Спасибо, что петь разрешили

«Авторская песня, самодеятельная песня. Поющие поэты, барды и менестрели» — какие только названия не находили для того странного на первый взгляд творческого направления, которое, возникнув в конце 50-х годов, на исходе короткой и ненадежной хрущевской оттепели, начало набирать неожиданно силу в 60-е.

Раньше в советском обществе все было просто и понятно: композитор писал музыку для песни, поэт придумывал на эту музыку стихи. Так создавалась песня, которая потом в исполнении профессионального певца (или певицы, или, что еще лучше, хора) звучала с эстрады, кино- или телеэкрана, по радио или с пластинки, а народ радостно эту песню подхватывал. При этом официальное песенное искусство, превратившееся к тому времени в могучую социалистическую индустрию, предусматривало для потребляющей массы довольно широкий ассортимент — от «В буднях великих строек» или «Когда нас в бой пошлет товарищ Сталин» до «Ясной ночкою весенней при луне» или «Не могу я тебе в день рождения дорогие подарки дарить».

Партия и правительство всегда зорко следили, чтобы в голодной и бесправной стране все время звучали бодрые песни. Кропотливым трудом нескольких поколений большого отряда композиторов и поэтов был создан своего рода огромный цитатник на все случаи жизни. В стране, еще не дожившей до «развитого социализма», в песенной области уже настойчиво осуществлялся «коммунистический» принцип распределения — «каждому по потребностям». И все это — при обязательном преобладании в музыкальной и словесной доминанте маршевого ритма. Вся страна должна была неуклонно маршировать, как единая колонна. «Шаг влево и шаг вправо» расценивались как попытка к бегству.

Любые, порой самые, казалось бы, невинные отступления от нормы вызывали немедленную грозную реакцию. Так, еще с начала 30-х годов были объявлены «буржуазно-мещанскими» и практически запрещены лирические песни Оскара Строка в исполнении Лещенко, по которым сейчас вспоминают эту эпоху; в 40–50-е осуждению подвергся Марк Бернес — за «излишне» задушевную интонацию.

В середине 60-х официальное «песенное пространство» было занято, с одной стороны, псевдонародной «русской песней», наиболее ярко представленной любимицей Политбюро Людмилой Зыкиной, с другой — «советской лирической песней», где успешно подвизался обаятельный Иосиф Кобзон. Настоящее предприятие организовали Александра Пахмутова со своими соавторами Гребенниковым и Добронравовым, буквально оккупировав всю конъюнктурную тематику — от целины до космоса. Кстати, про Александру Пахмутову, которая была невелика ростом, рассказывали, что на одном из правительственных банкетов, сидя за высоким столом, она подняла бокал и заявила: «Предлагаю выпить за нашу славную коммунистическую партию! А за партию надо пить стоя». И вдруг исчезла под столом. Оказалось, что она просто встала на ноги.

И вот весь этот гигантский государственный, отлаженный десятилетиями песенный конвейер, где все роли были четко расписаны и закреплены, начал давать сбои, а потом и вовсе затормозился где-то к середине 60-х.

Вместо предусмотренных Музгизом, худсоветами и Главлитом песен, тиражирование которых не только не сократилось, но даже возросло, на тесных московских и ленинградских кухнях блочных «хрущевских» домов, у дымных костров геологических экспедиций и в только возникших тогда студенческих строительных отрядах «технари», студенты, рабочие, интеллигенция стали распевать какие-то странные песни под гитару: «Неистов и упрям, гори, огонь, гори», «Из окон корочкой несет поджаристой», а альпинисты — «Лыжи у печки стоят, гаснет закат за горой». При этом все смешалось — запели вчерашние слушатели, не обращая внимания на свои вокальные данные. И совсем не то, что пели вчера Так неожиданно песня стала средством общения людей.

Исчезла «цеховая» монополия. В противовес официозному песенному искусству возникло второе песенное направление, основанное на несложном гитарном сопровождении. Главным в авторской песне была не музыка, которая, как правило, достаточно проста, а стихи.

Само слово «авторская песня», кажется, придумал Владимир Высоцкий, чтобы подчеркнуть, что в этой песне все делает один и тот же человек: сам придумывает стихи и мелодию, сам поет. В 1963 году Алла Гербер опубликовала в «Юности» статью, в которой авторы этих песен назывались «бардами и менестрелями», и слово «барды» осталось, хотя оно и не очень точно. Что же касается официальной прессы, и прежде всего комсомольской печати, которая приняла новое направление в штыки, то она сразу же присвоила этой песне снисходительное название «самодеятельная», решительно отказав этим унижающим термином авторам в какой бы то ни было профессиональности. Как будто можно назвать Булата Окуджаву или Новеллу Матвееву «самодеятельными поэтами», а Владимира Высоцкого или Юлия Кима «самодеятельными исполнителями».

Основоположником авторской песни обычно считают Булата Окуджаву, и для 60-х годов это, пожалуй, верно. Но если мы заглянем подальше, в нашу раннюю историю и даже в античные времена, то немедленно убедимся, что авторская песня существовала всегда. Задолго до появления печатных станков и даже письменности. Именно она легла в основу всех форм современной литературы. Возможно, самым древним автором, упомянутым в литературе, а значит, и первым основоположником авторской песни, был библейский царь Давид. При этом изустное творчество неизменно было связано со струнным инструментом — арфа, гусли, саз, гитара. Музыкальное сопровождение древних авторов было, видимо, несложным. Нехитрое струнное звучание не претендовало на оригинальную мелодию, а скорее создавало музыкальный фон для повествования, силовое поле, заставляющее слушателей быть внимательными.

Что касается нашей отечественной истории, то одним из прародителей авторской песни можно считать легендарного Бояна или не менее легендарного Садко. Вот уж этот-то, по-видимому, был и впрямь самодеятельным автором, так как по основной своей профессии работал в системе Внешторга древнего Новгорода, а песни сочинял явно «идейно невыдержанные», что и привело, если верить былинам, однажды к тому, что реакционная боярская администрация вытолкала его с пира взашей.

В последнее время появилось немало работ, авторы которых связывают литературные истоки авторской песни с русским романсом, с именами Михаила Кузмина, Александра Вертинского, Аполлона Григорьева, Дениса Давыдова и других русских поэтов.

В воспоминаниях знаменитой подруги Пушкина Анны Петровны Керн есть фраза: «Пушкин, прогуливаясь со мной по окрестностям Тригорского, напевал мне свои стихи на собственные мелодии своим сильным и звучным голосом».

Согласно разысканиям замечательного литератора Валентина Дмитриевича Берестова, народная песня, записанная рукой Пушкина в его старой тетради, которую он вел в Михайловском, и услышанная им, как считали прежде, от Арины Родионовны, на самом деле не услышана, а сочинена им самим. Вот текст этой песни:

Как за церковью, за немецкою.

Добрый молодец Богу молится.

— Как не дай. Боже, хорошу жену, —

Хорошу жену в честный пир зовут.

Меня, молодца, не примолвили.

Молоду жену — в новы саночки,

Меня, молодца, — на запяточки.

Молоду жену — на широкий двор.

Меня, молодца, — за воротички.

Интересно, что когда Берестов впервые показал мне этот текст и спросил, на какой бы мотив я стал его петь, я немедленно запел эти строчки на нехитрую мелодию. «Правильно, — засмеялся Берестов, — я тоже запел их так же, значит, мелодия — единственно верная».

В песне этой, по мнению Валентина Дмитриевича, с удивительной пророческой точностью отразилась печальная история, записанная в пушкинском дневнике 26 января 1834 года: «В прошедший вторник зван я был в Аничков. Приехал в мундире. Мне сказали, что гости во фраках. Я уехал, оставя Наталью Николаевну, и, переодевшись, отправился на вечер к С. В. Салтыкову. Государь был недоволен и несколько раз принимался говорить обо мне».

Позднее, в 1836 году, Наталья Николаевна 15 ноября была приглашена в Аничков дворец без мужа, как раз после нашумевшей в свете истории с анонимными письмами, — позвали на потеху свету жену без мужа.

Что касается «немецкой церкви», то, как справедливо заметил В. Д. Берестов, в Питере до сих пор называют так лютеранскую церковь святого апостола Петра на Невском, за которой расположена набережная Мойки и дом 12 с последней квартирой Пушкина.

Песня явно написана Пушкиным по мотивам народной песни, записанной Киреевским:

Мою жену / часто в гости зовут.

Мою жену / во колясочке везут.

Меня, мужа, / на веревочке ведут.

В письме между 28 и 30 сентября 1832 года Пушкин пишет Наталье Николаевне: «Знаешь русскую песню:

«Не дай Бог хорошей жены —

Хорошу жену часто в пир зовут».

В то же время, как подчеркивает Берестов, ни одной народной песни про то, как жену зовут в честной пир без мужа, до сих пор не найдено. Это подтверждают и фольклористы. И если песня действительно написана поэтом в 1824 году в Михайловском, то он сам напророчил себе и женитьбу на первой красавице, и унизительное в его лета камер-юнкерство, и балы в Аничковом, откуда его выставили «за воротички», и даже свой последний адрес за «немецкой церковью». Если же песня написана в 1836 году, то совершенно очевидны причины, побудившие Пушкина зашифровать ее под народную. Тем более что из первых изданий пушкинского дневника эпизоды с балами в Аничковом были исключены.

Вот и получается, что основоположником авторской песни в России был сам Пушкин.

Если все это так, если авторская песня возникла еще в ранней истории человечества, возможно, еще до существования письменности, как же получилось, что она вновь появилась в нашей стране в середине XX века? Ну, средние века — это понятно: из-за низкого уровня письменности, отсутствия радио, телевидения, печати единственной формой песенного общения было изустное. Но теперь-то все это есть!

В том-то и дело, что в 60-е и 70-е годы, которые теперь называют «эпохой застоя», все эти могучие средства, находящиеся под строгим контролем государства и партийной бюрократии, для настоящего искусства оказались наглухо закрыты. И народ, со свойственной ему изобретательностью, снова вернулся к средневековым формам общения. Правда, не совсем. С появлением и развитием магнитофонной техники в нашей стране, наряду с «Самиздатом», появился «Магнитофониздат».

Так что сам факт появления авторской песни в затхлые брежневские времена, после того как «наш дорогой Никита Сергеевич» успел напоследок изрядно погромить изобразительное искусство и печатную поэзию, уже был крамольным. Он свидетельствовал о большом непорядке в «датском королевстве». И это было сразу же правильно понято ревнивыми хранителями идейной чистоты нашего искусства, исходившими из принципа, метко сформулированного в одной из сатирических песен Юлия Кима:

А как у нас по линии искусства?

— Рады стараться, — Боже, ЦеКа храни!

Действительно, с самого момента своего появления авторская песня постоянно запрещалась и многократно предавалась анафеме с высоких трибун и в печати.

Следует отметить однако, что и в наше время жанр этот возник не на пустом месте, а во многом унаследовал традиции романса, как классического, так и городского. Уже упоминалось, что предтечей авторской песни в кино стал Марк Бернес, а в эстраде — Оскар Строк, Вадим Козин и Петр Лещенко.

Что же касается конца 50-х, то важным событием для Москвы, послужившим стимулом для появления авторской песни в СССР, явился приезд в 1956 году знаменитого французского киноактера и шансонье Ива Монтана. Исполнявшиеся им песни сразу же буквально облетели всю страну и вызвали массу подражаний.

И все-таки главную роль в возникновении авторской песни в наши дни сыграла знаменитая российская песенная ментальность.

Помню, еще в годы войны я видел фильм «Военная тайна», посвященный изобретению знаменитой «Катюши». Там старый и опытный немецкий разведчик, наставляя молодого шпиона, которого должны под видом русского закинуть в наш тыл, говорит ему: «Русские — натуры хитрые и ленивые, — любят пить и петь». Не знаю, как по части питья, но уж пение на Руси всегда было в моде. Рассказывают, что кто-то из друзей Сергея Есенина, возможно, Анатолий Мариенгоф, однажды сказал ему за столом: «Сережа, зачем ты песни пишешь? Пиши лучше стихи. Стихи у тебя замечательные, а песни — пошлые». На что Есенин, поставив на стол стакан с недопитой водкой, заявил: «В России, чтобы тебя знали, надо песни писать. А то так Пастернаком и помрешь».

Как уже говорилось, возникновение в 60-е годы нового песенного жанра на границе литературы и музыки, начало эпохи авторской песни, как правило, связывают прежде всего с именем Булата Окуджавы, наиболее значительного поэта из авторов «первого поколения». Его творчество произвело подлинную революцию в песне и стихах, уничтожив «железный занавес» между ними, что не раз приводило в ярость ревнителей «чистой поэзии» и «чистой песни». Дело, однако, не только в этом. А еще и в том, что его песни привили молодежи, и не только молодежи, новый (или утраченный задолго до нас старый) тип самосознания — любовь и уважение к Личности.

Не менее важным событием в 60-е явилось рождение такого крупного мастера авторской песни, как Александр Галич. Само превращение преуспевающего драматурга и киносценариста, пьеса которого «Вас вызывает Таймыр» обошла сцены всех театров СССР, в автора ярких, обличительных, уничтожающих песен представлялось удивительным. До этого он тоже порой писал песни, но были они совсем другими, такими, например, как песня на музыку В. П. Соловьева-Седого «До свиданья, мама, не горюй», под которую все мы когда-то бодро маршировали. И вдруг… Горькая, едкая сатира, галерея зощенковских персонажей — от Клима Петровича Коломийцева, выступающего на митинге по указке и шпаргалке парткома («Как мать, говорю, и как женщина, требую их к ответу»), до незадачливых героев песен про «Товарища Парамонову» и «О прибавочной стоимости».

В отличие от лирических песенных монологов Булата Окуджавы, песни Александра Галича, почти всегда персонифицированные, имели острый драматургический театральный сюжет. Сочный язык улиц противостоял в них издевательски подчеркнутой канцелярской, безжизненной речи тупой аппаратной олигархии. Именно поэтому многие считают Галича предтечей Владимира Высоцкого. Наконец, горькие, патетические, высокие в своем трагизме песни: «Мы похоронены где-то под Нарвой», «Уходят друзья», «Памяти Пастернака», «Облака». Именно это «второе искусство» сделало Александра Галича уникальным, неповторимым поэтом… и оно же привело к необратимому крушению его житейского благополучия, исключению из Союза советских писателей, изгнанию из страны и трагической смерти на чужбине в 1977 году. Только сейчас песни его, долгие годы уничтожавшиеся как крамольные, вернулись на родину, но вернулись, увы, с большим запозданием.

Несколько позднее, примерно с середины 60-х, в «интеллигентскую» авторскую песню бурно ворвался хриплый и громкий голос Владимира Высоцкого. На первых порах нарочито надрывная манера его исполнения, «блатная» тематика ранних песен, полуцыганская нарочитая аффектация и примитивные мелодии создавали впечатление чего-то вторичного, узнаваемого. Но стихи… Я помню, как поразили меня неожиданно своей удивительной поэтической точностью строки одной из его «блатных» песен: «Казалось мне, кругом — сплошная ночь, тем более что так оно и было».

Поэт Александр Кушнер как-то написал:

Попробуйте Пушкина в сороковые

Представить живущим, попробуйте Блока

Представить в попутчиках…

Действительно, мы не можем представить себе теперь старого, маститого Высоцкого, как не могли бы вообразить старого Пушкина, обласканного царем. В жизни и внезапной смерти больших поэтов есть недоступные нашему пониманию роковые закономерности.

И кончилось время, и в небе затмилась

Звезда, и в истории треснуло что-то.

Строки эти (тоже Александра Кушнера) вспомнились мне не случайно. Высоцкий неожиданно ушел из жизни на самом взлете своего огромного поэтического таланта и навсегда остался молодым. «Прерванный полет» — написала Марина Влади.

Более двух десятилетий бьет нам в сердце отторгнутый от автора хриплый и яростный голос, то негодующий, то беспощадно смеющийся, призывая каждого к ответу за то, что произошло, и за то, что происходит сейчас. Он подобен бессмертной душе, что отделилась от бренного тела и живет отдельно. Непримиримый к любой лжи и фальши, он будит нашу задремавшую и траченую временем совесть, обращаясь к ней на жестком языке городских дворов и окраин, напоминая об утерянном братстве военной и послевоенной поры, возвращая к бескомпромиссной мальчишеской эпохе разделения мира на друзей и врагов.

Голос этот обращается как бы к каждому из слушающих песню. От него не спрячешься за чужую спину.

Но дело, конечно, не только и не столько в памятном всей стране голосе Высоцкого-актера, а прежде всего в неповторимом голосе Высоцкого-поэта, его предельном — на разрыв связок — нерве. Недаром именно такое название получила одна из первых вышедших уже посмертно книг его стихов.

Когда думаешь о характерных особенностях того странного жанра, от которого много лет весьма старательно и успешно отпихивались как поэты, так и композиторы «в законе», и который получил не слишком точное название «авторской песни» (как будто бывают песни без авторов), и вспоминаешь о наследии безвременно ушедших из жизни ведущих его художников — Окуджавы, Галича и, конечно, Высоцкого, можно попытаться сформулировать, в чем ж с неповторимая индивидуальность каждого из них, столь непохожих один на другого. Мне представляется, что она прежде всего в личности автора, в его особенной интонации, подделать которую невозможно.

Высоцкий был истинно народным поэтом, он свободно, как воздухом, дышал всем многообразием безграничных богатств российской словесности — от сказочного фольклора и высокого штиля до мусорного и сочного языка улицы. В его песенных стихах нет ни одной натужной искусственной строки. Все поется, как говорится, — легко и естественно, будь это сложнейшие диалоги персонажей с их яркой сленговой речью или изысканные дактилические и четырехсложные рифмы, свидетельствующие о высоком поэтическом мастерстве автора:

Я ему — ну вот я весь, —

Ты же меня спас в порту.

Только тут загвоздка есть. —

Русский я по паспорту.

Или:

Чуть помедленнее, кони, чуть помедленнее!

Вы тугую не слушайте плеть.

Но что-то кони мне попались привередливые,

И дожить не успел, мне допеть не успеть.

Становление поэта происходило стремительно, как будто он догадывался о своем раннем уходе. В коротких песенных текстах (а песня длинной быть не может) он с мастерством истинного художника ухитрялся отобразить целую эпоху: от трагичных и героических лет войны («Штрафные батальоны», «Звезды», «В госпитале») до сегодняшних дней («История болезни», «Мишка Шифман», «Разговор у телевизора»).

Впервые я встретился с Владимиром Высоцким в январе 1965 года за сценой Центрального лектория в Политехническом музее в Москве, где мы вместе выступали в каком-то альманахе. Когда я подошел к нему, он, как мне показалось, хмуро взглянул на меня и неожиданно спросил: «Вы что, еврей, что ли?» «Да, ну и что?» — ощетинился я, неприятно пораженный таким приемом. Тут он вдруг улыбнулся и, протянув мне руку, произнес: «Очень приятно, я имею прямое отношение к этой нации».

Несколько лет назад мне позвонили из музея Высоцкого: «Мы отыскали магнитофонную запись вашей встречи с Владимиром Семеновичем в шестьдесят пятом году в Ленинграде на квартире у Евгения Клячкина. К сожалению, на записи есть только песни, а от разговора одни обрывки. Не можете ли вы вспомнить, о чем с ним беседовали?»

Действительно, в те далекие времена, в век громоздких и старых катушечных магнитофонов, магнитофонная пленка была большим дефицитом. Ее бережно экономили и включали магнитофон в застольях и компаниях только на песни, а когда начинался «треп», выключали. Нельзя не вспомнить в связи с этим, что в те поры в Москве, попав в дом к одному из известнейших тогда собирателей авторских песен («магнитофонщику»), я обратил внимание, что пленку он не экономит. Магнитофон у него не выключался весь вечер и записывал не только песни, но и все застольные разговоры. Это послужило поводом к подозрению, что хозяин дома стукач и работает на КГБ.

«Да нет, не помню, конечно, — столько лет прошло», — ответил я. — «Как же так, вы с самим Высоцким разговаривали и не помните о чем?»

Кое-что на самом деле запомнилось. Весной 65-го года, несмотря на яростное сопротивление ленинградского обкома партии и его тогдашнего босса Василия Сергеевича Толстикова, театр на Таганке приехал на гастроли в Ленинград. Спектакли игрались на сцене Дома культуры имени Первой Пятилетки на углу улицы Декабристов и Крюкова канала.

Привезли они свои уже знаменитые постановки «Добрый человек из Сезуана», «Живые и павшие» и премьеру «Жизнь Галилея», где главную роль играл Высоцкий. Мне его исполнение не понравилось. Я представлял себе Галилея маститым средневековым ученым с благородной сединой, величественным европейским обликом и неторопливыми движениями, а увидел на сцене совершенно непохожего курносого молодого парня, не очень даже загримированного, который хриплым полублатным голосом «прихватывал» инквизиторов.

Обо всем этом я и заявил беззастенчиво Володе, с которым встретился на следующий день в доме у Жени Клячкина. Значительно позднее я понял, что актер Высоцкий тем и отличался от большинства других актеров, что черты своей неповторимой личности вкладывал в сценические образы. Поэтому-то Галилей-Высоцкий, Гамлет-Высоцкий и Жеглов-Высоцкий это — Высоцкий-Галилей, Высоцкий-Гамлет и Высоцкий-Жеглов. Но уже тогда я это подсознательно почувствовал, поскольку через несколько дней написал две песни, посвященные Высоцкому в роли Галилея, — «Галилей» и «Антигалилей».

…Ах, поэты и мудрецы,

Мы моральный несем убыток

В час, когда святые отцы

Волокут нас к станкам для пыток.

Отрекись глупцам вопреки, —

Кто из умных тебя осудит?

Отрекись, Галилей, отрекись,

Нам от этого легче будет.

Разговор за столом коснулся также и блатного уклона песен Высоцкого в то время («Рецидивист», «Я был душой дурного общества», «Уголовный кодекс» и других). Я, как уже говорил, разделяю позицию почитаемого мною Шаламова, что вся так называемая романтика блатного мира — вещь дутая и фальшивая, что блатари на самом деле — нелюди, и попенял Володе, что он во всю силу своего таланта умножает романтику блатарей своими песнями. Он, смеясь, вяло отшучивался.

Это было время, когда люди, набившие оскомину на приторно сладкой лживой лирике советских песенников, охотно распевали блатные и полублатные песни, в которых им слышался хоть какой-то воздух свободы, пусть и воровской. Время показало, однако, что Высоцкий был прав, интуитивно, сразу же найдя верный тон и имидж для своих ранних песен в стране, где восемнадцать миллионов погибли в лагерях, — не зря гимном народа стала его знаменитая «Банька».

Блатной стиль разговора, блатная надрывная канва его первых песен сразу сделали их автора народным героем, хулиганом, бунтарем. Если хулиган Маяковского, покрасовавшись перед девушкой, довольно быстро стал правофланговым запевалой, ассенизатором и водовозом при властях, то Высоцкий остался независимым до самой смерти, не соблазнившись ни на «ласку» первых лиц страны, ни на «сладкую» зарубежную жизнь с Мариной Влади.

Как поэт он фактически создал новый язык, смело введя в литературу все многообразие диалектов и сленгов улицы и подворотен. Ввел просто и грубо, не сюсюкая, как некоторые псевдоноваторы, над каждым словечком, а естественно разговаривая о сложнейших вещах. Не случайно поэтому его сразу же записали «в свои» и окопные фронтовики, и лагерные зеки, что столько легенд возникло вокруг его имени и биографии. Голос и облик Владимира Высоцкого вошли в плоть и кровь народа, стали его неотъемлемой частью раз и навсегда.

Характерно, что в галерее песенных персонажей Высоцкого главную роль играют вовсе не воры и бандиты как таковые, а скорее герои, бесстрашно принимающие бой и выигрывающие в сложных обстоятельствах. Здесь и летчики, и пехотинцы, и альпинисты, и подводники, и спортсмены, и золотоискатели, и даже милиционеры (знаменитый Жеглов). И все это — точное психологическое воплощение русского народного сознания.

Помню, на той же встрече у Жени мы договорились снова встретиться назавтра, чтобы посидеть и попеть друг другу новые песни (в театре в тот день был выходной), однако минут через пятнадцать Володе позвонила какая-то «Нинка», и он назначил ей свидание на то же самое время. «Ребята, извините, — смущенно пояснил он нам, — никак не могу такой случай упустить». И, махнув рукой, сокрушенно добавил, уходя: «Ну, и дела же с этой Нинкою!»

В ту пору мне пришлось выступать вместе с Володей в Ленинграде в помещении какого-то Дома пионеров. Я выступал в первом отделении, Высоцкий — во втором. Зал был переполнен. В конце вечера Володю много раз вызывали петь «на бис». Он несколько раз вышел, но зал не успокаивался. Минут пять упорно и ритмично хлопали, топали ногами. Мы стояли за занавесом у края сцены. Зал продолжал шуметь. «Ну выйди, спой», — сказал я Володе. Он неожиданно круто обернулся ко мне, и меня испугало его лицо, вдруг осунувшееся, постаревшее, с желтой кожей и запавшими глазами-«Ну ладно, эти не понимают, — яростно прохрипел он мне, — но ты-то свой, ты должен понять. Да я сдохну, если еще одну спою!» Как же выкладывался он уже тогда, сжигая свои силы без остатка!

Осенью 68-го года, во время служебной командировки в Москву, я позвонил ему домой. «Хорошо, что дозвонился, — обрадовался он. — У нас как раз сегодня премьера в театре — «Десять дней, которые потрясли мир». Билет, правда, я тебе дать не могу, потому что все билеты отдали для делегатов XXI съезда, но это неважно, я тебя все равно проведу. Значит, слушан. Мы стоим, одетые матросами, с винтовками, как перед Смольным, у входа в театр — вместо контролеров, и все входящие накалывают свои билеты нам на штыки. Понял? Возьми любую бумажку и наколи мне на штык. Я стою у самых левых дверей. Только не перепутай, — там у нас сегодня все стоят мордатые».

Когда я накалывал пустую бумажку на штык его «трехлинейки», он подмигнул мне и шепнул: «После спектакля не убегай — поедем ко мне». Это был, по существу, единственный раз, когда мы просидели с ним у него дома всю ночь. Жил он тогда со своей женой Людмилой в районе Черемушек, недалеко от Ленинского проспекта. Пели песни, разговаривали. Помню, уже тогда он отказывался от налитой рюмки, а когда я начал подначивать его, чтобы он все-таки выпил, грустно сказал: «Погоди, Саня, и ты еще доживешь до того, что будешь отказываться».

Каким только гонениям не подвергался Владимир Высоцкий при жизни! В июне 68-го года, когда официальная пресса начала активно атаковать авторскую песню, газета «Советская Россия», во все годы бывшая верным оплотом реакции и оставшаяся им поныне, опубликовала статью «О чем поет Высоцкий». Авторами статьи были преподаватель саратовского института культуры Г. Мушта и корреспондент газеты А. Бондарюк.

«Во имя чего поет Высоцкий? — грозно вопрошали авторы и сами себе отвечали: — От имени и во имя алкоголиков, штрафников, преступников, людей порочных и неполноценных. Это распоясавшиеся хулиганы, похваляющиеся своей безнаказанностью… У него, например, не находится добрых слов о миллионах советских людей, отдавших свои жизни за Родину. Странно, но факт остается фактом: герои Отечественной войны, судя по одной из песен Высоцкого, — бывшие преступники, которые «не кричали «ура»», но явились чуть ли не главной силой, и не будь их — нам не удалось бы победить врага».

Далее авторы, со свойственной им невежественностью, инкриминировали Высоцкому цитаты из песен Визбора и Кукина. Какая разница, в самом деле? Раз приказано, то все равно — ату его! «Идет охота на волков, идет охота». Вот что пишут они о поэте:

«В погоне за сомнительной славой он не останавливается перед издевкой над советскими людьми, их патриотической гордостью». И затем: «Все это совсем не так наивно, как может показаться на первый взгляд: ржавчина не вдруг поражает металл, а исподволь, незаметно. И человек не вдруг начинает воспринимать и высказывать чуждые взгляды. Сначала это просто сочувствие преступникам, на том основании, что они тоже люди. Сначала — вроде шутя о милиции, которая «заламывает руки» и «с размаху бросает болезного», а потом возникает недовольство законом, правосудием».

И наконец, прямой донос: «Привлекательными кажутся многим поначалу и песни Высоцкого. Но вдумайтесь в текст, и вы поймете, какой внутренний смысл таится за их внешностью».

Высоцкий мужественно переносил все издевательства и травлю, хотя именно это во многом подточило его сердце и приблизило безвременную гибель. На потоки клеветы он ответил гордыми строчками:

Вы не бойтесь — я не уехал,

И не надейтесь — я не уеду.

О внезапной смерти Высоцкого я узнал в Литве, в Друскенинкае, из передачи Би-Би-Си. Признаться, поначалу не поверил, — слишком много ходило о Высоцком самых фантастических слухов, — наутро пошел звонить в Москву. Оказалось — правда.

Потрясенный этой неожиданной смертью, я написал стихи, посвященные его памяти:

Погиб поэт. Так умирает Гамлет,

Опробованный ядом и клинком.

Погиб поэт, а мы вот живы, — нам ли

Судить о нем как встарь — обиняком?

Его словами мелкими не троньте, —

Что ваши сплетни суетные все!

Судьба поэта — умирать на фронте.

Вздыхая о нейтральной полосе.

Где нынче вы, его единоверцы.

Любимые и верные друзья?

Погиб поэт, не выдержало сердце, —

Ему и было выдержать нельзя.

Толкуют громко плуты и невежды

Над лопнувшей гитарною струной.

Погиб поэт, и нет уже надежды.

Что это просто слух очередной.

Теперь от популярности дурацкой

Ушел он за иные рубежи:

Тревожным сном он спит в могиле братской.

Где русская поэзия лежит.

Своей былинной не растратив силы.

Умолк певец, набравши в рот воды,

И голос потерявшая Россия

Не замечает собственной беды.

А на дворе — осенние капели,

И наших судеб тлеющая нить.

Но сколько песен все бы мы ни пели,

Его нам одного — не заменить.

В конце сентября, после возвращения в столицу, я отправился на Ваганьково кладбище, на могилу Володи. Был сухой и ясный сентябрьский день. На дорожках кладбища жгли сухие листья. Ослепительно блестел купол кладбищенской часовни. У могилы, заваленной цветами, теснилась неизменная толпа. Я впервые в жизни попал на Ваганьково, и, может, быть, именно поэтому мне показалось удивительным, что неподалеку от могилы Высоцкого оказалась могила другого русского поэта, так же, как и он, безвременно и трагически ушедшего из жизни, совершенно, казалось бы, непохожего на Володю и чем-то неуловимо похожего — Сергея Есенина. Теперь рядом с ними лежит и Булат Окуджава.

Белый аист московский на белое небо взлетел.

Черный аист московский на черную землю спустился.

Через несколько дней мне неожиданно позвонил из Южно-Сахалинска мой однокашник по Ленинградскому Горному институту бывший фронтовик Вадим Головинский. Слышно было очень плохо. «Саша, — кричал Вадим сквозь треск и шум, — я здесь никому не верю. Скажи, это правда про Володю Высоцкого?» «Правда», — сказал я. — «Да нет, я не про то, что умер. Правда ли, что его убили?» «С чего ты взял? — удивился я. — Нет, он сам умер». «Ты точно знаешь?» — снова спросил Головинский. «Точно, — ответил я. — А с чего ты решил, что убили?» — «Ну как же, — должны были убить!»

Внезапная смерть Высоцкого, его многолюдные стихийные, никем, по существу, не санкционированные похороны, всенародный плач по опальному и непризнанному поэту в самую пик-фазу глухого застойного времени, в Москве, наводненной по случаю Олимпийских игр гебешниками и милицией, показали всему миру, что у народа, бесправного и угнетенного, отравленного страхом и лживыми фарисейскими лозунгами, есть неубиенная душа. Идут годы, но не иссякает поток многочисленных стихотворных и прозаических посвящений Владимиру Высоцкому — неувядающий венок поэту.

Говорить о наследии Высоцкого сложно. Огромный масштаб его поэтического таланта и личности, неповторимая органика слияния его хриплого голоса с жестким существом песен обрекают на заведомую неудачу все бесплодные попытки подражателей. Такой голос подделать невозможно. Он был и остается единственным.

Теперь, спустя годы со дня смерти Высоцкого, его, можно сказать, канонизировали. Все, что он написал, без разбора превратили в ширпотреб. Поставили ему безвкусные памятники. Ежегодно в музее его имени проводятся научные конференции, материалы которых публикуются в томах «Мир Высоцкого» (это, не в пример прочему, отрадное явление, — Высоцкого надо изучать). Травившая его при жизни пресса изрядно постаралась, чтобы превратить его жизнь в «житие» и изобразить Высоцкого законопослушным благонамеренным патриотом. На этот раз его противники атакуют поэта с другой стороны, пытаясь опошлить его творчество и облик в глазах потомков через беспредельную канонизацию. Хочется надеяться, что после своей безвременной смерти Владимир Высоцкий вынесет и это испытание, как мужественно выносил при жизни запреты и непризнание. Его яростные песни, по которым историки будут опознавать нашу эпоху, останутся жить и в наступившем тысячелетии.

Не случайно именно ему принадлежат слова: «Без народа, для которого я пишу, я не существую».

Юлий Ким. Упоминание этого имени сразу же вызывает улыбку. Действительно, в авторской песне, стремительно взлетевшей в 60-е годы, Юлий Ким — явление уникальное и исключительное. Его недостаточно «читать с листа» или слышать голос на магнитофонной кассете или пластинке — его обязательно надо видеть. Этот удивительный человек один воплотил в себе целый театр — с автором, музыкантом, режиссером и многочисленным и талантливым актерским коллективом. В его яркой разнообразной труппе есть пьеро и арлекины, герои и героини, карикатурные и отвратительные персонажи — бюрократы, «аппаратчики», пьяницы, подхалимы; есть уже знакомые нам по сказкам и старинным книгам герои классических произведений, получивших в песнях Кима вторую жизнь. Рыболовы и пираты, гусары и кавалергарды, школяры и комедианты, неунывающий и непримиримый Тиль и грустный Петрушка, романтичный мошенник Остап Бендер и хамоватый гегемон Присыпкин — в каждого из них перевоплощается на сцене этот небольшой, заряженный гремучей песенной ртутью человек с гитарой в руках. Несмотря на все их многообразие, в каждом из героев виден неповторимый почерк, яркая индивидуальность создавшего их автора — Юлия Кима.

Много лет назад, когда я еще не был знаком с Кимом, я услышал его ранние песни в исполнении Юрия Визбора на одном из концертов в Ленинграде. Представляя песни Кима со сцены, Визбор сказал: «Юлий Ким окончил МГПИ имени Ленина в Москве. Работает школьным учителем на Камчатке. И чем хуже ему приходится, тем более веселые песни он пишет. Так что веселых песен у него много».

Именно тогда впервые прозвучали для меня его жизнерадостные, искрящиеся крутой и влажной морской солью песни «Рыба-кит», «Подо мной глубина», «И все ж, друзья, не поминайте лихом — поднимаю паруса». Честно говоря, они немало укрепили во мне, в те поры еще сухопутном геологе, желание обязательно когда-нибудь попасть в океан. Ах, эта наивная юная романтика, кажущееся ощущение свободы на берегу безбрежного и неведомого океана, 60-е годы с их надеждами и верой в завтрашний счастливый день, томительный запах прибрежных водорослей и йода!

Герои первых песен Кима — рыбаки и китобои, беззаботные школяры, распевающие лихие и совершенно антипедагогичные песенки, вроде «Бей баклуши, бей баклуши, а уроки — не учи»; свирепые, но благородные корсары устрашающего вида — «Через лоб повязка, через череп — шрам. Это не жизнь, а сказка — говорю я вам». Искристое веселье, безбрежное, как океан и щедрое, как встающее из него камчатское солнце. «Железные» законы равенства и братства: «Подношу к свету последнюю галету и делю на семь персон», или: «Все, что море дарит нам, делим пополам».

Примерно тогда же появились сразу завоевавшие всенародную популярность песни из цикла «1812 год». Кто не распевал лихую песенку лейб-гусаров, предлагающих в порыве верноподданнических чувств заменить царя, или тонко стилизованную под народную знаменитую песню бомбардиров «Генерал-аншеф Раевский сам сидит на взгорье»? Казалось, Ким так и останется автором задорных мальчишеских песен и театральных стилизаций. Жизнь, однако, судила иначе.

Вслед за короткой и ненадежной хрущевской оттепелью началась длительная пора брежневских заморозков. Волею обстоятельств, а также в силу прямоты души и непримиримости ко лжи, после возвращения в Москву, Юлий Ким оказался близок к узкому кругу тех самоотверженных интеллигентов, которых раньше называли диссидентами, а сейчас — предтечами перестройки. Его выгнали с работы, запретили преподавать. Оставшийся практически без средств к существованию, с также лишенной работы женой и маленькой дочерью на руках, он пытался писать песни для театральных постановок, но само имя его, попавшее в «черные списки», отпугивало режиссеров. Тогда-то и появился «автор песен Ю. Михайлов».

Имя это быстро прижилось на экранах кино и телевидения. Чего стоят, например, тут же подхваченные зрителями песни из кинофильма «Бумбараш» или телевизионного фильма «Обыкновенное чудо». Немногие, однако, знают, что сценический псевдоним «Ю. Михайлов» был взят Юлием Кимом не просто «для пущей важности» (как написано на конверте его первой пластинки), а не от хорошей жизни.

Театральные, телевизионные и «киношные» песни Ю. Михайлова сослужили их автору полезную службу, дали ему необходимую профессиональному литератору школу и навсегда связали с любимым им театром. Это во многом определило особенности развития его поэтического таланта в последующие годы. Для многих «прикладных» песен их театральный сюжетный смысл, стилизация под «другую обстановку» были только камуфляжем. Булат Окуджава как-то сказал, что он никогда не писал исторических романов, что «Путешествие дилетантов» или «Свидание с Бонапартом» — не более чем перенесение его сегодняшних проблем и героев в другие времена. Что-то подобное происходило и с «театральными» песнями Кима. Диапазон их звучания, их подтекст нередко гораздо шире того сценического действа, для которого они были написаны. Достаточно вспомнить романс захватившего власть «гегемона» Присыпкина, в строчках которого тонко пародируется фонетика «основателя Советского государства»: «Я в бою с мировой буржуазией заслужил себе личную жизнь», или знаменитый марш бюрократов, вызывавший в самые глухие годы застоя бурные овации всего зала: «Поступью железной, дружно как стена, мы шагаем вслед за, невзирая на»…

Юлий как-то рассказывал мне, что после того как он написал песни к телевизионному фильму «Короли и капуста» по О. Генри, они принимались телевизионным худсоветом. У Кима один из героев поет по сюжету песенку, где есть строчки:

Куда ты скачешь, мальчик.

Скажи ты мне, куда?

Везде одно и то же —

Бардак и суета,

Да что за беда.

Да что за беда,

Да что за беда, ей-богу?

Поеду понемногу

Куда-нибудь туда.

«Стоп!» — закричал председатель худсовета. — Это куда же туда?» И песню запретили. Пришлось автору менять выражение «куда-нибудь туда» на «туда — куда-нибудь». Так — прошло.

До сих пор, услышав неожиданно хорошую песню в телефильме или в радиоспектакле, особенно стилизованную под другие времена, я думаю: «Наверное, Ким». Он обладает удивительным музыкальным слухом к звучанию слов в их родном контексте, чутким ухом пересмешника. И все это при абсолютно современной естественности изложения. Один из лучших примеров такой «стилизации» — замечательная трагикомическая песня, в которой излагается печальная (но со счастливым концом) история незадачливого российского драматурга Василия Васильевича Капниста, пострадавшего от гневного самодержца Павла. В песне с редким мастерством и изяществом на фоне напряженного развития сюжета сочетаются обиходный язык XX века с «высоким литературным штилем» XVIII:

Василь Васильевич Капнист метался на перине —

Опять все тот же страшный сон, какой уж был в четверг:

Де, он восходит на Олимп, но, подошед к вершине,

Василь Кирилыч цоп его за жопу — и низверг!

Или:

Да! Испарился царский гнев уже в четвертом акте.

Где змей порока пойман был и не сумел уползть.

«Сие мерзавцу поделом!» — царь молвил и в антракте

Послал гонца вернуть творца, обернутого в полсть.

А в страшном облике самого курносого «ценителя искусств», «белеющего жуткой тенью», как не опознать других самодержавных вершителей судеб многострадальной нашей литературы — от Сталина и Жданова до Хрущева и Демичева? «Вот как было в прожни годы, когда не было свободы» — этой саркастической строчкой кончается песня.

Создавая песни для фильмов и спектаклей («Недоросль», «Точка, точка, запятая», «Красная Шапочка» — всего и не перечислишь), Юлий Ким успешно сотрудничал с известными композиторами — Владимиром Дашкевичем, Геннадием Гладковым и другими. Для меня, однако, всегда оставалось загадкой, как они пишут мелодии, — ведь все его песни уже содержат музыкальную пружину.

В ту пору смутного безвременья, которой, казалось, не будет конца, Юлий Ким писал не только за «Ю. Михайлова», но и за себя. Это были горькие песни, где улыбчивые театральные маски были сброшены. Такие, например, как «Четырнадцати лет пацан попал в тюрьму», посвященная его тестю Петру Якиру, или беспощадная по своей точности песня, где отражена попытка брежневско-сусловской администрации незаметно, шаг за шагом, снова втащить на опустевший пьедестал статую «величайшего гения всех времен и народов»:

А как у нас по линии марксизма? —

Ленин — гений. Сталин покамест нет.

Именно колючие песни Кима в те времена, вместе с песнями Галича, легли в основу «Магнитофониздата», крамольного не менее, чем «Самиздат».

Прошли годы, а число веселых песен у Юлия Кима не уменьшилось. Хотя на смену официальным гонениям пришло как будто достойное признание. (Хорошо, что при жизни, это у нас бывает редко — достаточно вспомнить Высоцкого или Галича.) Вышли многочисленные диски с его песнями и книги со стихами, прозой и пьесами. Пьесу «Ной и его сыновья» поставил Московский драматический театр имени Станиславского. Ставятся и другие спектакли по его пьесам.

Сам автор, не мыслящий жизни без театра, успешно работал с новым театром-студией «Третье направление», инсценирующим авторские песни, его пьесы и инсценировки теперь регулярно идут во многих российских театрах. Пьесу «Бумбараш» поставил театр Олега Табакова. Совсем недавно Елена Камбурова сделала превосходный моноспектакль по его песням. Времена изменились, а Ким — нет. Острота и непримиримость его сатиры остаются прежними. Он и в ненадежную для России пору кажущейся вседозволенности и гласности ухитряется писать такие песни, от которых у бывалых слушателей и сейчас холодок по спине пробегает.

Так, в самом начале «эпохи гласности», когда А. Д. Сахаров еще был в ссылке в Горьком, Ким написал веселую «детскую» песенку про Машу, не верящую в бодрые речи «прозревших» бюрократов и постоянно твердящую: «Да, а бедный чижик, он все сидит в клетке, не поет, не скачет — плачет».

Несколько позднее появилась «бодрая» песенка о возможной завтрашней судьбе энтузиастов перестройки:

Встанешь с видом молодецким,

обличишь неправый суд —

и поедешь со Жванецким

отбывать чего дадут.

Насчет Жванецкого не скажу, но в целом нынешнее развитие событий делает эту песню вполне актуальной.

Уже в пору перестройки приобрели широкую известность созданные Кимом сатирические песни «Открытое письмо Пленуму Союза писателей РСФСР», печально известному своими откровенно антисемитскими декларациями, и «Письмо Великого московского князя литовской княгине», где высмеивались бесплодные потуги центрального правительства удержать Литву от отделения.

Песни эти лишний раз показали, что уничтожающая сила смеха во много раз сильнее десятков серьезных обличительных статей. Приведу только один пример: песня «Открытое письмо…» кончается такими строчками:

А вам скажу, ревнители России,

Вы приглядитесь к лидерам своим:

Ваш Михалков дружил со Львом Кассилем,

А Бондарев по бабке — караим.

Не прошло и месяца со дня первого исполнения этой песни, как Наум Коржавин позвонил по телефону из США одному из своих московских друзей и спросил, правда ли, что Юрий Бондарев по бабке — караим…

Когда думаешь о том, что отличает авторскую песню от других форм поэзии, то приходит в голову, что автору песен для того, чтобы его слушали (ведь могут и не захотеть слушать!), совершенно недостаточно быть только одаренным поэтом и музыкантом или исполнителем. Надо еще обязательно быть личностью. Интересной для окружающих. Чтобы позиция того, кто поет, была небезразлична для других. Чтобы ему верили. Так вот, Юлий Ким — личность. Как Александр Галич, как Булат Окуджава, как Владимир Высоцкий. И это очень важно для нас — его современников.

Поэтическая основа авторской песни многогранна. Песни Окуджавы и Новеллы Матвеевой — это лирические монологи с серьезной, как правило, драматической интонацией разговора. Песни Галича, Высоцкого и Кима — это прежде всего театр.

Что же отличает песенный театр Кима от театра Галича и Высоцкого? В первую очередь смех с его многообразными оттенками, точно прописанными автором. Почти все герои его песен вызывают улыбки. Вот только улыбки эти разные. От сочувственной доброй сердечной улыбки, которую рождают незадачливый герой песни «Сенсация», схваченный инквизиторами Галилей или наивные, но героические персонажи песни «Мы с ним пошли на дело неумело», до презрительной ухмылки, которой только и могут быть удостоены тупоголовые начальники, вплоть до «верхнего эшелона», палачи, сексоты, воинствующие бюрократы и мещане, подхалимы и алкаши.

Но Юлий Ким — не только мастер сатиры. Он автор многих «серьезных», глубоко лирических и даже трагических песен. И в них его поэтический почерк отличается точным ощущением внутренней гармонии слов, безошибочным вкусом, моцартовски легким мастерством.

Диапазон этих песен также широк: от грустной песенки безнадежно одинокого Петрушки и лирического гимна пушкинскому лицею до трагического «Реквиема», от которого сжимается горло («Не собирай посылки, мама»). И в этой последней песне опять почти неуловимая и точная по своему вкусу стилизация под народную «зековскую» песню, которая только одна и может позволить себе роскошь обойтись без рифмы.

Диапазон литературных возможностей этого человека порой кажется безграничным. Одна из его наиболее значительных работ в театре — музыкальное представление в двух частях «Московские кухни». Здесь в свойственной художнику лукаво-улыбчивой манере излагается совсем не смешная, драматичная и героическая история «освободительного движения» московской интеллигенции, возникшего в начале 60-х и беспощадно подавленного брежневско-андроповской системой к концу 70-х. Со своими героями, своими отступниками, своими палачами и злодеями.

Это, по существу, первое значительное театральное произведение, посвященное диссидентам. Его прекрасно реализовал театр-студия «Третье направление». Действие, которое начинается с улыбки, кончается героическим реквиемом памяти павших и, к сожалению, недостаточно широко до сих пор известных героев этой эпохи «недавнего прошлого», которое грозит нам повторением в «недалеком будущем».

Глядя на Кима сейчас, в начале нового века, трудно поверить, что ему уже за шестьдесят: он так же непроницаемо молод внешне. В нем все тот же электрический заряд энергии и таланта, все то же силовое поле солнечной улыбки и разящего как молния смеха, он до сих пор остается «шестидесятником». Судьба в последние годы подбросила Киму тяжелые испытания, но об этом — позже.

Когда-то, много лет назад, от имени одного из своих литературных героев Юлий Ким написал песню с таким припевом: «Белеет мой парус, такой одинокий, на фоне стальных кораблей». Пожелаем этому парусу попутного ветра в наши грозящие штормовыми прогнозами дни, — он указывает нам верный курс…

Нельзя себе представить эпоху «поющих шестидесятых» и без Михаила Анчарова, о котором в последнее время незаслуженно забыли.

Теперь, когда прошла мода на пение под гитару на московских кухнях и у таежных костров, когда сам собой умер запретный еще недавно «Магнитофониздат», а пластинки с песнями Галича, Кима и Высоцкого заполнили прилавки магазинов, авторская песня во многом стала уже историей. И настало время оглянуться назад и послушать, как по-новому звучат старые песни.

«Старая песенка — новый звук», как пророчески написал когда-то еще молодой в ту пору, а ныне ушедший из жизни Михаил Анчаров. Шумная волна неслыханной прежде популярности авторской песни миновала, уступив место другим модным увлечениям, миновала, оставив несколько имен, в числе которых и его имя…

С Анчаровым и с его песнями я впервые познакомился в 1963 году во время очередной командировки в Москву. Через каких-то знакомых я случайно попал на одно из частых в те поры песенных сборищ в непривычно просторную квартиру потомков Григория Ивановича Петровского, председателя большевистской фракции Государственной думы, в печально известный «Дом на набережной», населенный зловещими тенями убивавших и убиенных.

«Ну где этот ваш мальчик из Ленинграда?» — услышал я голос в передней, и в комнату шагнул плотный, как борец, черноволосый, коротко стриженый мужчина с правильными чертами лица и внимательными, часто моргающими глазами.

Из всех его песен тогда я знал только приписываемую ему, ставшую уже народной «От Москвы до Шанси», а в этот вечер впервые услышал «МАЗы», «Органист», «Тихо капает вода — кап, кап» и многие другие. Яростная экспрессия этих песен на фоне мужественного облика их автора, опаленного пороховым дымом великой войны (я подумал, что он и моргает часто оттого, что глаза были раньше обожжены), и его рассказов о парашютно-десантных войсках, где он вроде бы служил, произвели на меня сильнейшее впечатление.

Справедливости ради следует заметить, что вопрос о том, где и как он служил, оказался не простым. Несколько лет назад, когда в журнале «Ап-Арт» была опубликована моя статья об Анчарове, у меня дома раздался телефонный звонок, и сердитый мужской голос заявил: «Вот вы так хорошо пишете об Анчарове. А вам известно, что он всю жизнь был сексотом КГБ, дав подписку еще в военные годы в СМЕРШе, и доносил на однокашников в Суриковском училище?» «Нет, — ответил я, несколько смешавшись, — но как бы то ни было на самом деле, я ведь пишу о нем как об авторе».

У Анчарова была удивительно обаятельная, уже утраченная ныне, «цыганская» темпераментная манера исполнения. В сочетании с сильным низким, «подлинно мужским» голосом она придавала особый колорит его песням. Да и гитара в его руках была старинная, инкрустированная, как мне тогда показалось, каким-то серебром и перламутром, чуть не из прошлого века. Мы подружились, и он дал мне прочесть рукопись только что написанной и еще не опубликованной своей повести «Теория невероятности», которую никто тогда не хотел печатать. Первые же ее строки вызвали у меня скептическую улыбку недоумения. Повесть начиналась так:

«Недавно я влюбился. Я совсем юный — мне сорок лет».

«Вот старый хрен, — подумал я (мне тогда было неполных тридцать), — он еще влюбляется! В его-то возрасте! И не стыдно ему об этом писать!» Повесть, однако, захватила меня почти так же, как песни. Была в ней какая-то стихийная сила личности яркой, мятущейся и нестандартной, не вписывающейся в привычный мне стереотипный уклад.

Сам Анчаров только начинал тогда свое литературное поприще, считал себя прежде всего художником, жил в писательском доме в Лаврушинском переулке, в квартире своей тогдашней жены Джои Афиногеновой, был, как выяснилось, скор на выпивку и кулак и писал песни.

Живописные его работы также обнаруживали в нем несомненный талант, но при этом как бы некоторое отсутствие профессионализма. Он был тогда подобен витязю на распутье — короткая оттепель конца 50-х опьяняла его, бывшего фронтовика, множеством неожиданно открывшихся ему дорог и возможностей. Чем заняться всерьез? Песнями? Живописью? Литературой? Все удавалось ему. В то время он часто выступал с песнями, и выступления эти неизменно сопровождались шумным успехом.

Помню, после очередного его успешного концерта в Ленинграде мы с друзьями провожали его на «Красную Стрелу». Концерт кончился рано, было что-то около восьми вечера, и поскольку в провожающей компании было много актеров, решено было зайти в ресторан ВТО, в Дом актера, располагавшийся почти рядом с Московским вокзалом на Невском, что внушало уверенность и отъезжающему, и его провожатым в невозможности опоздания. Тем большим было наше удивление, когда, прибыв наконец на Московский вокзал (а пеший путь к нему оказался трудным, так как Анчаров, пришедший в состояние полной эйфории, почему-то пытался свою только что купленную в Питере кепку засунуть в каждую из встречных урн, и приходилось ее подолгу оттуда извлекать), мы неожиданно установили, что давно ушла не только «Стрела», а вообще все поезда на Москву.

Поскольку Михаил упорно настаивал на немедленном отъезде, всей компании пришлось перебазироваться на Витебский вокзал, откуда около трех часов ночи отправлялся какой-то пассажирский поезд «Москва — Бутырки», следовавший через Новгород и прибывавший в Москву, на Савеловский вокзал, где-то к концу суток.

Засыпающего на ходу и ставшего сразу грузным и неподъемным Анчарова с трудом водрузили в общий вагон, среди чьих-то бесчисленных мешков и кошелок. Кепку его вручили сидевшей напротив бабке с твердым наказом — беречь ее до конца пути и вручить хозяину только когда он протрезвеет. Так полностью вырубившийся за время погрузки бард был отправлен в столицу. Проснувшись с больной головой в середине следующего дня где-то в районе Твери, он долго озирался, пытаясь понять, где находится и куда едет.

«Где я?» — тоскливо спросил он, и упомянутая выше бабка охотно откликнулась: «А в поезде, милок! К Твери подъезжаем!» — «А товарищи мои где?» — «Известно где — погрузили тебя и ушли, а чемоданчик твой — вот он. И кепочка твоя цела, так что не сумлевайся». И радостная бабка вручила похмельному пассажиру до неузнаваемости измятую и перепачканную сажей окурков «питерскую» кепку…

В последующие годы Михаилу Анчарову как будто удалось добиться литературного признания. Одна за другой были напечатаны и «Теория невероятности», и последовавшие за нею другие повести. Он стал модным писателем. Ему начали наперебой заказывать сценарии телефильмов. Инсценировки по его произведениям охотно ставили московские театры. Песни были заброшены Анчаров полностью ушел в прозу и драматургию.

И тут судьба сыграла с ним злую шутку. За первым длинным сериалом телефильма «День за днем», куда вошла отчасти его биография и где органично звучали песни, последовал следующий бесконечный телесериал, где были уже «труба пониже и дым пожиже». Герои сценариев Анчарова, вызывавшие ранее полное доверие, начали вдруг говорить ходульные фразы и в псевдонародном стиле воспевать и романтизировать свой коммунальный рай, а соседи по кухне превратились в воинствующих резонеров, воплотивших в себе высоты «общественной нравственности» и безапелляционно обучающих смыслу жизни сомневающихся и ненадежных интеллигентов. Так безусловный талант художника начал разубоживаться, необратимо разъедаемый вкрадчивой отравой брежневской конъюнктуры.

Вспыхнувший на какое-то время интерес к писателю Анчарову утих, и о нем мало-помалу забыли, хотя он продолжал жить и писать.

Прошли годы. Взошли на литературном небосводе другие имена. Настала долгожданная пора гласности. И стало ясно, что, может быть, именно песни, написанные Михаилом Анчаровым в 50-е и 60-е годы, в самом начале его, казалось бы, такой успешной литературной карьеры, одни только и воплотили в полной мере творческий и личностный талант художника, еще не зависевший в то время от железных тисков худсоветов и издательств.

Михаил Анчаров относится к тому выбитому временем поколению последнего военного призыва, о котором он сам сказал в одной из своих песен: «Мы почти не встречали целых домов — лишь руины встречали и стройки». Свои первые песни под гитару он написал еще в конце 30-х — задолго до эпохи «бардов и менестрелей», так что его тоже можно считать одним из основоположников этого жанра. И в песнях его, по-мужски жестких, поражающих прямотой разговора, живет сложная и трагическая послевоенная эпоха, где юношеский романтизм и фанатичная вера рано повзрослевших на войне юнцов сталкиваются с беспощадной повседневностью быта, начисто лишенного романтического камуфляжа: «Мне тыща лет. Романтика подохла. Кузьма Иваныч пляшет у окна».

Тема этого постоянного противоборства образует главную доминанту большинства песен Анчарова — «Рынок», «Баллада об относительности возраста», «Аэлита» — и достигает высокого драматизма в одной из лучших его песен — «МАЗы», вошедшей в первый диск.

Стихи анчаровских песен сочны, насыщены точными деталями: «Словно масляные губы, улыбается еда», «И трупы синие торчат, вцепившись в камыши». И в то же время фольклорно напевны, полны воздуха.

Не случайно некоторые из них стали безымянными и народными. Страшная эпоха шпиономании, искалечившая не одно поколение, постоянно приучавшая людей к тому, что они со всех сторон окружены врагами, и вселившая в их души маниакальный страх, доживший до сегодняшних дней, с удивительной художественной точностью воплотилась в «Песне про психа из больницы имени Ганнушкина, который не отдавал санитарам свою пограничную фуражку»:

Скоро выйдет на бугор

Диверсант — бандит и вор.

У него патронов много —

Он убьет меня в упор.

…Пыль садится на висок,

Шрам повис наискосок.

Молодая жизнь уходит

Черной струйкою в песок.

Грохот рыжего огня.

Топот чалого коня…

Приходи скорее, доктор!

Может, вылечишь меня…

В строках анчаровских песен живет грозное дыхание минувшей войны, ее горькая и жестокая романтика. Особенно ярко это проявляется в песне «Цыган-Маша», где мелкий уголовник, погибнув в штрафбате, превращается в героя:

Ты жизнь свою убого

Сложил из пустяков.

Не чересчур ли много

Вас было, штрафников?!

Босявка косопузый.

Военною порой

Ты помер, как Карузо,

Ты помер, как герой!

Любимый герои песен, повестей и пьес Анчарова, в котором легко угадываются биографические черты автора. — пожилой и бывалый человек фронтового поколения. В героя этого влюбляется молоденькая девчушка, безошибочно угадывая в нем подлинного мужчину и беря на веру его духовные ценности. Помню, в одной из пьес Анчарова, поставленной театром имени Ермоловой, герой приводит свою юную подругу в бывшую свою школу на вечер встречи, где объявляют вальс: «Танцуют только выпускники сорок первого года!» «Почему же никто не танцует?» — удивляется она…

Жаль только, что духовные ценности воспетого Анчаровым поколения сильно потускнели в наши дни, да и девчонки стали умны и недоверчивы!

Михаил Анчаров — художник. И может быть, именно поэтому так живописно и красочно отобразился в его песнях мир детства и юности автора — мир московских предместий, где во дворах «забивают козла», «белье танцует на ветру весенний танец липси» и звучат, щемя сердце, «мещанские вальсы» в микромире нашего городского обитания. Как у каждого подлинного художника, у Анчарова есть родина, это Благуша — голодная и воровская дальняя окраина тогдашней Москвы, превратившаяся в его песнях в сказочную страну детства («Только в лунную ночь на Благуше повстречал я в снегу красоту»).

И это неистребимое детское ощущение обязательной потребности в красоте и надежды на счастье, которое должно наступить завтра, сохранившееся на всю жизнь со сладкой поры первого освоения велосипеда («Король велосипеда»), окрашивает даже самые трагические песни Анчарова в светлые тона: «Уходит мирная пехота на вечный поиск живой воды». Эта упрямая надежда несмотря ни на что не может оставить равнодушными слушателей безоговорочно верящих автору, который:

Душу продал

За бульвар осенний.

За трамвайный

Гулкий ветерок.

Ой вы, сени,

Сени мои, сени,

Тоскливая радость

Горлу поперек.

Песни Михаила Анчарова не умозрительны, не «книжны», они написаны не «человеком со стороны». Автор темпераментно и яростно живет в самой гуще несчастной нашей городской жизни, внутри ее радостей и страданий, любви и ненависти. Это определяет и подлинность языка его песен. И в то же время их населяет столь не свойственная дворовому бытию мечта, «чтоб летящие к звездам московские тройки мне морозную пыль уронили в лицо».

Чтобы Земля,

Как сад благословенный,

Произвела

Людей, а не скотов,

Чтоб шар земной

Промчался по Вселенной,

Пугая звезды

Запахом цветов.

Все это обеспечивает незаслуженно забытым песням Михаила Анчарова долгое существование. В одной из его старых песен есть такие слова: «Мы бескровной войны чемпионы». Если знаменитый «гамбургский счет» Виктора Шкловского применить к авторской песне, то можно с уверенностью сказать, что одним из чемпионов этой бескровной борьбы за людские души и сердца, борьбы, которая все еще продолжается, был и остается Михаил Анчаров.

В те же 60-е песни неожиданно начали писать и поэты, ранее писавшие только стихи. Это, видимо, было следствием потребности более полного самовыражения, непосредственного авторского контакта с аудиторией. Наиболее ярко это выразилось в песнях Новеллы Матвеевой, создавшей в них удивительный акварельный гриновский мир добрых и грустных сказок («Страна Дельфиния», «Капитаны») или нежной и глубокой лирики («Окраины», «Любви моей ты боялся зря»). Негромкая, завораживающая задушевная интонация ее песен — полная противоположность громовому звучанию Высоцкого или Галича — была как кислород в безвоздушном пространстве той эпохи, порождала в поющих надежду на алые паруса на хмуром и пасмурном горизонте.

Помнится, в 1974 году, впервые попав на борту научно-исследовательского судна «Дмитрий Менделеев» в Австралию, в Мельбурн, и сойдя на берег, я обратил внимание на небольшой остров, темневший на горизонте напротив порта. Я спросил у своего спутника, как он называется. «Остров Кенгуру», — ответил он. Я вздрогнул от неожиданности, поскольку всерьез полагал, что имя это, как и «Страна Дельфиния» — сказочная выдумка из любимой мною песни Новеллы Матвеевой. Так удивился бы человек, которому вдруг показали реальный Лисс или Зурбаган.

Оглядываясь назад, не могу не признаться, что именно подобные сине-зеленым акварелям, пахнущие морской солью и солнцем, нагревшим палубные доски, песни Новеллы Матвеевой заставили меня в свое время навсегда связать свою судьбу с океаном. Мне нестерпимо захотелось увидеть и ощутить наяву так ярко нарисованный ею шумный и многокрасочный мир:

Двумя клинками сшиблись два теченья,

Пустился в пляску ящик от сигар,

И как король в пурпурном облаченье

При свете топки красный кочегар,

те неизвестные страны, где:

…по прибрежью дружною парою

Ходят рядком какаду с кукобаррою.

А за утесами там носом к носу мы

Можем столкнуться порой с утконосами.

Я не случайно вспомнил о Лиссе и Зурбагане, потому что когда я перечитываю стихи и слушаю песни Новеллы Матвеевой, то мне на память прежде всего приходит Александр Грин, всемогущий и беспомощный сказочник, так же, как и Новелла Матвеева, не избалованный реальной жизнью.

Когда я, в начале 60-х, впервые услышал ее солнечные сказочные песни, я почему-то решил, что такие песни может писать только очень счастливый человек, некое зеленоглазое подобие Фрези Грант. Попав в первый раз в дом к Новелле Матвеевой и увидев чудовищный быт ее огромной неприютной коммуналки на Беговой улице с окнами, выходящими на железнодорожное полотно и Ваганьково кладбище, я был потрясен. Каким могучим воображением художника, каким человеческим мужеством и оптимизмом должен обладать автор, придумавший свой сказочный мир в такой обстановке!

В одной из своих знаменитых песен, где она полемизирует с Киплингом, Новелла Матвеева написала:

Властью песен стать людьми

Могут даже змеи,

Властью песен из людей

Можно делать змей.

Бог дал ей гораздо большее — властью ее песен люди остаются людьми, постоянно помня о таинственном и прекрасном мире, окружающем нас. Для того, чтобы увидеть его и ощутить, совсем необязательно путешествовать в далекие страны, — достаточно просто забрести на окраину:

…Эти окраины

Были оправлены

Вышками вырезными,

Кружевными кранами.

Из-за угла как вор

Выглянул бледный двор, —

Там на ветру волшебном

Танцевал бумажный сор.

Самобытность и оригинальность талантов ведущих мастеров авторской песни 60-х годов состоит прежде всего в том, что ни один из них не похож на другого, каждый — неповторим. Если Галич, Высоцкий и Ким — ближе к театру, а Окуджава к литературе, то Новелла Матвеева, на мой взгляд, ближе всех к живописи. Судите сами:

В закатных тучах красные прорывы.

Большая чайка, плаваний сестра,

Из красных волн выхватывает рыбу.

Как головню из красного костра.

Или:

Видишь — как будто ломтик от каравая.

Лодочка отломилась от корабля.

Таких примеров — множество.

Сама Новелла Матвеева в одном из интервью заявила, что относит себя прежде всего к композиторам. Возможно, она права, поскольку ее мелодии поражают своей музыкальной оригинальностью и отсутствием банальных ходов и подделок, а также неповторимой органикой гармонического слияния стихов и мелодии:

Ах, эти трубы сделали трубочкой губы,

Чтобы прохожим выболтать тайны домов.

Говоря о мелодиях Новеллы Матвеевой, нельзя не обратить внимания на то, что в мелодическом строе, как и в стихах, ей чужда внешняя аффектация. Негромкие и задушевные мотивы, так же, как и прозрачные многоплановые метафоры ее стихов, рассчитаны на умного и тонко чувствующего слушателя.

В отличие от любимого мною в юности и уже упомянутого выше Киплинга, лирический мир Новеллы Матвеевой, неизменно закутанный в блоковский «цветной туман», — не жесткий и враждебный, который надо завоевывать с карабином в руке, а теплый и добрый, которому надо открыться и довериться. Не случайна поэтому ее принципиальная полемика с Киплингом:

Так нужна ли миру Киплингова лира?

Казалось бы, после великих образцов женской лирики бессмертного «серебряного века» трудно поразить слушателей чем-нибудь новым, особенно в нашу суетную, прагматичную и политизированную эпоху с ее разнузданным рыночным сексом, эпоху, к высокой лирике совсем не располагающую. Однако, думается мне, песня «Девушка из харчевни», наряду с упомянутыми вершинами русской женской поэзии, останется в памяти следующих поколений в числе лучших лирических стихов нашего столетия:

И если ты уходил к другой,

Или просто был неизвестно где.

Мне было довольно того, что твой

Плащ висел на гвозде.

Сейчас, когда потеряли недавнюю грозную актуальность еще вчера запретные песенные строки ведущих авторов «Магнитофониздата», по которым, возможно, будут восстанавливать в будущем историю минувших десятилетий, в человеческой памяти оживают негромкие внешне мелодии и слова, обращенные к вечным ценностям — любви, красоте, радости открытий.

Эти ценности — непреходящи и не зависят от курса валют и политической ситуации. Послушайте снова песни Новеллы Матвеевой, прочтите ее насыщенные утренним светом стихи, войдите опять в это сказочное Зазеркалье, где дружно живут фокусники и пожарные, капитаны и погонщики мулов, юнги и цыганки, «люди, кони и медведи». Научитесь удивляться сходству кобуры револьвера и апельсиновой кожуры, тому, что «водопады стоят веретенами». И вас снова охватит неповторимое детское счастье первооткрывателей, подаренное этим замечательным поэтом.

Что касается меня, то я испытываю острую ностальгию, когда зрительно представляю ее строчки:

Перевернутый бочонок.

На бочонке первый снег.

Куда-то влево уплывают острова.

И мое поношенное сердце снова сжимает наивная надежда все-таки ступить снова, как прежде, на судовую палубу, подрагивающую от ударов волн и работы машин, мальчишеская мечта о таинственных островах, ставших теперь еще более недоступными и далекими, чем в юности. А может быть, наоборот, доступными и близкими? Стоит только поставить песню Новеллы Матвеевой и протянуть руку…

Важным самостоятельным направлением в авторской песне 60-х стало туристско-альпинистское. Это не случайно. Техническая и гуманитарная интеллигенция, инженеры и студенты рвались в трудные походы на неприступные вершины и в тайгу, чтобы хотя бы на время уйти от сложных проблем и фальши городской жизни, почувствовать себя настоящими мужчинами, прикоснуться к истинным, неискаженным ценностям человеческих отношений — любви, дружбе, испытанным трудными условиями и опасностями.

Возможно, поэтому крупным песенным центром в Москве в те времена стал Московский государственный педагогический институт имени В. И. Ленина, где учились тогда Ада Якушева, Юрий Визбор, Юлий Ким, Юрий Ряшенцев и другие широко известные позднее поэты и авторы песен.

Именно там еще с конца 50-х годов зазвучали, сначала в альпинистских и горнолыжных компаниях, а потом уже и по всей стране, песни Юрия Визбора, рождая снежную лавину подражаний.

Популярность этого человека при жизни, оборвавшейся в 1984 году, когда Юрию едва исполнилось пятьдесят, поистине была фантастической, и вовсе не потому только, что Визбор был еще и талантливым киноактером, сыгравшим, в частности, роль Бормана в «Семнадцати мгновениях весны». Его песни «Лыжи у печки стоят», «По судну «Кострома» стучит вода», «Серега Санин», «На плато Расвумчорр не приходит весна», «Мы стояли с пилотом ледовой проводки», «Волейбол на Сретенке» и многие другие создали подлинную романтику этой совсем не романтичной эпохи.

Визбор — певец мужества в трудных условиях, истинной доблести, несмотря ни на что, столь не модного в наш прагматичный век мужского рыцарства. Атрибуты его героя — скала над ледяной пропастью — «вот это для мужчин — рюкзак и ледоруб», кабина взлетающего самолета — «пошел на взлет наш самолет», отсек подводной лодки — «наша серая подлодка в себя вобрала якоря», завьюженный перевал, где «бульдозеру нужно мужское плечо». Когда слушаешь эти песни сейчас, в начале нового века, сердцем овладевает острая ностальгия по собственной юности.

Я был знаком и дружил с Юрой более двадцати лет, с 1961 года. До сих пор помню распахнутые по-летнему окна в доме на Неглинной улице — угол Кузнецкого моста, где в огромной коммунальной квартире, на одной лестничной площадке с Управлением культуры, жили такие молодые тогда Юра и Ада, сразу одарившие меня счастливым игом своих песен. Начинались 60-е годы — время надежд, горячих споров, стихов и песен. И, пожалуй, комната Юры и Ады, где кипели яростные дискуссии, беспрерывно звенела гитара, собирались друзья и друзья друзей, была одним из песенных центров столицы и всей нашей страны. Во всяком случае, такой она казалась тогда мне — ленинградцу.

С первой же встречи Визбор поразил меня богатством и многогранностью своей натуры. Автор песен, журналист, литератор, спортсмен, художник, обаятельнейший и талантливый собеседник, он повсюду сразу же становился центром компании, ее энергетическим источником. Как всем по-настоящему талантливым людям, ему была свойственна творческая щедрость и нечастая способность искренне радоваться удачам своих собратьев по песням.

Именно от него я услышал впервые песни Юлия Кима, Геннадия Шпаликова и многих других, в ту пору еще не известных мне авторов. До сих пор многие песни, и не только Юрины, я слышу как бы его голосом. В том числе и свои ранние.

Мне кажется, что феномен личности и песенного творчества Юрия Визбора достоин самого серьезного изучения. Многообразие талантов буквально разрывало его на части. Блестящий журналист, впервые придумавший «репортажи с гитарой в руках», одаренный прозаик, незаурядный художник, талантливый и обаятельный артист во всех своих проявлениях — от киноэкрана до застольной беседы, альпинист и горнолыжник, всю полноту своей не умещавшейся в рамках одного жанра натуры он более всего реализовал в своих песнях.

Он не был диссидентом, хотя некоторые его песни вроде «Технолога Петухова» или «Что ж вы ботик потопили?» и запрещались. Он был членом КПСС, но именно партийные власти, когда он умер, отказали ему в официальной панихиде. Он не писал политизированной сатиры. Темы его песен вечны: любовь, разлука, измена, трудности настоящей «мужской жизни», горы, лыжи, стоящие у печки, ледоколы во льду, север, океан. Песни его «для всех». Они не вызывают сложных «неконтролируемых ассоциаций», не требуют высокой интеллектуальной подготовки. Но именно эти, казалось бы, нехитрые и тривиальные ценности оказались наиболее Долговечными и привлекательными, перешагнув через рубеж тысячелетий из 60-х годов в наше сумрачное смутное время с разгулом стяжательства, насилия и наркоты.

Я хорошо помню Грушинские фестивали самодеятельной песни на Волге, под Самарой, собиравшие тогда более ста тысяч человек. Стотысячная толпа сидела на горе, у подножья которой на волжской протоке была оборудована сцена-плот в форме гитары. Грифом гитары был трап, по которому на сцену поднимались выступающие. Паруса яхт с другой стороны плота образовывали задник этой плавучей сцены. Конкурсные концерты длились, как правило, до глубокой ночи. А после этого — еще концерт членов жюри, в которое входили, конечно, тоже авторы песен: Сергей и Татьяна Никитины, Виктор Берковский, Дмитрий Сухарев, Александр Дулов и другие. Восхождение каждого из них по трапу на плот-гитару сопровождалось дружными аплодисментами. Но когда на сцену поднимался Юрий Визбор, вся гора, погруженная в темноту, вспыхивала тысячами фонариков и взрывалась ураганом аплодисментов. И ураган этот долго не стихал. Таких оваций стотысячной аудитории, самой большой в нашей стране, а может быть, и на всей планете, не знал никто.

На этих фестивалях, где мы с Юрой попеременно возглавляли жюри, не обходилось порой без курьезных историй. Как раз в то время вышел телефильм «Семнадцать мгновений весны», где Визбор сыграл роль Бормана и немало гордился, когда его опознавали на улице.

Я помню по-июльски жаркий день фестиваля. Мы с Юрой в одних плавках идем по тропке к берегу, а вслед нам и навстречу в таких же купальных нарядах друг за другом гуськом движутся сотни молодых людей. Прямо за нами идет стайка молоденьких девушек, и вдруг одна из них, самая хорошенькая, на которую Визбор скосил глаза, говорит подруге: «Смотри, Маша, как мужик на Бормана похож». «Да что ты, Нина, — отвечает вторая, — ну нисколечко не похож!» Юра расстроился, покраснел и буркнул сердито: «Саня, ну что за идиотка! Это я-то не похож на Бормана!»

Придя на берег и искупавшись, мы сели в тенек, и Юра взял в руки гитару. Вокруг сразу же образовался молчаливый кружок слушателей. А надо сказать, что как раз в это самое время на поляне фестиваля вовсю работало «предварительное жюри», проводя отбор авторов и исполнителей на заключительный конкурсный концерт. Мы с Юрой, как почетные гости и руководители «Большого жюри», от этой изнурительной работы были освобождены. Послушав пару Юриных песен, один из присутствующих произнес: «Парень, а чего ты здесь просто так поешь? Ты иди покажись в жюри — тебя обязательно на конкурс пропустят».

Кажется, тогда на берегу Волги мы с Юрой и сочинили вместе шуточную песню с придуманным им припевом: «Омск, Томск, Москва, Чита, Челябинск».

В другой раз нам была выдана байдарка, на которой мы вдвоем катались по живописным волжским протокам. День был воскресный, и все островки были усеяны загорающими телами. Мы никак не могли наладиться вместе грести, и Юра, старый «ас» гребного спорта (каковым он себя считал), все время угнетал меня едкими замечаниями. Вдруг мы заметили, что с соседнего уединенного островочка усиленно машут две загорающие там девицы. «Меня опознали, — самодовольно улыбнулся Визбор, — давай подгребем».

Подплыв поближе, мы обнаружили двух совершенно незнакомых, весьма привлекательных, но уже сильно навеселе бабенок, одна из которых громко заявила: «Зинка, себе я оставлю этого толстого. А ты с чернявым забирай вторую поллитру и греби вон на тот островок». Услышав это, мы с Юрой, не сговариваясь, «рванули» в два весла от берега. Уже почти на середине Волги Визбор сказал: «А ведь неплохо гребем. Чего я к тебе придирался?»

На каждом Грушинском фестивале традиционно устраивались футбольные матчи: «Сборная Куйбышева» против «Сборной гостей». В этих матчах Юра принимал обязательное участие, играя, как правило, в нападении. «Смотри, сам Визбор играет». Но однажды, получив удачный пас, Юра стремительно помчался по правому краю и, легко миновав защиту, напрямую вышел к воротам. Тут уж было не до почтения. «Лысого держи, лысого!», — заревела толпа.

Никогда не забуду, как однажды, уже после большого конкурсного концерта, окончившегося в четвертом часу утра, сонное и донельзя усталое жюри во главе со мной пыталось распределить места победителям. Юре из исполнителей больше всех понравился дуэт «Кляксы» из Челябинска, которому он предлагал дать первое место. Против этого, однако, выступили Александр Дулов и Сергей Никитин.

Все длительные мои попытки добиться согласия между ними ни к чему не привели. Пришлось ставить вопрос на голосование. В результате Юрино предложение было «завалено» большинством в два голоса. И тут-то выяснилось, что эти два голоса принадлежат жене Дулова — Маше, которая представляла в жюри журнал «Турист», и Татьяне Никитиной — жене Сергея. Обозлившийся Визбор по своему обыкновению «завелся», покраснел и сказал: «Ну, погодите, я на следующий фестиваль привезу всех своих трех жен и буду иметь перевес в один голос».

Характер Юрия не был простым. Он любил первенствовать и никакого соперничества решительно не признавал. Когда на общем концерте кому-то другому (как ему казалось) хлопали больше, он краснел и сердился, хотя старался не подавать виду. Правда, случалось это нечасто.

В те годы, когда сам я еще редко выступал со своими песнями, он в своих концертах довольно часто их пел. Один из его биографов — Ролан Шипов — отмечает, что по частоте исполнения у него на втором месте были песни Ады Якушевой, а на третьем — мои. По этой причине некоторые из моих старых песен — «Кожаные куртки», «Деревянные города», да и некоторые другие — часто приписывали Визбору.

В связи с этим вспоминается история, произошедшая со мной в начале 77-го года на борту научно-исследовательского судна «Академик Курчатов», пересекавшего Атлантический океан: Мне в каюту неожиданно позвонил начальник радиостанции и сказал: «Ну-ка иди скорей в радиорубку — тут тебя Би-би-си передает…» Не слишком обрадовавшись этой новости, я в радиорубку все же пошел. Когда я туда вошел, то увидел, что там уже сидят капитан, первый помощник и еще один член экспедиции «в штатском», которого в команде называли «Федя — лохматое ухо». Из динамика несся мой голос, поющий песню.

Все присутствующие обратили на меня свои безучастные взоры — так смотрят на дорогого покойника. Сесть никто не предложил. Наконец песня кончилась, и диктор произнес: «Радиостанция Би-би-си закончила очередную передачу из цикла «Русский магнитофониздат»: поэты-певцы, преследуемые советским правительством…» Взгляд первого помощника, устремленный на меня, приобрел большевистскую жесткость и непримиримость к врагам рейха. «Вы только что прослушали, — продолжал диктор, — песню Юрия Визбора «Чистые пруды» в исполнении автора…» Я сказал: «Слышали? До свиданья». И ушел.

Помню, году в 67-м Юрий Визбор приехал в Ленинград в командировку от журнала «Кругозор» вместе со своим приятелем — талантливым фоторепортером Виктором Сакком. Появился первый очерк о ленинградских бардах — в том числе и обо мне. Сохранилась гибкая пластиночка, где Визбор сам исполняет мою «Канаду», сообщив перед этим слушателям, что делает это вместо автора потому, что «Городницкий, как всегда, между двумя экспедициями, и его огрубевшие руки плохо справляются с гитарой». Справедливости ради надо отметить, что мои «огрубевшие руки» до сих пор с гитарой справляются плохо…

Радиограмму о смерти Юры в сентябре 1984 года я получил на борту «Витязя», который в это время стоял в порту греческого города Пирей, и наша бортовая радиостанция работала только на прием. Это неожиданное трагическое известие было ударом не только для меня, но и почти для всех участников экспедиции. Вечером того же дня мы собрались, тесно набившись в мою довольно-таки просторную каюту — научные сотрудники, моряки, водолазы, механики. Всю ночь пели Юрины песни — их знали все. За переборкой мерно поскрипывали швартовые концы, гудели суда в ночном порту. В распахнутом окне над темными Афинами тускло светила одинокая звезда Парфенона.

Только на третий день, когда вышли в морс, заработал передатчик. Мы послали радиограммы соболезнования и отдали Юре последние почести, имитировав обряд морских похорон, — бросили в море венок, и пароход сделал прощальный круг вокруг него с протяжным гудком… Наблюдая эту невеселую картину, я подумал: «Ему бы это понравилось».

Юра любил море. И не только море: суровую и непокорную Арктику, неприступные и постоянно манящие горы, необъятные просторы пятого океана. Его привлекала не только экзотика, хотя и это было. В первую очередь его привлекали люди, вступающие в единоборство со стихией и с собой, проявления их душевных качеств на границе человеческих возможностей.

С песнями Юрия Визбора вошла в нашу жизнь действительная мужская романтика, понятие о деле, достойном настоящих мужчин, и, наконец, столь не модное сейчас рыцарство. Именно поэтому его песни уносят с собой подводники и альпинисты, полярники и космонавты. Именно в этом секрет неистребимой привязанности молодежи к Юриным песням.

Я вспоминаю, как на вечере в киноконцертном зале «Россия» в сентябре 1994 года, посвященном его шестидесятилетнему юбилею, до которого он так и не дожил, зал, рассчитанный на две тысячи человек, не мог вместить и половины желающих. Мне довелось вести этот вечер, и я был поражен абсолютным преобладанием юных лиц в зале.

Прошло более шестнадцати лет со времени его ухода, а песни Юрия Визбора, не в пример песням других канувших в прошлое авторов, все поют и поют, и интерес к ним не ослабевает. И поют их не только на вечерах в киноконцертном зале «Россия» в день его рождения 20 июня, которые стали традиционными, но и просто по стране, — в туристских походах, в экспедициях, на фестивалях. Визбор был и остается самым «поющимся» автором из всех «шестидесятников», — в этом его удивительный феномен.

Сегодня его поет уже новое поколение молодежи. И это внушает надежду на будущее в нашу тревожную пору, пораженную, как проказой, рыночной коррозией человеческих душ, политическими и межнациональными разборками. Это значит, что те действительные ценности, о которых пел Юрий Визбор, не потускнели и не девальвировались со временем и снова манят молодых.

В одной из его давних песен, написанной еще в молодые годы, есть такие строчки:

Спокойно, дружище, спокойно, —

У нас еще все впереди.

Они поистине оказались пророческими. Песням Юрия Визбора, у которых все еще впереди, суждена долгая и славная жизнь. Они никогда не состарятся, пока существуют горы и океан, пока девчонка, заслонившись рукой от вечернего света, с любопытством смотрит на встречный ледокол, пока остаются на земле бескорыстная дружба и светлая любовь, мужская доблесть и радостное чувство удивления красотой окружающего мира.

Нам с годами ближе

Станут эти песни.

Каждая их строчка

Будет дорога.

Снова чьи-то лыжи

Греются у печки,

На плато полночном

Снежная пурга.

Что же, неужели

Прожит век недлинный?

С этим примириться

Все же не могу.

Как мы песни пели

В доме на Неглинной

И на летнем чистом

Волжском берегу!

Мы болезни лечим,

Мы не верим в бредни,

В суматохе буден

Тянем день за днем.

Но тому не легче.

Кто уйдет последним, —

Ведь заплакать будет

Некому о нем.

Нас не вспомнят в «Избранном»

Мы писали плохо.

Нет печальней участи

Первых петухов.

Вместе с Юрой Визбором

Кончилась эпоха —

Время нашей юности,

Песен и стихов.

Нам с годами ближе,

Станут эти песни,

Каждая их строчка

Будет дорога.

Снова чьи-то лыжи

Греются у печки,

На плато полночном

Снежная пурга.

Юра любил морс. На мой пятидесятилетий юбилей в давнем 1983 году он принес мне в подарок сине-белый военно-морской флаг, на котором было написано «Старшему матросу А. Городницкому от матроса Ю. Визбора». Я спросил у него: «Юра, а почему же старшему?» «А я тебя моложе, — ответил он, — на полгода. Дольше проживу». И засмеялся. Таким вечно молодым он и остается…

Какие только песенные открытия не совершались нами в 60-е годы! Казалось иногда, что, придя в гости, на день рождения или просто так, люди только для того и собирались, чтобы не поговорить, не потанцевать, а именно — попеть. Каждая новая песня, «авторская», была радостью. Здесь и тонкие лирические песни Ады Якушевой («Синие сугробы» или «В речке Каменной»), и знаменитое «Бабье лето» Игоря Кохановского, об авторстве которого я узнал только через много лет, когда мы с ним оказались соседями по дому.

Что касается моего родного Питера, то там в это время, как уже рассказывалось выше, инженеры и учителя дружно распевали лихие куплеты песен Глеба Горбовского.

Несколько позднее начали придумывать песни на свои стихи и прочие ленинградские поэты и прозаики: Виктор Соснора, Сергей Вольф, Ирена Сергеева и другие.

Молодой и много обещавший в те поры драматург и поэт Борис Голлер успешно писал песни для своих драматургических героев:

В аэродромном клубе

Смеется он и пьет.

Меня убили в небе,

А он — второй пилот.

Меня убили в небе,

А он — второй пилот, —

Он без меня сегодня

Машину поведет.

О лирических песнях Нонны Слепаковой, появившихся примерно в то же время, мы уже вспоминали.

Сейчас, по прошествии лет, когда все это стремительно становится историей, хотелось бы все-таки восстановить справедливость, напомнив, в частности, что авторские песни рождались в ту пору не только на московских кухнях, но и на ленинградских, и заметный вклад в это внесли питерские поэты.

В это же самое время ленинградские студенты и туристы пели в турпоходах и просто дома песни механика Валентина Вихорева («Лето уходит на юг»), молодого физика Бориса Полоскина («Ты идешь то тайгой, то болотами»), инженера-строителя Евгения Клячкина («Ни страны, ни погоста» на стихи Бродского) и многие другие…

Я вспоминаю, как в 1965 году в переполненном зале Дворца культуры имени С. М. Кирова на Васильевском острове, где проходил заключительный концерт 1-го Ленинградского конкурса самодеятельной песни, на сцену вышел молодой человек с пышноволосой курчавой головой и, смущенно улыбаясь, представился как «тренер по фигурному катанию». Потом он взял гитару и запел:

А я еду, а я еду за туманом,

За туманом и за запахом тайги.

Так сразу, одним махом, вошел в авторскую песню Юрий Кукин, без которого нельзя теперь представить ни авторскую песню незабвенных шестидесятых, ни нашу тогдашнюю ленинградскую жизнь. Песни его с удивительной быстротой стали распространяться по всей стране. Эта популярность не была сродни шумной эстрадной популярности некоторых современных бардов, покоряющих многотысячные дворцы спорта. Песни Кукина негромко пелись у дымных костров геологических экспедиций, в тайге и среди болот, где он кормил комаров наравне со всеми. Так они обрели свою подлинность, доверительность разговора, задушевную интонацию, мягкий, едва ощутимый юмор.

Лирический герой Юрия Кукина далек от «суперменства», он не кичится своей страстью к путешествиям и тяготам экспедиционной жизни, в нем нет ничего показного. Наоборот, он как бы просит извинения за органическую неспособность жить атрибутами мещанского уюта, наблюдать восходы с закатами из окна и «колера» — на выставках. Для него «берег не место для встречи, а скорее — начало пути». Несмотря на внешнюю мягкость разговора, полное отсутствие поучающего назидательного тона, восклицательных знаков в строке, эта жизненная позиция Кукина — чрезвычайно тверда.

Он обладает несомненной поэтической одаренностью, и хотя стихи в его песнях не всегда равноценны, они часто поражают своей удивительной точностью и образностью:

И что кролик — всего только кролик,

А король, он и голый — король.

Или:

Горы головы в землю упрятали,

Обхватив их руками дорог.

Любимые герои песен Кукина — сказочник, канатоходец, волшебник, и, наконец, клоун — персонажи, несущие людям добро и улыбку, избавляющие их от грусти и уныния:

Если же внезапно истинную грусть

Как-нибудь случайным жестом обнаружу.

Я подпрыгну вверх, и я перевернусь.

И тогда опять вам буду нужен.

За обликом клоуна в этой, одной из лучших песен Юрия Кукина легко угадывается сам автор с его бескорыстной добротой и грустной улыбкой. Песни его, приглашающие собеседника путешествовать во времени и пространстве, зовущие в реальный мир тайги и нереальный мир сказок, которые переплетаются, — подобие золотого ключика, открывающего добрую волшебную страну, «рай забытого детского сна». В этом секрет их долговечности и жизнеспособности, их неистребимой романтики в наш прагматический век.

В последние годы Юрий Кукин кабально много выступает и мало пишет. Это плохо, потому что он должен писать. Это хорошо, потому что, как он сам признается, он не может писать не от души, а «по заказу». Но пока существуют люди, молодые и старые, видящие мир «закутанным в цветной туман» и готовые ехать за этим туманом, песни Юрия Кукина будут жить.

В этот период, где-то в середине 60-х, у авторской песни стало закладываться и другое направление — появилась целая плеяда молодых самодеятельных композиторов, как правило, начисто лишенных музыкального образования, которые стали придумывать под гитару мелодии на полюбившиеся им стихи. Так в рамках «авторской песни» возникло еще одно альтернативное направление — «второе искусство» в песенной музыке.

Наиболее яркие представители этого направления — профессор Московского института стали и сплавов Виктор Берковский, автор знаменитой в те годы песни «Гренада» на стихи Михаила Светлова, «поющие физики» Сергей и Татьяна Никитины, создавшие целую песенную антологию русской и мировой поэзии, доктор химических наук Александр Дулов, автор прекрасных песен на стихи Николая Гумилева, Мориса Карема, Александра Кушнера и Других поэтов, и еще некоторые авторы.

Несмотря на жестокую (и, как правило, необъективную) критику со стороны «композиторов в законе», песни, созданные этими представителями технической интеллигенции, быстро запоминались, подхватывались и в короткое время становились известными по всей стране, хотя никаких записей ни на радио, ни на фирме «Мелодия» в те поры не было и даже быть не могло.

В Питере признанным лидером среди самодеятельных композиторов стал инженер-строитель Евгений Клячкин, о котором более подробно будет рассказано в другой главе.

В Ленинграде авторская песня в конце 50-х — начале 60-х годов появилась и развивалась как бы отдельно от Москвы. Одним из основных ее истоков, кроме уже перечисленных, были «геологические» (именно геологические, а не туристские) песни, изустно передававшиеся в многочисленных экспедициях ленинградских геологических организаций — таких, как Всесоюзный геологический институт, мой родной Горный институт. Институт геологии Арктики. И другие.

Общественный интерес к этой песне в Питере стал заметно проявляться уже в начале 60-х. Мало-помалу сложился круг активных любителей этого жанра, который весной 1965 года провел 1-й городской конкурс самодеятельной песни. Мне вместе с Окуджавой довелось участвовать в работе жюри этого конкурса. Именно там, как уже упоминалось, впервые и заявил о себе совершенно неизвестный до того Юрий Кукин, вызвавший бурные аплодисменты всего зала.

Рождение авторской песни в Ленинграде связано с клубом «Восток», который нашел себе пристанище в Доме культуры работников пищевой промышленности, разместившемся в старинном дворянском особняке, неподалеку от «Пяти углов» на улице Правды, дом 10. Запущенный этот особняк, выстроенный в ложноклассическом стиле, с украшенными лепниной флигелями, охватывавшими с двух сторон небольшой дворик, в центре которого чернела тяжеловесная и чужеродная здесь статуя Ильича в широких мешковатых брюках (сейчас ее убрали), на долгие годы и даже десятилетия стал крупнейшим центром авторской песни в стране.

Иногда я думаю: почему это началось именно в ДК Пищевой промышленности? Не потому ли, что духовная пища в брежневскую удушливую эпоху была не менее нужна, чем хлеб?

Основу клуба составила группа молодых ленинградских авторов, в число которых вошли Евгений Клячкин, Борис Полоскин, Валентин Вихорев, Валерий Сачковский, Юрий Кукин, Валентин Глазанов, исполнители авторских песен Виталий Сейнов и Михаил Кане и некоторые другие. К ним примкнули первые активисты клуба — Наталья Смирнова, Ирина Костриц, Вера Бордюк. Назван был клуб «Восток» — по имени первого космического корабля, на котором Юрий Гагарин поднялся с Земли в космос.

Интересно, что этот первый песенный клуб, родившийся в декабре 1961 года, вовсе не был «клубом самодеятельной песни» в общепринятом его понимании — он объединял прежде всего авторов и исполнителей, а не только любителей этого жанра. И не только ленинградцев — участие в концертах и в работе клуба принимали приезжавший часто сюда из Москвы вместе с Театром на Таганке и отдельно от него Владимир Высоцкий, быстро подружившиеся с клубом Михаил Анчаров, Ада Якушева и Юрий Визбор.

Сюда приехал на одно из своих первых выступлений Сергей Никитин, тогда студент 1-го курса МГУ. Первый председатель клуба Ирина Костриц вспоминает: «Я тогда работала в архитектурной мастерской Ленинградского института проектирования городов, которая располагалась в Нарышкинском бастионе Петропавловской крепости. Был на редкость морозный зимний день. Мороз доходил до ?40. Сережа зашел ко мне на работу за ключом от квартиры в ушанке с завязанными ушами, страшно замерзший. На обратном пути где-то у Петропавловского собора его нагнала машина, и шофер спросил: «Ты Никитин? Садись — подвезу». Этот парнишка был со мной летом в колхозе, и я обучила его «Желтому цыпленку». Он был рад познакомиться с автором. Позже на одном из концертов во Дворце молодежи Сергей вспоминал, что популярность пришла к нему, когда совершенно неизвестный человек в Ленинграде подвез его, узнав в нем Сергея Никитина».

В «Востоке» проходили первые выступления Александра Дулова. Именно здесь он познакомился с Олегом Тарутиным, что привело к созданию прекрасных песен на стихи Олега: «Телепатия» и «Неандерталец». Так что можно считать, что в середине 60-х ленинградский клуб «Восток» стал основным центром авторской и самодеятельной песни.

Примерно в то же время на Петроградской стороне в ДК Ленсовета образовался второй песенный клуб «Меридиан», которым долгие годы руководила Анна Яшунская.

Интересно, что наряду с авторской песней клуб «Восток» стал в то же время базой для развития джазовой музыки, также до этого находившейся под строгим запретом. Как свидетельствует Ирина Костриц, в 1966–1967 годах гордостью «Востока» стала первая джазовая секция, возглавляемая влюбленным в джаз энергичным Стасом Домбровским. В Малом зале регулярно проходили репетиции джазовой группы, в которой играл знаменитый Роман Кунцман, названный в ту пору третьим саксофонистом мира. Здесь же устраивались джазовые прослушивания. До сих пор в джазовой филармонии Давида Голощекина хранятся материалы о Джазовых вечерах в «Востоке» тех времен.

Вспоминая о клубе «Восток» тех лет, я никак не могу понять — что же притягивало сюда молодых авторов? Здесь не было никакой студии, или, как сейчас говорят, «творческой мастерской», возглавляемой каким-либо знаменитым мэтром, способным отечески погладить по голове или преподать уроки поэтического и музыкального мастерства. Не было также и средств массовой информации, которые могли бы помочь начинающим авторам завоевать аудиторию. Была только тесная комната, милостиво выделенная клубу администрацией, в которой можно собираться вечерами, читать стихи, петь песни, спорить, курить, разговаривать.

«Восток» оказался единственным местом в городе, где можно было послушать песни самодеятельных авторов. Поначалу встречи устраивались в молодежном кафе «Восток», на первом этаже особняка, в первый понедельник каждого месяца, но число желающих сразу же оказалось во много раз больше числа посадочных мест, а эпизодические концерты в Малом зале Дома культуры также не спасали положения.

Тогда, с осени 1965 года, под яростным натиском любителей песни и совета кафе «Восток», администрация ДК начала проведение цикла абонементных концертов под общим названием «Молодость, песня, гитара» в Большом зале ДК, вмещавшем около 900 человек, хотя и этого вскоре стало мало. Так начались знаменитые абонементные концерты клуба «Восток», пользующиеся неизменным успехом вот уже более тридцати лет.

Вечера эти не были обычными концертами. Скорее это были дискуссионные клубы, где яростно обсуждались и сами исполнявшиеся песни, и все многочисленные, в том числе и острейшие, проблемы, с ними связанные. Наряду с авторами и исполнителями песен, из которых сразу же выделился своим мощным голосом Виталий Сейнов, здесь многократно выступали ведущие питерские поэты — Леонид Агеев, Олег Тарутин, Глеб Горбовский, Майя Борисова, Нонна Слепакова, Вячеслав Лейкин и другие. Нередко на понравившиеся стихи барды писали песни. Так, кстати, была написана песня Евгения Клячкина на стихи Нонны Слепаковой «Медведь отыскал человечка».

Слава Лейкин, поэт и геолог, сочинил стихи, на которые Александр Дулов написал известную песню. В ней искусно пародировались мои северные «мужественные» песни:

…Все равно мы с пути не свернули.

Мы упрямо идем к своей цели.

Правда, трое из нас утонули,

А четвертого, толстого, съели.

Часто гостями клуба становились и артисты, приехавшие в Ленинград на гастроли. Например, по инициативе одного из авторов. Валентина Глазанова, на сцене «Востока» не раз выступали актеры театра «Современник», и в первую очередь Валентин Никулин, раньше всех среди своих коллег начавший исполнять авторскую песню, и Людмила Иванова, сама широко известная как автор песен. Часто бывали здесь и ленинградские артисты, прежде всего из ТЮЗа (Виктор Федоров, Александр Хочинский) и театра Ленинского комсомола (Юрий Хохликов, Владимир Тыкке).

Выступали здесь и именитые московские поэты Евгений Евтушенко, Андрей Вознесенский, Роберт Рождественский, Римма Казакова.

Первыми ведущими этих вечеров в «Востоке» стали литературовед, доктор филологических наук, работавший тогда в Пушкинском Доме АН СССР, Юрий Андреевич Андреев и кандидат искусствоведения, музыковед Владимир Аронович Фрумкин. Это был удивительный дуэт двух людей, совершенно противоположных друг другу во всем — от внешности и темперамента до художественных и политических взглядов. Они всегда находились в постоянной взаимной оппозиции и, может быть, именно это обеспечивало неизменный успех проводившихся вечеров и остроту разворачивающихся дискуссий.

О популярности вечеров, ставших традиционными, говорит то, что число заявок на ежегодные абонементы на них значительно превышало число мест в зале. Например, как вспоминает Ира Костриц, Ленинградский университет просил 400 мест — дали 4, а вузам поменьше — по 2 места.

Знакомство с новыми авторами и обсуждение их песен проходило в кафе по первым понедельникам каждого месяца. Помню, как радовался Юрий Кукин, услышав впервые «Пластилиновую ворону» Григория Гладкова.

В 23 часа кафе закрывалось, и желающие продолжить вечер, как правило, шли к расположенному неподалеку ТЮЗу, устраивая на его ступенях концерт под открытым небом. Надо сказать, что милиционеры довольно лояльно относились к этим ночным мероприятиям и даже подтягивались послушать песни.

Летом 1967 года на Карельском перешейке, в Лемболово, был организован выездной концерт клуба, в котором, несмотря на яростные атаки комаров, приняло участие несколько тысяч человек. Этот первый фестиваль длился два дня. На нем выступали Ада Якушева с маленькой дочерью Татьяной, Сергеи Никитин, Юрий Кукин и многие другие.

В 1967 году «Голос Америки» посвятил кафе «Восток» специальную передачу. Начиналась она словами: «В самом центре всегда мокрого и грустного Ленинграда примостилось кафе «Восток», в котором собираются авторы…» Услышав эту передачу, власти спохватились, однако закрывать клуб было уже поздно.

Надо сказать при этом, что тогдашние вечера клуба «Восток» были первым и далеко не безопасным опытом песенной и разговорной гласности после десятилетий сталинской немоты. Гласности, которая все это время, начиная с основания клуба, постоянно находилась под неусыпным оком ленинградского КГБ, а также Дзержинского райкома партии и горкома. Неслучайно руководителей клуба время от времени вызывали в соответствующие инстанции и делали грозную накачку или вербовали в стукачи. Для штатных сотрудников КГБ и райкома партии на каждом вечере бронировались места. Та же Ира Костриц вспоминает, как зимой на Домбае во время вечерней прогулки вдруг услышала за спиной свой собственный голос, объявлявший выступление автора Леонида Кособокова. Рядом с ней оказались ребята-москвичи, студенты Института международных отношений, с портативным магнитофоном. После знакомства они признались, что пленку им дали переписать их друзья из ленинградского «Большого дома» на Литейном.

Я хорошо помню, как дважды отменялись в «Востоке» концерты Окуджавы и Высоцкого, как директор Дома культуры Александр Павлович, пожилой запуганный насмерть еврей с боевыми орденами, носивший славную фамилию Ландау, принимал валидол после каждого вызова в райком и жаловался, что у него грозят отобрать партбилет.

Понятно, что в Ленинграде, так же как и в Москве, авторская песня, начиная с Окуджавы, была сразу же встречена враждебно: «губернаторская власть — хуже царской». Против нее объединились, как это ни кажется теперь странным, и партийные идеологи, и творческая интеллигенция — прежде всего композиторы и музыковеды, такие, например, как один из самых интересных комментаторов классической музыки Энтелис.

К ним довольно скоро присоединились и литераторы. Все они дружно предали авторскую песню анафеме, решительно отказав ей в праве на существование. При этом партийные и послушно подпевавшие им комсомольские идеологи утверждали, что песни эти развращают молодежь, в то время как блюстители профессиональности убедительно доказывали, что это — дешевая и недолговечная форма массового искусства, где нет ни поэзии, ни музыки.

Так, в одном из своих выступлений в клубе «Восток», запечатленном на кинопленку в фильме «Срочно требуется песня», о котором речь пойдет ниже, музыковед Энтелис сравнивал авторские песни с модным в то время шлягером «Мишка, Мишка, где твоя улыбка?» и утверждал, что не пройдет и года, как все эти песни будут полностью забыты. Мне неоднократно приходилось видеть этот фильм, ставший теперь историческим, на разного рода песенных вечерах, в частности на праздновании двадцатипятилетия клуба «Восток» в Ленинграде, и каждый раз зал встречал реплику Энтелиса смехом и аплодисментами.

И все-таки это были первые «полуоткрытые» дискуссии. «Полуоткрытые» потому, с одной стороны, что они во многом контролировались и режиссировались «властями предержащими» и «композиторами в законе», а с другой — вовлекали в разговор широкие слои ленинградской молодежи и, прежде всего, технической и творческой интеллигенции, которой уже в те времена зажать рот было не всегда просто.

Память об этих вечерах, ставших теперь достоянием истории, сохранили магнитофонные записи, сделанные на допотопных, тяжелых и громоздких бобинных магнитофонах несколькими бескорыстными энтузиастами. Старейший из них — Николай Федорович Курчев, благодаря которому эти материалы сохранились для потомства.

Интересной особенностью первых вечеров-концертов «Востока», начавшихся в 1965 году, было то, что в этих концертах-дискуссиях принимали участие одновременно и самодеятельные авторы песен, и профессиональные поэты, композиторы и исполнители — такие, например, как композиторы Андрей Петров, Микаэл Таривердиев, Ян Френкель, Александр Колкер, поэты-песенники Лев Куклин, Ким Рыжов и другие. Участие профессионалов было необходимым условием для получения разрешений на эти концерты.

На первом вечере профессионалов представляли один из ведущих композиторов Андрей Петров, весьма известный и популярный в ту пору, и поэт-песенник Лев Куклин, песни которого «Голубые города» и некоторые другие были тогда на слуху у молодежи. Самодеятельные авторы были представлены гостем из Москвы Александром Дуловым и ленинградцами Борисом Полоскиным, Евгением Клячкиным, Валентином Вихоревым, Виталием Сейновым и Валерием Сачковским. Александр Дулов пел ставшую к тому времени уже знаменитой среди моих коллег-геологов песню на стихи Игоря Жданова «Сырая тяжесть сапога», а также песни на стихи Виктора Сосноры, Юнны Мориц, Александра Кушнера, Олега Тарутина. Закончил он под бурные аплодисменты всего зала песней, которая уже тогда пользовалась всеобщей любовью — «Хромой король», на слова бельгийского поэта Мориса Карема:

Железный шлем, деревянный костыль —

Король с войны возвращался домой.

Солдаты пели, глотая пыль,

И пел с ними вместе король хромой.

За ним выступал Евгений Клячкин, который спел «Сигаретой опиши колечко», «Этот город — он на вид угрюм», «На Театральной площади» и другие.

Все участники вечера, сидевшие в зале, получили опросные анкетки, где спрашивали их мнения о лучшей песне на вечере, кто больше понравился и каковы пожелания. Абсолютное большинство зрителей решительно высказалось в пользу первого отделения, в пользу самодеятельной песни.

Вот отрывки из анкет.

«Пусть больше поют самодеятельные авторы — Петрова мы слышим и по радио».

«Товарищи, где ваше чувство меры? Две половины вашего концерта не стыкуются. Публика смеется над вами. Нельзя путать настоящие песни с большим подтекстом с песнями эстрады».

«В дальнейшем не сочетать эстраду с самодеятельными песнями и их исполнителями. Сравнение — увы — не в пользу эстрады. Ей не хватает искренности и непосредственности».

«Зачем Петров пишет столь хорошую музыку на столь плохие стихи?»

Были и такие пожелания:

«В принудительном порядке отправить профессиональных поэтов и композиторов в турпоходы».

И прочая, и прочая, и прочая…

После первого концерта было проведено еще несколько «комплексных» вечеров, где одно отделение занимали самодеятельные авторы, а второе — «профессионалы». Так, 10 ноября 1965 года в первом отделении абонементного концерта выступал один из ведущих ленинградских эстрадных композиторов Александр Колкер с очень популярными в то время профессиональными исполнителями Марией Пахоменко и Александром Серебровым, а во втором отделении — автор этих строк, как известно, никогда вокальными талантами не отличавшийся. На гитаре мне аккомпанировал Валентин Вихорев.

Часть моих песен в этом концерте пел молодой артист-исполнитель Илья Резник, ставший позже весьма популярным и преуспевающим автором, немало песен написавшим для Аллы Пугачевой. Тогда это был высокий, застенчивый и красивый юноша, очень похожий на молодого Блока. На этом концерте он пел песни «За белым металлом», «Палаточные города», «Черный хлеб», «Бермудские острова», «Над Канадой».

Много лет спустя, после долгого перерыва, уже в наши дни, я неожиданно встретился с ним в Ленинграде на перроне Московского вокзала по дороге в Москву. Мы стояли возле вагона «Красной Стрелы», когда рядом с нами величественно проплыла высокая солидная фигура в бобровой шубе и такой же шапке. «Познакомься, — сказал я жене, — это один из столпов современной эстрады». Илья с высоты своего великолепного роста скептически оглядел мою затертую нейлоновую куртку и милостиво протянул два толстых пальца. «Да, — произнес он, снисходительно улыбнувшись. — Еду в Москву встречать Аллочку из Италии. А ведь представляете, с чего я начал? — неожиданно обратился он к моей жене. — Я пел когда-то песни вашего мужа!» И, лучезарно улыбаясь, величественно проследовал дальше. Как раз в эту минуту двое провожатых доставили в наш вагон Юлия Кима, насквозь продрогшего в своей короткой не по-зимнему курточке и кепке и, судя по запаху, уже изрядно согревшегося по дороге к вокзалу. Как не похож был этот маленький замерзший человек на монументального Илью Резника! «Вот, полюбуйся, — сказал я жене, — два полюса современной песни».

Но вернемся в 1965 год. Песню «Чистые пруды» на упомянутом концерте исполнял Евгений Клячкин. Надо вообще сказать, что еще с тех давних лет между ленинградскими авторами установились самые дружеские отношения. Все члены этой небольшой группы — Вихорев, Клячкин, Полоскин, Глазанов, Кукин, я — с удовольствием распевали песни друг друга, радовались успехам товарищей. Я ощущал это в первую очередь, так как практически ни петь, ни играть не умел и постоянно пользовался услугами моих доброжелательных коллег. Среди нашей компании сразу же установилась обстановка откровенности, подразумевавшей полное отсутствие каких бы то ни было проявлений зависти и недоброжелательства при самой резкой и нелицеприятной критике в глаза.

Летом того же 1965 года, на Всесоюзном слете в Бресте, посвященном героям и жертвам Великой Отечественной войны, был устроен фестиваль самодеятельной песни, председателем жюри которого был маршал Конев. «Жюрил» он довольно своеобразно. К примеру, выслушав одну из песен, он снял свою высокую маршальскую фуражку, утяжеленную золотым шитьем, вытер платком пот на лысом яйцеобразном черепе и негромко, как бы с некоторым удивлением, сказал в микрофон: «Хорошая песня — без похабщины». Песня немедленно заняла первое место.

Что касается нас, ленинградцев, то мы вышли все четверо — Вихорев, Клячкин, Полоскин и я — и заявили, что соревноваться друг с другом не хотим, а набранные каждым из нас очки просим суммировать для ленинградской команды. Это обеспечило первенство Ленинграду по самодеятельной песне.

Интересно, что дружба эта и взаимное доброжелательство, столь нетипичное для пишущих людей, сохранились потом на долгие годы, несмотря на то, что жизнь нас развела. Помню, как радовались мы все, спустя уже много лет, когда Юрий Кукин, долго молчавший, вдруг разразился новой песней «Ни горя, ни досады». Все это казалось вполне естественным, и только переселившись в Москву, где отношения между ведущими бардами оказались совсем не простыми, я понял цену этой ленинградской дружбе.

Вспоминаю, как Валя Вихорев сказал однажды: «Прости, старик, я тут твою мелодию использовал. Не возражаешь?» Речь шла о мелодии песни «Геркулесовы Столбы», частично взятой за основу в песне Вихорева «На Соловецких островах». Так же, примерно, поступил и Юрий Кукин, взяв полюбившуюся ему мелодию «Атлантов» для своей песни «Солдат Киплинга». Так же, без зазрения совести, поступил и я, приспособив мелодию песни Юрия Кукина «Мой маленький гном» для своей новой песни «Над Владивостоком». А может быть, все дело в том, что этим мелодиям нашим, вместе взятым, была грош цена в базарный день, и мы все это четко сознавали?

Кстати, о Вихореве. Я дружу с ним и с его песнями вот уже более трех десятилетий. Многие из них стали как бы частью моей прошлой жизни. Если считать (а я именно так и считаю), что особенностью авторской песни, отличающей ее от песен вообще и от стихов, является нерасторжимый сплав мелодии и текста, формирующий неповторимую для каждого автора интонацию, то лучшие песни Валентина Вихорева убедительно это демонстрируют. У него свой, ни на кого не похожий, мелодический строй. Вихорев по натуре — лирик и созерцатель. И эта интонация сразу же, с первой строки его песни заставляет верить автору. О любви не кричат. Вихорев — однолюб, из всех времен года он любит осень. Когда я слушаю некоторые его песни, например любимую мною песню про август («У августа, мой друг…»), близкую по своему построению к классическому сонету, мне на память невольно приходят строки гениального Тютчева: «Есть в осени первоначальной короткая, но дивная пора».

Поэтическая одаренность Валентина Вихорева порой позволяет ему по-новому видеть самые обыденные вещи: «Налетает дождь, словно конница, выбивая дробь по земле», или: «Как след подраненного лета, брусника спелая во мху». В современной авторской песне Вихорев — один из немногих лирических пейзажистов, это его экологическая ниша, никем другим не занятая.

Что же касается того давнего вечера с моим первым выступлением в «Востоке», когда Клячкин и Резник распевали мои песни, а Клячкин еще и аккомпанировал мне на гитаре вместе с Вихоревым, то от него остались только выцветшие любительские фотографии да несовершенные записи на старых пленках.

Помню, что «Пиратскую» («Пират, забудь о стороне родной») и «Атлантов» пели вместе со мной все присутствующие на сцене авторы — Клячкин, Полоскин и Вихорев.

Дискуссия «по поводу творчества представленных аудитории профессионального композитора Александра Колкера и самодеятельного автора Александра Городницкого» развернулась острая. И опять, несмотря на старания В. Фрумкина и Ю. Андреева, пытавшихся установить «дипломатический» стиль разговора, аудитория решительно высказалась в пользу самодеятельной песни.

На этом эксперимент с совместным выступлением в одном концерте «самодеятельных» и «профессиональных» авторов закончился.

В последующих концертах пели уже в основном самодеятельные авторы, вместе с которыми охотно и успешно выступали ленинградские поэты Олег Тарутин, Леонид Агеев и другие. А вот композиторы уже не отважились. Приехал как-то, правда, из Москвы только вошедший в моду Микаэл Таривердиев, но узнав, что ему придется выступать «вместе с самодеятельностью», оскорбился и наотрез отказался участвовать в концерте, оставив вместо себя молодую исполнительницу Елену Камбурову, которая пела песни Окуджавы в музыкальной аранжировке Таривердиева, сильно их исказившей.

И все-таки продолжались концерты и дискуссии, а приезжавшие в гости и с выступлениями москвичи Александр Дулов, Юрий Визбор и Ада Якушева завидовали: «Вот нам бы такой клуб!»

На одном из концертов в декабре 1966 года после выступления Александра Дулова и Олега Тарутина развернулась острая дискуссия о «профессионализации» авторских песен.

К этому времени в Союзе композиторов состоялось несколько вечеров, посвященных проблеме самодеятельной песни. В декабре 1966 года первый вечер-диспут прошел во Всесоюзном Доме композиторов в Москве. Выступали там Александр Дулов, Юлий Ким, Сергей Никитин с квартетом и Юрий Кукин.

В ленинградском отделении Союза композиторов тоже был устроен вечер, вызвавший ожесточенную дискуссию. Из самодеятельных авторов в нем принимали участие Евгений Клячкин и я. Несколько композиторов выступили на этом вечере с уничтожающей критикой прослушанного. «Все это — торжество вопиющей музыкальной безграмотности», — заявил один. Другой (Александр Колкер) сказал: «Когда я слышу песни Городницкого, то ощущаю немедленную потребность спуститься вниз в буфет и чего-нибудь выпить, потому что трезвый человек такие песни слушать не может!»

На упомянутом же очередном абонементном концерте в «Востоке» по предложению Фрумкина был проведен такой эксперимент: одна и та же «авторская» песня звучала сначала в исполнении автора в сопровождении гитары, а затем — в обработке профессионального композитора и в исполнении профессионального инструментального ансамбля.

Начали с популярной песни Юрия Визбора «Серега Санин». Сначала прозвучала песня в исполнении Визбора под гитару, в записи на бытовой магнитофон, а потом — она же, но в обработке профессионального московского композитора Кирилла Акимова, в сопровождении инструментального ансамбля и в студийной записи. Композитор, из самых, видимо, лучших побуждений, предпослал песне героическое музыкальное вступление, типичное для эстрадных песен, потом перешел на ритм вальса, а потом, в самых драматических местах, акцентировал трагизм текста замедлением ритма. При этом песню, хотя под инструментальный ансамбль, пел сам Юрий Визбор. Однако, где-то уже в начале песни, когда он стал петь сильно растянутый композитором припев да еще в заунывном сопровождении аккордеона, в зале раздались шум, хлопки и откровенный смех.

«Ну вот, — сказал Владимир Фрумкин, — а теперь послушайте, что пишет журнал «Музыкальная жизнь» номер шестнадцать в статье за подписью Е. Надеинского о самодеятельных песнях. А пишет он следующее: «Пожалуй, это еще не песни, это — полуфабрикаты. Песнями некоторые из них становятся под руками Кирилла Акимова и в исполнении Елены Камбуровой»».

В развернувшейся после дискуссии первое слово предоставлено было мне. Сохранилась магнитофонная запись моего выступления, сделанная Николаем Федоровичем Курчевым:

«Мне кажется, что для настоящего профессионального композитора так называемая самодеятельная песня не страшна. Ее могут бояться только композиторы с дурным вкусом не чувствующие поэзии, ограниченные или грешащие бездарностью в самом существе своего творчества. Самодеятельная песня представляет опасность в первую очередь для бездарных «текстовиков» (есть у нас такая весьма доходная профессия) и композиторов-конъюнктурщиков, у которых «все на продажу». Я считаю, что для них честнее было бы полностью отрицать право на существование для самодеятельных песен, чем так их аранжировать. Потому что такая аранжировка полностью убивает хорошие песни. Без нее эти песни, пусть руганые-переруганые, могли бы жить, а вот после нее — нет.

Неделю назад я попал в Ленинградский Дворец пионеров на диспут «Что поют?» Там я оказался случайным слушателем. Обычно ведь мы привыкли, что распинаемся на сцене, а композиторы сидят в зале, брезгливо морщатся, а потом высказывают все то сугубо негативное, что они о нас думают, или пишут бранные статьи. Тут же оказалось наоборот. На сцене присутствовали композиторы Прицкер и Зарицкий и поэт Леонид Хаустов, автор песенных текстов.

Там же были два весьма упитанных и одетых в концертные фраки исполнителя, которые с бодрыми улыбками исполняли «туристскую» песню «Что у вас, ребята, в рюкзаках?» Это было, пожалуй, самым лучшим из того, что там прозвучало, — остальное еще хуже и еще бодрее. Пионеры сначала были как-то совершенно подавлены услышанным. Тогда я вышел и сказал, что, по-моему, плохие песни, в том числе и те, что сейчас прозвучали, не могут быть профессиональными, даже если их авторы являются членами Союза композиторов и Союза писателей.

Слова эти подействовали на зал как сигнальная ракета. Сразу же, перебивая друг друга, стали вставать мальчики и девочки и говорить очень правильные вещи. Растерявшийся композитор Юрий Зарицкий вначале пытался кричать на зал, но его быстро перестали слушать, и диспут пришлось прекратить. Мне думается, что фальшь официозной эстрадной песни сегодня чувствуют все, и, может быть, дети еще яснее, чем взрослые, потому что дети всегда чувствительнее к неправде.

А что касается услышанной аранжировки, то это очень хитрый ход, чтобы убить авторскую песню прямо в зародыше. Тут надо быть бдительными».

Спор этот затянулся на многие годы. Некоторые из участников первых вечеров в «Востоке» — такие талантливые авторы, как Юрий Кукин и Александр Дольский, — ушли на профессиональную эстраду и связали себя с концертно-гастрольной деятельностью. Все они — великолепные исполнители с редким сценическим обаянием. Для их песен не нужна дополнительная аранжировка или улучшение вокала. Но выиграло ли от этого их творчество? Думаю, что писать нм стало труднее, что наиболее явно видно на примере Юрия Кукина.

Тот же вечер, о котором я сейчас вспоминаю, завершился спором другого характера, возникшим между Юрием Андреевым и Владимиром Фрумкиным после того, как Александр Дулов спел свою песню на стихи Евгения Евтушенко «Бабий Яр». Юрий Андреев заявил, что он не согласен со стихами Евтушенко, который почему-то выделяет из числа жертв Бабьего Яра одних только евреев, и что Дулов, передавший в мелодии этой песни национальный еврейский колорит, усиливает неправильный акцент стихотворения.

Вот как ответил на это сам Дулов: «Я беру на себя полную ответственность за то, что взял эти слова Евтушенко. Ни в какой другой редакции брать не хочу: именно эта, и именно об этом я делал свою песню. Почему я делал эту песню? Потому что против фашизма, я думаю, не надо агитировать — это абсолютно всем ясно! Фашизм много всем зла хотел принести, но испокон веку вообще-то нет даже таких слов, которые говорили бы о ненависти к украинскому народу, к русскому народу, однако существует такое слово — «антисемитизм». И фашизм взял курс именно на уничтожение евреев. Даже в романе Кузнецова, который сделан гораздо мягче в этом отношении, чем стихи Евтушенко, четко и твердо показано, каким был основной лозунг фашистов, когда они приходили. Уничтожать кого? Не русских, не украинцев, а в первую очередь евреев! Поэтому необходимо выделять именно эту тему из всего остального, что делает фашизм».

С грустью я вспоминаю эти слова тридцать пять лет спустя, когда слегка замаскированный государственный антисемитизм 60-х годов сменился порожденным им откровенным черносотенным разгулом российского национал-социализма.

Несмотря на резкую критику и официальные гонения (а возможно, и благодаря им), выступления бардов пользовались в то время в Питере большой популярностью.

Как-то мне позвонили из Дворца культуры Первой Пятилетки и предложили выступить вместе с другими ленинградскими бардами на концерте авторской песни. Я согласился, хотя и был удивлен, что пригласили накануне концерта. Приехав во Дворец культуры, я увидел публику, прямо говоря, нетипичную для концертов авторской песни, — модные молодые люди, роскошно разодетые секс-бомбы, никаких штормовок и других признаков «своих». Зайдя за кулисы, где уже сидели Кукин, Полоскин и Клячкин, я узнал, что на самом деле должен был состояться очередной концерт джаза под управлением Иосифа Вайнштейна, на который публика и собралась, но Вайнштейн заболел, и дирекция, не захотевшая отменить концерт, решила заменить джаз чем-нибудь не менее популярным. А поскольку наиболее популярной, как объяснили директору клуба в Управлении культуры, была авторская песня, он решил выйти из положения с помощью бардов, о чем публика предупреждена не была, и мы, кстати, тоже.

Далее произошло следующее. Первым вышел на сцену улыбающийся Борис Полоскин, весьма популярный в ту пору среди питерской молодежи. Не успел он запеть свою коронную песню «Проходит жизнь, проходит жизнь, как ветерок по полю ржи», как в зале раздались свист и крики. Вторую песню ему просто не дали петь, прогнав со сцены. Вторым вышел Юрий Кукин. Он попытался было начать «Ты что, мой друг, свистишь», но при этом действительно раздался такой оглушительный свист, что бедный Юра тоже ретировался. В зале кричали и топали ногами. Клячкин на сцену выходить отказался.

Что было делать? Концерт явно срывался. Тогда я вышел на сцену и поднял руку. Поскольку вышел я один, без инструмента и аккомпаниатора (играть мне должен был Женя Клячкин), то зал решил, что я либо из публики, либо от администрации. Шум понемногу стих. «Дорогие друзья, — сказал я, — насколько я понимаю, дирекция Дворца самым бессовестным образом обманула вас. Вы пришли на джазовый концерт, заплатили деньги, а вам вместо этого подсунули каких-то безголосых певцов, которые и на гитаре-то толком играть не могут, верно?» «Правильно! — закричали в зале. — Врежь им!» «Так вот, — продолжал я, — мы полностью разделяем ваше возмущение. Нам, ленинградским бардам, сказали, что мы будем выступать перед аудиторией, понимающей песенную поэзию. А если бы мы знали, что в зале будут такие скоты, как вы, мы бы рта не раскрыли».

С этими словами я ушел. Что началось в зале! Рев и топот ног. На сцену полетели какие-то огрызки. Не менее пяти минут продолжались свист и топот, которые затем неожиданно перешли в скандирующие хлопки. Аудитории плюнули в морду, и она поняла — что-то не так. Вызывали на сцену. Когда я вышел снова, в зале воцарилась мертвая тишина. Я позвал Клячкина, и мы спели «Над Канадой небо сине». Зал взорвался аплодисментами. Потом мы спели «Снег», «От злой тоски». То же самое. После меня снова вышел Кукин. На этот раз его провожали овациями. Вечер прошел «на ура».

В 1967 году студия «Ленфильм» решила снять фильм об авторской песне. Режиссером фильма был Слава Чаплин, живущий ныне в Израиле. Съемки шли прямо на концертах клуба «Восток». Снимали выступающих, реакцию зала, реплики. Чаплин делал множество дублей, иногда съемки затягивались до глубокой ночи. Помню такой забавный эпизод. Что-то около часу ночи мы вместе со Славой вышли из клуба после того, как все наконец было отснято, полные усталости и нервного возбуждения. «Сейчас бы выпить надо! — заявил Чаплин. — Давай добудем где-нибудь поллитру и поедем ко мне».

По пустынному Владимирскому мела январская метель. «А где добудем?» — спросил я. «Ну, это просто, — сказал Чаплин, — надо подойти к любой стоянке такси». Мы отправились на угол Марата и Разъезжей, где, не в пример нынешним временам, гостеприимно горели зеленые фонарики и водители дремали в машинах в ожидании седоков. «Недавно последнюю отдали, — сказали нам. — Дуйте на Московский — там у носильщиков всегда бывает». На Московский вокзал мы добрались, когда стрелки вокзальных часов показывали два. Метель усиливалась. «Да нет, ребята, все уже разошлось, — сочувственно сказал нам грузный бригадир с блестящей бляхой на фартуке. — Ну, уж если очень надо, шагайте на Гончарную, дом три, здесь недалеко. Позвоните в ворота и спросите дворничиху тетю Пашу».

Дом 3 на Гончарной оказался сразу же за углом вокзала. Минут двадцать мы безуспешно стучали и звонили в заиндевелый звонок у наглухо запертых ворот. Я несколько раз уговаривал Славу бросить эту дурацкую затею, но он был упорен. Наконец за воротами раздалось лязганье железных запоров и кряхтение, открылась дверца, и из нее выглянула пожилая заспанная бабка в платке, ватнике и огромных подшитых валенках. ««Московская» — пять, «Столичная» — восемь», — лаконично заявила она в ответ на Славины просьбы. Через две минуты нам были вручены две поллитры, и снова залязгали железные засовы, закрывая ворота. Не успели мы отойти от ворот, как услышали неожиданно, что засовы снова заскрипели. «Мальчики, — закричала высунувшаяся тетя Паша, — а девочек не надо? Недорого возьму — по трешке!» Эта сказочная несоразмерность рыночных цен конца 60-х, так же, как и адрес «Гончарная, 3», запомнились мне навсегда…

Снятый фильм был назван «Срочно требуется песня». На экране были показаны баталии между «профессионалами» и самодеятельными авторами, резкая критика в адрес самодеятельной песни, с которой выступали композиторы и музыковеды, в том числе уже упомянутый Энгелис.

В этом поистине историческом фильме можно увидеть и услышать молоденького Владимира Высоцкого, поющего свою знаменитую песню «Но парус, — порвали парус! Каюсь, каюсь, каюсь» и комментирующего уровень текстов «профессиональной» эстрадной песни: «Есть, например, песня, которая начинается так: «На тебе сошелся клином белый свет». Строчка эта повторяется три раза. И два автора текста!» Совсем юный Булат Окуджава поет «Надежды маленький оркестрик» и тут же заявляет, что песен больше писать не намерен. Молодой улыбающийся Владимир Фрумкин полемизирует на сцене с таким же молодым Юрием Андреевым.

Что касается меня и Евгения Клячкина, то нас из ленты вырезали по личному указанию тогдашнего ленинградского партийного босса Василия Сергеевича Толстикова. Фрумкин же, по явному недосмотру Толстикова, остался.

Позднее Василий Сергеевич Толстиков был направлен послом в Китай, где, по слухам, «принял французского посла… за английского и имел с ним продолжительную беседу». Рассказывают, что впервые прибыв в Пекин, он якобы спросил, выйдя на трап самолета, у сопровождавшего его переводчика: «Почему эти жиды сощурились?» Но это уже совсем другая история. Я же вспоминаю слова Иосифа Бродского: «Свобода — это когда забываешь имя и отчество диктатора». Справедливости ради, следует признаться, что я до сих пор отчетливо помню все имена-отчества диктаторов, и не только всесоюзных — Никита Сергеевич, Леонид Ильич или Юрий Владимирович, но и областных — Фрол Романович, Василий Сергеевич или Григорий Васильевич…

В связи с этим вспоминаются заметки одного из старейших ленинградских писателей Израиля Моисеевича Меттера, опубликованные в статье Я. Горди на «Дело Бродского», о процессе над Иосифом Бродским.

После ареста в феврале 1964 года Бродский содержался под стражей в одиночной камере предварительного заключения Дзержинского райотделения милиции. Заместителем начальника этого райотдела, как пишет Меттер, был капитан Анатолий Алексеев — «на редкость интеллигентный, образованный молодой человек, азартный книгочей», который, по возможности, старался облегчить Бродскому его пребывание в одиночке. Вот что пишет И. М. Меттер дальше:

«…В том, как мне все это рассказывал Анатолий, я ощущал некую его сдержанность, вроде бы хотел сообщить что-то еще, но не решался. Перед самым уходом решился. Сказал, не глядя мне в глаза:

— Не советую вам встревать в это дело. Оно безнадежное.

— То есть как безнадежное! Откуда это может быть известно до решения суда?! — взъерошился я. — Не сталинские же времена!

— Да оно уже решенное. Василий Сергеевич распорядился, суд проштампует — и вся игра.

— А кто он такой, этот Василий Сергеевич? — наивность моя была безбрежна.

— Ну, вы даете! — грустно качнул головой Анатолий. — Василий Сергеевич Толстиков. Первый секретарь обкома…»

В 1968 году официальная пресса начала массированное наступление на авторскую песню. Сигналом для нее, своеобразным «залпом «Авроры»», послужила упомянутая выше статья в газете «Советская Россия», направленная против Высоцкого. Вслед за ней последовали другие статьи и заметки. Сурен Кочарян выступил в газете «Правда» с целым «подвалом», где писал об авторах самодеятельных песен:

««С гитарою под полою» или на плече самодеятельные певцы перекочевали из узкого круга своих сотоварищей на сцены клубов и дворцов культуры. Они не только выступают, но (о, ужас! — А.Г.) устраивают состязания, присуждают друг другу премии. Некоторые из них выезжают на гастроли. Иных, говорят, невозможно заполучить, или же — только «по блату» и за солидное вознаграждение… Они называют себя бардами, труверами, менестрелями… но право же, нельзя так уж свободно жонглировать такими глубоко содержательными понятиями. И те, и другие, и третьи выражали думы и чаяния своих народов, являясь их живой памятью, передавая лучшее следующим поколениям, выставляя отрицательное на осмеяние и осуждение. Они умели вглядываться в жизнь, отличать в ней зерна от плевел, умели владеть стихом, инструментом, голосом для песни. Они беспрерывно, хотя и самодеятельно, оттачивали свое мастерство, потому и преуспели в этом».

Во всем вышеперечисленном: народности, таланте, умении владеть «стихом, инструментом и голосом для песни» — бардам первого поколения Окуджаве, Галичу, Высоцкому и другим было решительно отказано.

«Музыка здесь и не ночевала, — писал далее Кочарян. — Бренчанье, иного слова и не подберешь, на гитаре — на двух, трех аккордах. Почти полное отсутствие голоса. Песня проговаривается хриплым речитативом, а не поется. Манера исполнения рассчитана на «ошеломление» слушателя необычной формой, разухабистой, как у коверных рыжих в дореволюционном цирке. Порой все это напоминает «певцов» в пригородных поездах, что одно время расплодились по железным дорогам. Песни эти, до удивления похожие друг на друга, отличаются между собой лишь степенью убожества мысли, вариациями махрово-блатных выражений. Характерно полное отсутствие воображения, фантазии. Если же они и присутствуют, то весьма дурного тона».

Привычно восприняв выступления печати как команду, клубы и дворцы культуры отказались предоставлять свои помещения для «бардов и менестрелей». Пошли запреты на конкурсы и фестивали. Наконец, чтобы поставить последнюю точку в безоговорочном разгроме «самодеятельной песни» и окончательно решить этот вопрос, газета «Известия» заказала большую зубодробительную статью одному из ведущих советских композиторов — многократному лауреату Ленинских и Государственных премий, депутату Верховного Совета СССР, автору популярнейших в народе песен Василию Павловичу Соловьеву-Седому, жившему тогда на своей даче в Комарово.

Активисты клуба «Восток» прознали об этом и решили обязательно встретиться с Соловьевым-Седым и постараться отговорить его писать эту статью. Всеобщим решением отговаривать должен был я.

Встреча состоялась в жаркий июльский день в Комарове, на литфондовской даче, где раньше жила Анна Андреевна Ахматова, а в тот год — ленинградский поэт Лев Друзкин с женой, позднее выехавшие в ФРГ. Василия Павловича, дача которого была неподалеку, уговорили прийти туда для разговора о самодеятельной песне. Помимо хозяев и меня в кабинете было еще несколько человек, в том числе Володя Фрумкин и ленинградский драматург Аль. По случаю предстоящего разговора на стол было выставлено сухое вино. Все ждали именитого гостя.

Наконец, тяжело отдуваясь, появился покрасневший от жары Соловьев-Седой, в летнем полотняном костюме и тюбетейке. На присутствующих он даже не взглянул, а бросив взгляд на стол, произнес: «Водки нет — разговора не будет», и вытирая платком со лба обильный пот, развернулся на выход. Его с трудом уговорили обождать. Побежали за водкой.

Так или иначе, разговор все-таки состоялся. Вели его в основном Фрумкин, Соловьев-Седой и я. В течение без малого трех часов я рассказывал Соловьеву-Седому об авторской песне, пел, как мог, фрагменты из песен Анчарова, Кима, Визбора, Высоцкого, Горбовского, Новеллы Матвеевой и других, рассказывал о клубе «Восток», пытался объяснить, что именем композитора хотят воспользоваться для удушения движения самодеятельной песни. Он внимательно слушал и проявил даже неожиданный для меня интерес, много спрашивал, удивлялся, что до сих пор плохо знает об этом направлении.

Когда же я упомянул имя Александра Галича, он неожиданно сказал: «Ну, про Сашу ты мне ничего не говори — это мой автор. Мы с ним работаем». «Как?» — удивился теперь я. «Да ты что, разве не знаешь?» — спросил Василий Павлович. Оказалось, что песня Соловьева-Седого «Протрубили трубачи тревогу», которую еще в институте мы распевали по команде старшины на строевой подготовке, написана на слова Александра Галича.

Встреча наша оказалась бесполезной. Несмотря на заверения Соловьева-Седого в поддержке авторской песни, 15 ноября 1968 года все в той же газете «Советская Россия» появилась его статья «Модно — не значит современно», направленная против нее. Однако «закрыть» авторскую песню не удалось.

Что же касается ленинградского клуба «Восток», то он с годами стал превращаться в концертный зал авторской песни. Уехал навсегда в США Владимир Фрумкин. Разбрелись кто куда авторы первого поколения. Одни «завязали» с песнями, другие, наоборот, стали эстрадными выступальщиками. Отбыл в Израиль Евгений Клячкин. Пришли бурные времена перестройки, не располагающие к пению. Но осталась память о недолгом ренессансе 60-х и собственной наивной молодости.

И еще одно интересное и уникальное по природе своей явление. Начиная с середины 60-х годов вокруг авторской песни начало развиваться движение «клубов самодеятельной песни». Многочисленные любители авторской песни, люди разных возрастов, специальностей, в самых разных концах Советского Союза стали объединяться в такие клубы, пели песни своих любимых авторов, пытались сочинять сами, устраивали песенные фестивали.

Оглядываясь назад, нельзя не заметить, что именно вторая половина 60-х и 70-е годы, прежде всего в Москве, были временем максимального взлета авторской песни, подхваченной мощной волной движения самодеятельной песни, быстро распространившегося по всей огромной стране. Именно в это время резко усилившаяся бездуховность и фальшь брежневской эпохи, отразившаяся прежде всего в стремительной деградации песенного искусства и нашей официальной эстрады, заставила молодежь, особенно чуткую ко всякой неправде и двоедушию, искать для самовыражения собственные слова и мелодии.

Довольно быстро сообразившее это партийное руководство во главе с серыми кардиналами Сусловым и Гришиным к концу 70-х начало открыто расправляться с этим движением, увидев полную невозможность формализовать его через комсомол и направить в «нужное русло».

Именно тогда в 1968 году на берегу Волги, неподалеку от Самары, зажглись первые костры ежегодного фестиваля самодеятельной песни, посвященного памяти Валерия Грушина, куйбышевского студента, который погиб, спасая детей на таежной реке, зазвенели гитары, зазвучали голоса молодых авторов.

Лето за летом в первую субботу и воскресенье июля за одну ночь, как в сказке, возникал шумный палаточный город, вмещавший иногда более ста тысяч жителей, и снова исчезал до следующего года. Но исчезал не бесследно: оставались в памяти песни, услышанные здесь, оставалась память в душе каждого, кто посидел у одного из этих бесчисленных костров, хлебнул пахнущего дымом чая из закопченной кружки, увидел десятки микрофонов, привязанных к удилищам, протянутым над головами поближе к поющему.

Именно этот, никем особо не афишируемый, а потом и попросту запрещенный песенный праздник стягивал сюда, в самое сердце России, десятки тысяч юношей и девушек из разных областей страны — от Бреста до Петропавловска-Камчатского.

Фестивали, как правило, завершались знаменитой «Жигулевской кругосветкой», о которой я уже упоминал, — десятидневным плаванием по Волге, Усе и Жигулевскому морю на ялах и байдарках. Здесь любители авторских песен как бы наяву приобщались к суровой романтике того, о чем пели: к необъятному простору воды, к суровым волжским штормам, не уступающим морским, к скупому палаточному уюту и товариществу впервые встретившихся людей, объединенных песней, и наконец, к главному — к плывущей слева и справа любимой своей многострадальной родной земле, израненной карьерами и каменоломнями, потравленной лихими лесозаготовителями, замусоренной промышленными отходами.

Так в самую глухую пору брежневского застоя, задолго до перестройки и гласности, появился новый социум, сплоченный песнями.

Начиная с 70-го года в течение многих лет мне довелось быть председателем жюри этого знаменитого фестиваля.

Хорошо помню, как всего за несколько лет число участников этого никем не санкционированного и не организуемого фестиваля стихийно выросло от нескольких сотен человек до более чем двухсот тысяч. И обкомом партии, и комсомолом предпринимались самые отчаянные попытки «оседлать» эту многотысячную молодежную стихию, сделать фестиваль «идейно выдержанным». Справедливости ради надо сказать, что я и сам, как председатель жюри, приложил к этому руку, не без оснований опасаясь провокаций, которые дали бы начальству законные основания закрыть фестиваль. Как только его ни называли — и туристской песни, и патриотической песни! Пристегивали к спортивным и общественным мероприятиям и планам идеологической работы. Ничего не помогло.

Упрямый дух вольнолюбия десятков тысяч поющих у костров, песенный «социализм на зеленой горе» упрямо пробивался через официально утвержденную тематику конкурсов, как трава через асфальт.

К началу 70-х годов клубы самодеятельной песни возникли уже в 196 крупнейших городах Союза, объединив более двух миллионов человек.

Сейчас, когда возникло великое множество различных партий и «неформальных объединений», я думаю о том, что именно клубы самодеятельной песни в беспросветное, казалось бы, застойное время — в 70-е годы, когда Суслов «над страною простер совиные крыла», образовали первое «неформальное объединение». Песни, вокруг которых объединились люди, были не самоцелью, а лишь условным опознавательным знаком «свой — чужой», как на современных реактивных истребителях. «Ты любишь эти песни? Значит, мы любим одно и то же. Тогда иди к нам. У нас общие друзья, а следовательно, общие враги». Как правильно написал Юрий Визбор в одной из своих песен:

Слава Богу, мой дружище, есть у нас враги —

Значит; есть, наверно, и друзья.

Повсюду — в институтах, на заводах, в городских районах создавались поющие «кусты», входившие в состав городских, районных и республиканских клубов. Места многочисленных фестивалей сохранялись в глубочайшей тайне, чтобы не пришли «хвосты». И хотя ничего «крамольного» в движении самодеятельной песни не было, оно все время находилось под неусыпным оком КГБ, которое, в частности, неоднократно бесцеремонно вмешивалось в работу жюри и составление концертной программы Грушинских фестивалей. Подсчитывали, например, «число людей еврейской национальности» в оргкомитете фестиваля и среди участников. Бдительно слушали у ночных костров, не запоет ли кто-нибудь сдуру запрещенные песни Галича или Кима.

Помню, какой скандал возник, когда после одного из фестивалей, уже на городском концерте, почетные гости и члены жюри Татьяна и Сергей Никитины спели свою знаменитую песню на стихи Давида Самойлова «Смерть Ивана». Ревнителям идейной чистоты в штатском не понравились строчки: «Может, так проживем, безо всяких царей? Что хошь твори, что хошь говори!» «Это что же такое, кто разрешил петь?» — возмутились «инстанции». Все мои попытки возражать, ссылаясь на то, что эти стихи многократно опубликованы в книгах Самойлова, успеха не возымели.

Времена, впрочем, были крутые. Примерно в ту же пору в Саратове, где выступала с гастролями Елена Камбурова, бдительные партийные власти обратили внимание на «идейно не выдержанные» строчки в одной из исполненных ею песен:

Что ищет он в стране далекой?

Что кинул он в краю родном?

В Москву немедленно был отправлен донос, и выступления Камбуровой надолго запретили.

Особенно лютыми были две атаки на авторскую песню и клубы КСП: первая началась в 1968 году сразу же после знаменитого фестиваля КСП в Новосибирске, где выступил Александр Галич. Неприятностей тогда хватило не только организаторам, но и всем песенным клубам страны. Поводом для второй атаки, после которой партийные власти перешли к прямому запрещению деятельности клубов самодеятельной песни и фестивалей, послужил в 1981 году юбилейный XV фестиваль московского КСП, плотно обложенный стукачами, после чего сам клуб был распущен.

Говорят, что всемогущему в то время товарищу Гришину доложили, что КСП представляет собой серьезную опасность — «он может, передавая сообщение по цепочке, тайно вывести под Москву и собрать в условленном месте за несколько часов до десяти тысяч человек». «Нам такие клубы не нужны», — грозно заявил партийный лидер.

Припомнили и то, что на поляне, где проходил загородный концерт московского фестиваля, красовался плакат «Слава КСП», и многое другое. Сразу же были запрещены и другие клубы, а заодно и все фестивали, начиная с Грушинского. У меня дома до сих пор хранится фотография пустой поляны на берегу Волги, посредине которой на вбитом колу прикреплена надпись «Фестиваль отменен». Стихийно прибывших на берег Волги энтузиастов, пытавшихся собраться здесь «нелегально», вылавливала милиция и отправляла обратно. Запреты эти сняты были лишь с приходом гласности.

С середины 90-х годов, в пору перестройки, авторская песня как будто потеряла свое былое значение. Из некогда крамольного направления она стала как бы искусством ретро. Кому нужно теперь тихое звучание гитары, когда под электронный рев певцы современного «тяжелого рока» громко выкрикивают со сцен под одобрительный гул приплясывающей толпы куда более политически острые строки.

Несмотря на продолжающийся интерес, фестивали самодеятельной песни, теперь вполне разрешенные, как правило, не открывают ничего интересного по части новых авторов и превращаются в песенные «тусовки». На радио и телевидение под маркой «авторской песни» хлынул поток откровенной пошлости и бездарщины.

В последние годы в серии своих интервью, в том числе во время выступлений в США, в штате Вермонт, где он читал лекции в университете об авторской песне, Булат Окуджава неоднократно подчеркивал, что авторская песня 60-х годов умерла раз и навсегда, что родилась она «на московских кухнях» и была своеобразным творческим протестом московской пишущей интеллигенции, сродни тогда же возникшему и раздавленному позднее Андроповым диссидентскому движению.

Это можно считать справедливым только в том случае, если свести все движение авторской и самодеятельной песни лишь к творчеству ведущей «московской группы» — Окуджавы, Галича, Кима, Анчарова и в известной степени Высоцкого. Но несмотря на их определяющий вклад в развитие авторской песни в 60-е годы, одно их творчество не в состоянии исчерпать все многообразие массового песенного движения, вдруг родившегося на рубеже 50-х и 60-х.

Булат Окуджава прав, если брать в расчет всего-то неширокий круг московской интеллигенции, однако кроме интеллигенции был еще многомиллионный обманутый и угнетенный народ, который начал обретать свой собственный голос.

Не только на московских кухнях родилась авторская песня, а в «чистом поле» на тяжелой подневольной работе, и в дальнем изнурительном походе, на Воркуте и Колыме, в свинцовых потемках ГУЛАГа, где остались безымянными песни сгинувших авторов — «Идут на север срока огромные» или «Черные сухари». Так что не на кухнях ей и кончаться.

На эти размышления навели меня события у Белого Дома в дни августовского путча 1991 года. Все знают, что в эти трагические, полные тревоги и надежды дни и ночи на баррикадах у Белого Дома звучали молодежные рок-ансамбли, подбадривая усталых, промокших и практически безоружных его защитников. Это сразу же было подхвачено телевидением и радио, об этом писали газеты. Все помнят, конечно, многочасовой «концерт победителей», транслировавшийся на всю страну, тогда еще единую.

Гораздо менее известно другое: в самое тяжелое время, девятнадцатого, и особенно вечером и ночью двадцатого числа, когда возводились баррикады и одно тревожное известие спешило сменить другое, стоя под дождем в темноте, люди пели «авторские песни» 60-х годов. Это не было концертом. Пели люди у Горбатого моста, передавая по цепочке камни из развороченной мостовой и складывая из них баррикаду, пели под проливным дождем, плотно, плечом к плечу прижатые в толпе под балконом Белого Дома, когда Руцкой объявил о возможности близкого штурма и попросил отойти от стен — на случай, если полетят стекла.

Туда пришли ребята из московского Центра авторской песни, прихватив с собой несколько гитар и спальные мешки. Они пели всю ночь, и песни подхватывали окружающие.

Что пели? Ну конечно, «Возьмемся за руки, друзья, чтоб не пропасть поодиночке» — песню, как бы специально для этого написанную. Действительно, если меня не подводит память, Булат Окуджава написал эту песню для спектакля «Глоток свободы» — о декабристах, так же героически стоявших когда-то на Сенатской площади. Пели «Атлантов». И сам я до хрипоты много раз их пел, и меня самого поражало, что старые слова обретают новый смысл. Пели Визбора «Милая моя, солнышко лесное, где, в каких краях встретишься со мною?» — и эта песня оказалась кстати. Пели Кукина и Долину, Анчарова и Якушеву, Новеллу Матвееву и Галича, и какие-то неизвестные мне песни молодых авторов.

Пели не для кого-нибудь, а для себя. Чтобы согреться. Чтобы развеять тревогу. Чтобы убедиться, что вокруг свои. Самое интересное, что пели в основном не «старики» моего поколения, которых там было не слишком много, а молодые. Это была их Сенатская площадь, их бой. А песни звучали «наши» — из 60-х годов.

Вспоминаю, что около семи вечера двадцатого августа, когда я стоял в цепи у Горбатого моста и передавал из рук в руки камни для баррикады, а по радио в очередной раз объявили об опасности штурма, ко мне подошел какой-то паренек и внимательно посмотрев на меня, сказал: «Александр Моисеевич, это вы? Можно я встану рядом с вами?» Большего комплимента как автор я не получал в жизни.

Дело, конечно, не только в том, что эти песни пели молодые на баррикадах, в «живом кольце», окружившем Белый Дом, а в том, что на этих песнях они выросли, что песни помогли сформироваться тому мировоззрению, которое их на эти баррикады привело. Они пришли взяться за руки вокруг Белого Дома, реализуя слова своих любимых песен. И это, пожалуй, самое главное.

Кстати, примерно через месяц после событий у Белого Дома, в сентябре 1991 года меня вызвали в Министерство внутренних дел и торжественно вручили мне именной фотоаппарат и грамоту, подписанную одним из главарей путча министром внутренних дел Пуго, к этому времени уже застрелившимся. Оказывается, в июне 1991 года я принимал участие в Питере в благотворительном концерте в пользу семей военнослужащих МВД, погибших в «горячих точках». Пока подписывались бумаги и утверждались подарки, власть поменялась.

Говоря об авторской песне, нельзя не коснуться ставшего уже традиционным пренебрежительного к ней отношения не только со стороны многих профессиональных композиторов, но и многих ведущих поэтов. В одной из своих статей любимый мною Александр Кушнер написал о том, что авторская песня — «это особый вид массовой культуры, к поэзии, за редким исключением, отношения не имеющий». И далее: «Люди, пропевающие свою жизнь, заменяют мышление пением, — философ сказал бы, что они не существуют».

Помню, как-то в конце 70-х я присутствовал на поэтическом вечере Давида Самойлова в Останкино. Отвечая на вопрос о художественной значимости авторской песни, он сказал, поморщившись: «Настоящая поэзия не нуждается в гитарной подпорке».

Такое пренебрежительное отношение к бардам, как правило, характерно и для других профессиональных поэтов. Считается почему-то, что если стихи читаются с листа, то они «настоящие», а если их надо петь, то это уже и не стихи, а неизвестно что.

Несмотря на огромную популярность посмертно опубликованных песен Галича и Высоцкого и их безусловное поэтическое новаторство, ревнители истинной поэзии все так же пожимают плечами, как это делали их предки еще во времена Аполлона Григорьева. Я же решительно не понимаю, чем поэтическая строка, которая поется, хуже той, которую можно только читать. Что потеряли и потеряли ли вообще что-нибудь, став песнями, такие стихи, как «Выхожу один я на дорогу» и «Парус» Лермонтова, «Гренада» Светлова, «Повремени, певец разлук» Самойлова, «Мы под Колпино скопом стоим» Межирова, «Пилигримы» Бродского?

Когда я беру в руки книги стихов Окуджавы, Галича или Кима, мне действительно трудно читать их, не воспроизводя в памяти мелодию, ну и что из этого? Ведь то же самое происходит с пушкинскими, лермонтовскими или тютчевскими стихами, положенными на музыку, и нисколько не делает их хуже.

Есть и другая позиция, наиболее четко выраженная в статье Дмитрия Сухарева «Введение в субъективную бардистику», опубликованной в журнале «Знамя» № 10 за 2000 год и представляющей собой журнальный вариант предисловия к составленной им антологии авторской песни.

Согласно ей, песня только тогда «истинно авторская», когда бард (читай — композитор) придумывает мелодию на уже готовые стихи профессионального поэта.

При этом приводятся примеры всем известных песен на стихи Иосифа Бродского, Александра Величанского, Редьярда Киплинга, Юнны Мориц. Продолжая этот список, мы тут же вспомним и самого Сухарева. Тех же, кто придумывает сразу и стихи, и мелодию, Дмитрий Сухарев называет «дилетантами».

Он пишет: «Вряд ли нужно доказывать, что начальная пора авторской песни действительно прошла под знаком возвышенного дилетантизма. Это касается всех, включая классиков жанра. Пальцы одной руки загну, вспоминая писавших крепкие стихи, пальцы другой оставлю для авторов достойной музыки, один палец подожму на ноге, дабы не забыть того, который выделялся умением работать на сцене». Этим заявлением Сухарев сразу отказывает авторской песне в принадлежности к литературному ряду и предлагает судить ее по законам эстрады, где «умение работать на сцене» не менее важно, чем уровень поэзии поющихся стихов. Вот уж не знаю, умел ли «работать на сцене» один из лучших поэтов серебряного века Михаил Кузмин.

Кстати сказать, Дмитрий Сухарев и не скрывает, что, по его мнению, авторская песня вообще не литературный жанр: «Наверное, каждый согласится с утверждением, что это один из музыкальных жанров современной русской культуры». Не каждый, — я, например, не соглашусь. Это расплывчатое определение мне не нравится. Гораздо лучше четкая формулировка В. Альтшуллера: «Музыкальное интонирование русской поэтической речи».

Согласно Сухареву, отказавшему «триединым авторам» в профессионализме, в число «дилетантов» автоматически попадают такие поэты, как Булат Окуджава, Александр Галич, Новелла Матвеева, Владимир Высоцкий, Юлий Ким. Впрочем, трудно спорить о поэзии с автором статьи, который и самого Тютчева не жалует. Цитируя полюбившуюся ему матерную частушку: «Теща бл…ща / Блинищи пекла. / Уронила сковородищу — / Пи…ищу сожгла», — он заключает: «Это вам уже не Тютчев, а поэзия сама». Да уж, — это и впрямь не Тютчев!

Заочно полемизируя с Булатом Окуджавой, (не так уж сложно полемизировать с оппонентом, который не может возразить), Дмитрий Сухарев пишет: «Евгений Рейн считает Высоцкого посредственным стихотворцем, а для Окуджавы Высоцкий — «явление». Боюсь, что ближе к истине Евгений Рейн». И далее: «Булат Окуджава выводил авторскую песню из поэзии Дениса Давыдова и Аполлона Григорьева. Чаще ее выводят из «Бригантины» и «Глобуса». Обе песни — самодеятельность самого, я бы сказал, среднего Пошиба».

Ну, что тут скажешь! Обе эти песни, — и «Бригантина», и «Глобус», для меня, более сорока лет проведшего в экспедициях, одни из самых любимых. И, в отличие от сурового Дмитрия Антоновича, я никак не могу считать «самодеятельными поэтами» Павла Когана, Михаила Светлова и Михаила Львовского, автора знаменитой песни «На Тихорецкую состав отправится».

«Это сейчас, в последние годы, — продолжает Сухарев, — авторская песня мощно прирастает великой поэзией, а тогда было иначе». Примеров этой «великой поэзии» в авторской песне, пришедшей на смену «дилетанту Окуджаве», Дмитрий Антонович почему-то не приводит.

В чем же специфика песенных стихов? Мне кажется, что стихотворная основа песни должна обладать главными достоинствами стихотворения и в то же время не выносит некоторых его черт. Например, стихотворение может быть длинным. Читатель может отложить книгу, чтобы потом вернуться к ней. Песня растянутой быть не может. Она должна быть краткой, чтобы восприниматься на слух. Вспомним, как безжалостно и точно обрубил народ стихи Рылеева про Ермака. Песня гораздо короче «Думы», да и то ее редко допевают до конца, чаще вянут где-то на середине. Так же неумолимо народ сократил и «Коробейников» Некрасова.

Или другой пример — песне противопоказана излишняя, метафорическая усложненность, многоступенчатая система тонких ассоциативных связей. Многие стихи Пастернака, Мандельштама, Ходасевича петь просто невозможно. Песня должна быть внешне проста, подчеркиваю, — проста, но не примитивна, чтобы восприниматься с первого же прослушивания. Иначе ее не поймут, а следовательно, не услышат. Кроме того, в песне, за исключением, пожалуй, старинных баллад, не прививаются излишне конкретные черты и детали. Обратимся снова к Некрасову, одному из наиболее «поющихся» поэтов XIX века. В знаменитой песне «Что ты жадно глядишь на дорогу» оказалась выброшенной, например, такая замечательная строфа:

Завязавши под мышки передник,

Перетянешь уродливо грудь,

Будет бить тебя муж-привередник,

И свекровь в три погибели гнуть.

Как ярко и зримо написано, а вот не поется! Я долго не мог с этим примириться и лишь значительно позднее понял, в чем дело: в этих строках уже деталь, конкретизация образа, а песня сохраняет только общие черты. Из нее уходит все, что касается конкретного персонажа, героини, ее личной судьбы, не созвучной тем, кто поет.

Потому что народная песня (а авторская песня по духу своему сродни именно ей, а не эстрадной) нужна людям совсем не для того, чтобы только слушать ее на концертах, а для того, чтобы петь самим. Она с самого начала, может быть, бессознательно, рассчитана на соавторство того, кто ее сложил, и тех, кто ее поет.

Последнее обстоятельство предъявляет к стихам песни еще одно обязательное условие: язык песни должен быть естественным, как дыхание, легким и удобным, привычным для поющих. Вот уж чем в совершенстве владел Высоцкий — органикой современного разговорного языка, его ритмом, его внутренней музыкой! Любое препятствие на этом пути немедленно размывается, как берег рекой. Достаточно вспомнить пример с известной песней на стихи Демьяна Бедного:

Как родная мать меня

Провожала,

Как тут вся моя родня

Набежала.

И рифма на месте, и вроде бы складно, да вот не так, и сразу же возникла единственная для дыхания строка: «Как родная меня мать». Для российского уха подсознательно привычнее, когда слово «мать» стоит в конце.

Наконец, последнее: стихи могут писаться от лица вымышленного героя, маскироваться костюмами или обстановкой эпохи, в песнях же вынь да положь самого автора: что он любит, что ненавидит, отчего страдает, кто он такой. Тут уж не спрячешься за «фигурой умолчания» или красивой, но бессмысленной фразой, позицию подавай, чтобы сразу было видно, свой ты или чужой. Поэтому так важно, чтобы автор сам был личностью, такой, как Галич, Окуджава, Высоцкий, Ким, чтобы ему было что сказать людям, и чтобы ему обязательно поверили.

Вот и получается, что к песенным стихам, да, пожалуй, и к их авторам, должен быть предъявлен еще более жесткий уровень требований, чем к «обычным», привычно читаемым с листа. И планку эту ни в коем случае снижать нельзя. Оппоненты авторской песни часто ссылаются на то, что по радио и телевидению звучат бездарные тексты песен под гитару, рекламируемые как «авторская песня». Но ведь и книжные магазины до отказа заполнены рифмованной макулатурой, к поэзии никакого отношения не имеющей.

Вместе с тем, когда я думаю о том, что происходит с авторской песней в России сегодня, мне невольно приходят на память строки Давида Самойлова:

Вот и все. Смежили очи гении,

И когда умолкли небеса,

Словно в опустевшем помещении.

Стали слышны наши голоса.

Тянем, тянем слово залежалое.

Говорим и вяло, и темно.

Как нас чествуют и как нас жалуют!

Нету их. И все разрешено.

Действительно, странный литературно-песенный жанр невозвратно уходит из сегодняшней жизни и становится историей.

Казалось бы, на первый взгляд, все как раз наоборот, — массовыми тиражами выпущены посмертно диски и книги столь одиозных некогда Галича, Высоцкого, Окуджавы и других авторов первого поколения. Телевидение и радио охотно предоставляют эфир представителям «авторской песни». Вышедшая из подполья многотысячная армия «каэспэшников», уже не боясь строгих партийных и гебешных запретов, регулярно собирает свои шумные фестивали по всей с гране — от Курска до Челябинска и Норильска. Снова полны концертные залы в Москве, Петербурге и других городах. Главный в нашей стране фестиваль авторской песни памяти Валерия Грушина, также запрещавшийся ранее, собрал в прошлом году на берегу Волги под Самарой более двухсот пятидесяти тысяч участников. Вышло даже учебное пособие по авторской песне для средней школы. И все же что-то неуловимо изменилось.

Как писали когда-то Ильф и Петров, — автомобиль вначале изобрел пешеход, но про это быстро забыли. Рождение авторской песни связано было прежде всего с исполнением стихов под гитарный аккомпанемент, ее главными характерными чертами были поэтическая строка и доверительная задушевная интонация, сразу отличавшие ее от лживой и пошловатой официальной эстрады. Вот этого-то теперь почти и не осталось.

С перемещением «авторской песни» от кухонных застолий и таежных костров на концертные эстрады на смену тихоголосым авторам, не слишком умело владеющим гитарой, быстро пришли солисты, дуэты и ансамбли, с профессиональными голосами и инструментами. То, что по инерции и недомыслию сегодня еще называют авторской песней, давно уже, по существу, срасталось с эстрадой, отличаясь от нее, пожалуй, только более низким исполнительским уровнем, и интегрируется в беспощадную рыночную систему шоу-бизнеса.

В течение ряда лет мне довелось постоянно принимать участие в работе жюри самых разных конкурсов и фестивалей самодеятельной песни, и я не мог не обратить внимания, как необратимо меняется состав их участников. Все больше исполнителей и ансамблей, часто очень хороших. Все меньше поэтов, придумывающих мелодии на свои стихи, а уж хороших и того меньше. Не из кого выбирать. И дело не только и не столько в их физическом отсутствии, — вряд ли Россия оскудела талантами, — сколько в невостребованности.

Прежде всего изменилась сама эпоха, невозвратно уйдя вперед от наивных 60-х. Страна стала другой. Исчезла столь привлекательная запретность яростных обличительных песен Галича и Высоцкого, да и сами герои и антигерои этих песен переместились во вчера и стали предметом истории. Не потому ли так быстро забыли Галича?

Мутный и бурный поток «рыночных» отношений, циничный прагматизм, пропаганда секса и порнографии, хлынувшие в наше общество, не могли не сместить нравственных критериев среди молодежи. Кому интересны теперь возвышенные чувства лирических героев Окуджавы с их рыцарским преклонением перед «Ее Величеством Женщиной», по-гриновски сказочное акварельное Зазеркалье Новеллы Матвеевой, бесшабашные лейб-гусары Юлия Кима, суровый романтический мир песен Визбора? Не проще ли отправиться на дискотеку или «словить кайф» другим способом?

Люди теперь приходят на концерты отдыхать и развлекаться, устав от безответственной болтовни политиков и пустых надежд.

Наиболее показателен в этом отношении уже упомянутый Грушинский фестиваль, реально отражающий сегодняшнее состояние «авторской песни» в России. Главным событием, основой фестиваля, является «итоговый» ночной концерт. Сцена — плот в форме большой гитары, ярко освещенной прожекторами и озвученной громогласными репродукторами. Огромная аудитория — около двух сотен тысяч зрителей, или, точнее, болельщиков, сидят в темноте на гигантском склоне горы, невидимые для поющих. Они активно включаются в действие не только аплодисментами, но чаще ревом и свистом, нередко подогретыми горячительными напитками.

Это уже не концерт авторской песни, это супер-шоу, живущее по закону толпы, где ценят только умеющих ошарашить, оглушить или рассмешить. Сентиментальным и застенчивым авторам здесь не место. Непризнанные и отвергнутые торопливыми жюри, они ютятся возле своих палаток. «Гора — это святое», — безапелляционно говорят организаторы фестиваля. Составители концертной программы вольно или невольно вынуждены идти на поводу у «горы», попсовые вкусы которой оставляют желать лучшего. Вот и получается, что поэтам, авторам на главном фестивале «авторской песни» делать нечего. Они могут показать «мэтрам» свои песни и стихи только на творческих мастерских, для которых всегда не хватает места и времени.

То, что раздается сегодня с телевизионных экранов и многочисленных эстрад под громкие звуки гитар под эгидой «авторской песни», — уже другая культура. Можно спорить, лучше она или хуже, но она другая и к литературе никакого отношения не имеет.

Поэзия — дело тихое и интимное. Она так же отличается от эстрады, как любовь от секса. Можно прекрасно петь и оркестровать песни, но никакие децибелы, никакая аранжировка и режиссура не искупят убогости текста, как поэтической, так и смысловой. Совсем не гитарный аккомпанемент, а именно поэтическая строка является, по моему мнению, главной отличительной особенностью авторской песни. Она может звучать и под фортепиано (Вертинский, Кузмин), и под другие инструменты. Да и ведущие авторы поколения, положившего начало этому жанру, — прежде всего талантливые поэты.

Справедливости ради следует заметить, что в самое последнее время отмечается все же появление среди молодых авторов одаренных профессиональных поэтов, что внушает некоторую надежду на будущее. Так, в 2000 году на фестивале «Петербургский аккорд» появилась целая группа молодых поющих поэтов. Среди них Александр Левин, Ольга Макеева, Ксения Полтева и другие. Ксения Полтева, например, стала лауреатом и в Питере, и на Грушинском фестивале. Так что не следует преувеличивать нынешний кризис авторской песни — время покажет. Лично я думаю, что, как не раз было в многовековой истории народной песни, за падением последует новый взлет.