios» и «Depeche Mode» оказались хорошим сочетанием — запись сингла «Dreaming Of Me» с би-сайдом «Ice Machine» заняла всего пару дней.
Винс Кларк: Во второй раз записываться в настоящей студии было захватывающе. Когда там записывался Дэниел, там еще было восемь дорожек, но к нашему приходу их стало шестнадцать! В один из тех дней мы устроили большую вечеринку в Бэзилдоне, так что, когда мы вернулись в студию записывать би-сайд, мы все мучились похмельем. (Доказательства того, что во время записи «Dreaming Of Me» группа неплохо проводила время, можно найти на CD-переиздании дебютного альбома «Depeche Mode» «Speak & Spell». Во время постепенного затихания этой песни — скорее всего, благодаря ошибке инженера звукозаписи — явственно слышны чьи-то радостные возгласы и даже парочка тех самых фальшивых нот, о которых упоминает Роберт Марлоу. — Дж. М.)
Даже не слишком эмоциональный Винс Кларк не мог сдержать возбуждения, когда два его творения оказались увековечены на виниле: «Я помню, что, бродя по Лондону, боялся, что меня собьет машина и я пропущу все самое интересное. Я думал: „Вот обломно было бы попасть под машину именно сейчас“. Я стал осторожнее на переходах, до того это было потрясающе!»
Что до выбора треков для дебютной семидюймовки «Depeche Mode», то, как разъясняет Винс Кларк, «за это отвечал Дэниел. Мы решили, что как он скажет, так и будет».
Кто-то считает, что Дэниел Миллер изначально рассматривал «Depeche Mode» как способ воплотить в жизнь задуманный им проект «The Silicon Teens». Разумеется, самого Миллера эта теория не интересует: «Идея „The Silicon Teens“ отчасти совпадала с моими надеждами на будущее „Depeche Mode“, но я не собирался никому ничего навязывать или насильно превращать „Depeche Mode“ в „The Silicon Teens“. К тому моменту, когда я впервые их увидел, у них уже было свое собственное звучание, и оно меня потрясло. Так что я определенно не создавал их по своему образу и подобию, просто их образ очень удачно совпал с образом, придуманным мной ранее.
У меня было определенное видение того, как могла развиваться тогда электронная музыка; можно сказать, я надеялся, что раз я сам так увлекаюсь синтезаторами, то новые группы тоже в первую очередь будут обращаться именно к ним, а не гитаре и ударным. В этой области все еще было так много новых и неисследованных возможностей, в то время как рок-музыка, за редкими исключениями, ходила по кругу с самого начала шестидесятых. Поп-музыка и другие, более экспериментальные стили предоставляли куда больше способов движения вперед, создания чего-то необычного. У нас была возможность совершить одно из тех открытий, о которых я мечтал».
Остановившееся было развитие событий со Стиво в конце концов обернулось туром «Bizzare Everrings» в поддержку «Some Bizarre Album». В рамках этого турне «Depeche Mode» выступили в Лидсе («Уэрхаус», 2 февраля 1981) и Шеффилде («Лимит Клаб», 3 февраля 1981). Винс Кларк нашел тур не особенно полезным для здоровья: «Мы дали четыре или пять концертов, а все остальное время пытались урвать хоть немного сна. Правда, вместо кузова форда „транзит“ мы теперь путешествовали в кузове-фургоне».
Возможно, именно недостаток сна повлиял на впечатления Энди Флетчера, рассказавшего журналу «Look In» вскоре после тура, что «с северянами было так тяжело — они очень сильно отличаются от южной публики. Они не реагировали, потому что не знали наших песен. Правда, ближе к концу они все как с ума посходили».
Дэйв Гэан: Я думаю, все дело в характере северян. Они сначала внимательно вслушиваются, оценивают. А в Лондоне все сходу начинают беситься!
Позже в ответ на вопрос, почему «Depeche Mode» выбрали Дэниела Миллера и «Mute», а не Стиво и «Some Bizzare», Винс Кларк ответил: «Возможно, Стиво и показался нам странноватым, но не забывайте, что мы не заключали никаких контрактов ни с тем, ни с другим. Это было обычное устное соглашение: „Хотите сингл? Пошли в студию“. Он договорился со студией, а мы просто пришли и записали сингл».
Кларк не ошибся, назвав Стиво странным. По слухам, глава «Some Bizzare» счел остроумным устроить в своем роскошном лондонском офисе часовню и исповедальню для подопечных лейбла. Подобные выкрутасы едва ли могли понравиться тем, кто половину детства провел в церкви.
Кларк не переставал искать площадки для выступлений и сумел заполучить для «Depeche Mode» место в их первом престижном лондонском шоу, на разогреве у «Ultravox», которых теперь возглавлял Мидж Юэр, в рамках вычурного «Валентинова бала» Стива Стрейнджа и Расти Игана. Набор электронных проектов был весьма эклектичен и помимо «Depeche Mode» включал танцевальную группу «Shock», специализировавшуюся на так называемом робот-стайле, и коллектив «Metro», о котором никто толком и не слышал. Это шоу, состоявшееся в кинотеатре «Рейнбоу» 14 февраля 1981 года, Дэниел Миллер считает первым большим концертом в движении «новых романтиков».
«Depeche Mode» были на высоте: кайф от игры перед большими аудиториями оказался сильнее страха Кларка перед переходом на новый уровень. Как признался Винс Кларк, они «принимали много „спидов“, отчего происходящее становилось еще более захватывающим. Ты буквально превращался в комок нервов. Понимаете, нам было не до того, чтобы рефлексировать на тему „А не облажались ли мы?“. Нет, нет, мы им нравились!»
Мартин Гор: Я знал о наркотиках, но был довольно «правильным». Я был против наркотиков, и если кто-то употреблял их рядом со мной, я уходил. Я просто не хотел со всем этим связываться. В то время это было для меня вопросом морали — не знаю почему. Возможно, это был страх, потому что я всегда был довольно тихим и забитым и никогда ничего подобного не пробовал. Я просто не хотел в этом участвовать.
По мнению Винса Кларка, стимулянты были единственным нововведением, а в остальном формула оставалась все той же: «Мы продолжали играть так же, как и всегда, в сопровождении драм-машины „Boss Dr Rhythm“. Флетчер всегда играл басовые партии, потому что привык играть на бас-гитаре; Мартин играл все главные риффы, потому что умел играть на клавишных; а я был где-то посередине».
Рецензии, последовавшие за выпуском «Dreaming Of Me» 20 февраля 1981, в целом обнадеживали. Бетти Пейдж из «Sounds» назвала песню «глубокой, осмысленной, тяжелой и претенциозной», а Крис Бон из «New Musical Express», напротив, рассудил, что «несмотря на нарциссизм названия, „Dreaming Of Me“ в своей прелестной непритязательности и причудливости напоминает „Orchestral Manoeuvres In The Dark“. Отстраненный вокал, холодный автоматический ритм и сахарная мелодия. Три минуты удовольствия».
Авторы глянцевого «Smash Hits» тоже изначально были настроены благосклонно. Сначала они положительно высказались о лондонском выступлении «Depeche Mode» в «кабаре Футура» 16 февраля 1981-го, которое Пол Морли из «NME» назвал «замороженным», затем обласкали «Dreaming Of Me»: «Из-за стиля музыки „Depeche Mode“ и их очевидного вкуса к макияжу и стильной одежде их можно принять за завсегдатаев клуба „Блиц“, однако на самом деле они явно затмевают многие более известные группы благодаря своей способности сочинять отличные мелодии и правильно с ними обращаться. „Depeche Mode“ играют нечто среднее между радостным синтипопом „The Silicon Teens“ и более серьезными личностными песнями Фокса, Ньюмана и им подобных.
Две из этих жемчужин уже вышли на виниле, и восхитительный сингл „Dreaming Of Me“/„Ice Machine“ безоговорочно рекомендуется всем. Мелодичный, умный, стильный, энергичный — он заслуживает настоящей славы. Вы должны его купить!»
Текст, сообщающий, что «„Depeche Mode“ выглядят от силы на четырнадцать, но утверждают, что им за восемнадцать», сопровождается фотографиями группы, по которым видно, что, несмотря на сделку с «Mute», в финансовом отношении для группы ничего не изменилось. Винс и Мартин изображены стоящими бок о бок возле своих старых «Kawai S100F» и «Yamaha CS5», покоящихся на возвышении, подозрительно напоминающем большую картонную коробку.
Благодаря ди-джеям «ВВС Radio One» Питеру Пауэллу и Ричарду Скиннеру «Dreaming Of Ме» начали крутить по радио, и через несколько недель после выхода сингл достиг 57-й строчки британского чарта синглов — неплохой результат, учитывая, что «Mute Records» не обладали тем финансовым влиянием и сетью распространения, которые были у лейблов-мейджоров. Надо сказать, одно первое место синглу все же досталось — он возглавил чарт независимых синглов журнала «Sounds»; более того, 26 сентября 1981-го он все еще удерживал 27-ю позицию, по праву став главным независимым синглом года.
Вскоре «Depeche Mode Information Service», фактически первый официальный фан-клуб группы, решил выпустить брошюру «Личные факты». На вопрос о его главном жизненном достижении Дэйв Гэан ответил: «„Dreaming Of Me“ на „Radio One“».
С другой стороны, ответы остальных участников группы на тот же вопрос о достижениях раскрывают интересные подробности. Так, ответом Винса Кларка было «экзамен на водительские права», Энди Флетчера — «первое место в юношеском разряде Бригады мальчиков», Мартина Гора — «у меня их мало». Наводят на размышления и перечисленные ими цели: «успех» (Дэйв Гэан); «нет такого» (Винс Кларк); «научиться лучше играть на клавишных» (Энди Флетчер) и «стать миллионером» (Мартин Гор).
«Когда „Depeche Mode“ начали обретать популярность, это был переход в другое измерение, — сказал Дэниел Миллер журналу „Sound On Sound“ в 1998-м. — Я никогда не имел дела с хитами, а тут я только начал работать с группой, а за ребятами уже начали гоняться все лейблы в стране. Парни были очень молоды, к ним ломились представители всех этих компаний, и я чувствовал себя за них в ответе. К тому же все мейджоры говорили, что у „Mute Records“ не может быть хитов, и мне захотелось доказать, что они ошибаются! Это прибавило мне решимости».
По замечанию Стива Тейлора из «Smash Hits», «то, что ранее безразличные мейджор-лейблы внезапно вспомнили, что у них есть демо-запись и телефонный номер „Depeche Mode“, очень способствовало поднятию самооценки и членов группы, и Дэниела Миллера».
Энди Флетчер: В первый год мы таскали везде эти демо, и никому не было до нас дела. Потом вдруг все до единого представители отделов по подбору артистов и репертуара начали на нас охотиться, а мы почему-то предпочли им парня, который не обещал ни денег, ни контракта, зато нам нравилась музыка на его лейбле.
Это было смешно, потому что, когда я был в Нью-Йорке, я встретил Роджера Эймса из «Is land Records». Сейчас он председатель «Warner Music Group», а двадцать лет назад мы вместе пили пиво в бэзилдонском пабе и он пытался уговорить Криса Вриггса и Марка Дина заключить с нами контракт. Впоследствии Марк Дин убедил «Wham!» подписать худший контракт в истории. А ведь на их месте могли бы быть мы!
Встреча в пабе запомнилась Мартину Гору по той же причине: «В числе тех, кто за нами гонялся, были люди с „Polydor“ и еще некий Марк Дин, который позже подписал тот печально знаменитый контракт с „Wham!“».
Винс Кларк: Это началось после выхода «Some Bizzare Album». Они неожиданно заинтересовались нами, когда у нас появился релиз, а футуризм начал набирать обороты. Тогда к нам все и потянулись.
Мартин Гор: В то время нас обхаживали несколько мейджоров, и они предлагали нам сумасшедшие деньги — в то время у нас такие суммы в голове не укладывались: Винс жил на пособие по безработице, Дэйв учился, а мы с Энди едва протягивали от получки до получки.
Винс Кларк: К нам на концерты начали ходить представители «London Records» и прочие подобные личности, которые хотели с нами пообщаться. Ноу нас не было ни адвоката, ни менеджера, так что некому было заключать для нас сделки. Тогда это выглядело как шальные деньги. Это звучит ужасно, но я помню разговор с издателем, который предлагал мне десять тысяч фунтов за весь мой прижизненный труд — а я поверить не мог такой удаче!
Крошечная независимая компания Дэниела Миллера, офисом которой еще год назад служила квартира в лондонском районе Голдерс-Грин, где жили Дэниел и его мать, успела переехать в однокомнатный офис на Декой-авеню, 16 как раз к выходу «Dreaming Of Me».
«Мы просто хотели сделать запись, — говорит Мартин Гор, объясняя, чем так привлекала их „Mute“. — Само по себе это событие казалось нам таким захватывающим, что ничего больше нам и не требовалось. Мы не хотели связываться с большой звукозаписывающей компаний, a „Mute Records“ тогда заслуживала доверия, как никто: там были Фэд Гэджет, „The Normal“ и „The Silicon Teens“ — вся та музыка, которую мы слушали. Далеко не все лондонские пластинки были так уж хороши, но все, что выходило на „Mute“, даже те записи, которые не добивались большого успеха, было весьма достойным; думаю, это нас и убедило».
Мартин Гор: Мы тогда очень тщательно обдумывали свои действия; мне кажется, это Винс решил, что нам стоит работать с «Mute» — и я по сей день ему за это благодарен. Мы его послушались, потому что мы тоже были фанатами «Mute». Но я думаю, что именно Винс больше всего повлиял на наше решение, и это было большой удачей.
Деб Манн: Решение принял Винс. Были и другие заинтересованные лейблы, но он выбрал «Mute». Насколько я помню, Дэниел собирался дать Винсу право голоса, подпишись группа на его лейбл, в то время как на каком-нибудь крупном лейбле парням просто говорили бы, какой сингл им надо выпустить, какие песни включить в альбом и так далее. Винсу бы такое не понравилось.
В самом первом интервью «Depeche Mode» журналу «Sounds» (номер от 31 января 1981 года) Винс Кларк и в самом деле отозвался об их знакомом из «Mute» весьма лестно: «На „Mute“ у нас будет больше шансов. Дэниел уже успел хорошо себя зарекомендовать, и к тому же нам нравится, как он работает. Мы выслушали представителей других компаний, посмотрели, что они нам предлагают, но сотрудничать решили с ним. Он добился успеха с «The Silicon Teens», а мы на них чем-то похожи. У Дэниела нюх на подобные вещи. Мне кажется, его недооценивают».
В интервью для «New Musical Express» в августе того же года еще один из участников, чье имя не указано, рассуждает о загадочной личности, коей являлся — и является до сих пор — Дэниел Миллер: «Мы появились как раз тогда, когда все большие лейблы искали себе группу из числа футуристов. Мы были очень близки к заключению договора с мейджором. Но с Дэниелом мы можем делать все, что захотим. Если бы нам захотелось, мы могли бы просто записать три минуты шума, а он выпустил бы это синглом. Он выпускает сингл даже тогда, когда знает, что больше тысячи копий ему не продать. Он этим занимается просто потому, что ему это нравится… Я до сих пор не понимаю Дэниела Миллера и не понимаю, как ему удалось заработать хоть какие-то деньги до нас».
Надо отдать должное Дэниелу Миллеру — изначальная одноразовая сделка, которую он предложил «Depeche Mode», действительно была очень честной — тем более что скреплена она была простым рукопожатием, без записи условий, без формальных контрактов. «Это, по сути, сделка пятьдесят на пятьдесят. „Mute“ оплачивает половину стоимости записи, выпуска и всего остального, — объясняет ситуацию Винс Кларк. — Затем запись поступает в продажу, и после уплаты всех издержек оставшиеся деньги, то есть прибыль, тоже делят пополам, и этой схемой я пользуюсь по сей день. Дэниел позаимствовал ее у „Rough Trade“».
Энди Флетчер в «Look In» от 24 октября 1981 года говорит то же самое: «У нас сделка пятьдесят на пятьдесят, так что все делится поровну между нами и лейблом. Мы делим все затраты, но прибыль это оправдывает».