Монтаж аттракционов
Высоколобый, сдержанно лиричный, все видавший, все могущий связать композиционно, Сергей Михайлович сперва торопился.
Я говорил уже о каплях, которые на раскаленной плите превращаются в шарики воды; Сергей Михайлович это называл аттракционами. Каждый аттракцион имеет свою эмоцию и тему, но вместе в монтаже они как бы балерины абстрактного балета.
Очень рано Сергей Михайлович начал употреблять понятие «монтаж аттракционов».
Что такое аттракцион?
Аттракционом в цирке и варьете называют отдельный номер, заключающий в себе отдельное решение, — скажем, эффект. Пример: человек подымает большую тяжесть или очень высоко прыгает, подкидываемый пружинным трамплином.
Аттракцион может быть развит рядом прыжков или рядом подъемов тяжестей, но тем не менее он остается единым впечатлением. Он связан как будто бы с ощущением и в то же время отделен от соседнего аттракциона.
Аттракцион — номер программы, который может быть и переставлен для удобства демонстрирования на арене.
В этот же термин Эйзенштейн вкладывал иное значение. Аттракционами Сергей Михайлович называл краткие, самовыразительные, физиологически действующие на человека, зрительно выраженные построения, которые сами несли в себе то содержание, которое в старых поэтиках звалось сюжетом и передавалось взаимоотношением эпизодов.
Аттракционы не соответствуют словам: это понятия, первичные понятия, еще связанные с ощущениями, как бы не оторванные от них. Это не сигнал эмоций, а сами эмоции.
Сергей Михайлович в словах «монтаж аттракционов» вводил понятие отрывистости, хроникальности. Здесь он следовал ошибкам многих, хотя намного дальше их видел.
Мне в книге «Литература и кинематограф» в 1923 году казалось правильным утверждать, что сюжет — это только мнимое соединение эффектов, нитка, сшивающая аттракционы, нанизывающая их в бусы.
Основное было — шарики первичных ощущений, — так мы считали. Само слово рассматривалось в первую очередь не в связи с другими словами, не как носитель понятия, а как «самовитое, самоцельное слово».
Но само слово существует и изменяется от соседних слов; изолированное слово так же невозможно, как и изолированный цвет. Кроме того, здесь необходимо уточнить термин.
Человек мыслит не ощущениями, а понятиями, выделенными из мира, вымышленными.
Они существуют и тогда, когда мы отворачиваемся от мира, когда он не воздействует на нас теми чертами, которые коренятся в понятиях. Способность расчленять и соединять, видеть крупно и мелко, распределять понятия в пространстве, которое тоже является понятием, когда оно мыслится, — эта способность великое качество, достижение человеческого мозга.
В 30-е годы у многих художников преобладало значение детали. В театре пьеса была как будто только предлогом для создания сценических положений.
В стихотворении строка или двустишие, ударное слово, выделенное рифмой, как бы преобладало над общим сюжетным построением.
Сюжетное построение иногда повторялось. Например, Маяковский несколько раз брал событийный ряд: человек живет, умирает и возвращается, воскрешенный, в иной, измененный мир.
Это схема «Облака в штанах», «Мистерии-Буфф», «Человека», «Войны и мира», «Про это».
Отдельный же кусок необыкновенно разнообразен, закончен. Сюжет лирично-условен.
Так представляется на первый взгляд, но в поэзии противопоставление частей очень сложно и предсказано всей историей искусства. Противопоставление высокого низкому, о чем мы будем говорить впоследствии, художественная ирония, говоря о ней в высоком смысле, перевоплощают отдельные смысловые высказывания.
Кино было молодо и только что открыло разнопланность, возможность волевого изменения масштаба понятий. Выделение главного из общего, подчеркивание главного хотя бы простым укрупнением, прокладывание пути для зрительных ассоциаций — все это играло еще большую роль, чем тропы, то есть слова с измененным значением, в поэзии.
Измененное, укрупненное понятие рождало как бы самовольно понятие аттракциона. И очень часто это понятие окрашивалось в иронию уже выбором объекта съемки.
Говоря о «монтаже аттракционов», мы не должны думать, что разговор идет только об ошибках. Это была великая попытка огромного значения. Слово не только отражает объект, предмет, оно его заменяет в мышлении.
Мышление словесно, и поэзия — сопоставление слов, но это такое сопоставление, в котором за словами стоит жизнь. Трудное достижение — через кажимость-видимость, через анализ — обозначение предмета — достижение сущности вещи, — цель искусства. Вся история — изменение значений слов; смена поэтических стилей вызывается не модами, не тем, что люди хотят сменить широкие штаны на узкие, а тем, что люди хотят увидеть самих себя и мир вокруг себя.
Литература не только один из миров слова, не только один из видов словесного осуществления, — это и борьба со словами во имя ощущения мира. Не всегда учитывается философский опыт расчленения стадий отражения мира».
В. И. Ленин в «Философских тетрадях» составлял конспект лекций Гегеля по истории философских формулировок:
«Существование и понятие — должно быть, у Гегеля отличаются примерно так: факт (бытие) отдельно взятый, вырванный из связи, а связь (понятие), соотношение, сцепление, закон, необходимость».
Не надо думать, что, имея представление, мы овладели самой вещью.
Мы мыслим словами, которые выражают только общее. Ленин формулирует:
«Подробно о том, что «язык выражает в сущности лишь всеобщее; но то, что думают, есть особенное, отдельное. Поэтому нельзя выразить на языке то, что думают».
Тут же записано: «В языке есть только общее».
Вокруг этой борьбы между законами языка и сущностью явлений делалось потом много попыток с целью уточнить процесс овладевания конкретным и доказать, что конкретное вообще не познается.
М. Верли в книге «Общее литературоведение» (М., Изд. иностранной литературы, 1957) писал, повторяя общеизвестную и неточную, приблизительную и многими повторяемую мысль:
«Еще со времени Гердера известно, что, в сущности, каждое слово представляет собою художественное представление, и, наоборот, поэзия — это своего рода игра на совершенно определенной клавиатуре грамматических систем».
Многие не подвинулись дальше таких упражнений.
Монтаж аттракционов был попыткой сменить и расширить клавиатуру, сменить звучание мира, приблизить искусство, не теряя общего, к отдельному.
Была сделана попытка сменить клавиатуру. «Монтаж аттракционов» пытался заменить познание законов сцепления прямым сталкиванием фактов «аттракционов».
Факты выбирались по принципу их художественно-эмоциональной выразительности.
Клавиши между «аттракционами» пропускались. Терялся путь к вещи как к сути.
Условность языка увеличивалась условностью монтажа.
Художник не хотел этого. Он думал, вероятно, приблизительно так: факты нужны для того, чтобы увидеть материал, из которого сложен мир. Человек, ушедший при помощи слова от инстинкта, от прямого соприкосновения с миром, через искусство, преодолевая слова, через музыку и кино, возвращается к осязанию связного мира, части которого нельзя произвольно отделять.
Аттракцион в эйзенштейновском понимании этого слова — непосредственные эмоции, связанные с взаимоотношением разнокачественных явлений мира. Это мир, как будто освобожденный от слова, но не немой, а рождающий слова заново.
Но мир, который хочет таким образом выразить художник, сообщает о себе только поразительное.
Он становится молчаливым, когда ему надо говорить о своем обычном. Возникает также необходимость выделения, необходимость создания замены слова в кино. Эйзенштейн полагал, что такая замена — кадр в его смысловой законченности, и придавал особое значение «крупному кадру».
Крупный план у Эйзенштейна — это не только деталь, выделенная приближением киноаппарата, но и вообще художественно выделенная смысловая главная деталь.
Здесь не только осознанность техники кино, но и перевоплощение этой техники.
Крупный план технически родился в американской кинематографии, но там это был не «крупный» план, а «близкий». Аппарат приближался близко к предмету. Термин определялся технологически. Крупный план в советской кинематографии — это не приближение к предмету или не только приближение к предмету: это сопоставление прямо выделенных предметов. Термин определялся отношением.
Предметы, противопоставленные друг другу, или сцены, противопоставленные друг другу в своем монтаже, рождают новые эмоции, которые заново подчиняются художнику, неся новое смысловое выражение.
Поэтому монтаж аттракционов опасен. Он может обратиться в «ревю» сопоставлением разнохарактерного. При таком сопоставлении не будет понята истинность предмета. Будут сопоставляться не предметы, а различность их подачи.
Будет использован так называемый бурлеск — пародированное переодевание.
Посыпанное стеклянными блестками ревю, женское тело, маскированное в обнаженные стоногие роты, — это не эротичность ощущения, а массированность потерянного ощущения.
Будем говорить о великих людях, перечисляя не столько то, чего они не сделали, сколько то, что они сделали. Ведь мы не упрекаем путешественников за то, что они не увидели весь мир, не стерли с карт все белые пятна и не заменили их точным рисунком гор и рек.
«Вещь» у Эйзенштейна преобладала над «соотношением».
У Сергея Михайловича были разные увлечения; сильно увлекался он великим писателем Золя. Золя вещен, он любит перечислять предметы.
Я бы сказал, что он их не сопоставляет и как будто намеренно пренебрегает связями. В его творчестве мы попадаем на великий рынок, на котором продаются продукты неосвобожденного человеческого труда.
Вот рыбный ряд, вот ряд мясной, вот сырный ряд, — предметы разделены на утеху потребителю. Великий писатель расширил представление о красивом и вообще о том, что поддается изображению в искусстве. Но он завалил мир своих романов предметами. Он не всегда мог монтировать свои вещные «аттракционы», сопоставлять их, показывая через отношение вещей человека.
Связи были нужны художнику. Он голодал без них, как горожанин без кислорода. Ища связи, и связи не традиционные, а реальные, Золя увлекся законами наследственности, показывая их в романах как фатум, тяготеющий над человеческими отношениями. Таблица родства, клавиатура генов позволяли ему разыгрывать роман, связывая сцены в систему. Золя не пошел дальше. Он как бы создал для нового искусства только чрево.