ПРУСТ ОТКРЫВАЕТ РЁСКИНА

Оставив в 1899 году свой незаконченный роман, Пруст следующие несколько лет посвятил работе над переводом произведений Джона Рёскина (1819–1900). Этот английский автор стал тем посредником, который помог Прусту освоить богатства европейской архитектуры и живописи. Марсель, как и другие последователи философа, под его влиянием открыл для себя живопись Тёрнера, а также красоты Венеции, Падуи, Пизы, Флоренции и множества готических церквей во Франции. Воздействие английского мыслителя прослеживается и в других особенностях произведений Пруста, как, например, в отсутствии четкой композиции («Повсюду он говорит обо всем», — напишет о Рёскине один из критиков), а также в усложненном характере фразы.

Пруст познакомился с творчеством Рёскина в конце 1880-х годов. Источники его информации об английском авторе многочисленны. Возможно, что впервые он услышал о философе от преподавателя Школы политологии Поля Дежардена, который с 1893 по 1903 год в собственном журнале публиковал отрывки из книг англичанина. Благодаря Роберу Монтескью Пруст был знаком и с книгой Джеймса Уистлера «Искусство создавать себе врагов», в которой художник описывал свой конфликт с Джоном Рёскином, назвавшим картину «Ноктюрн в черном и золотом» «банкой краски, выплеснутой в лицо зрителям». Художнику, кстати, удалось выиграть судебное разбирательство против Рёскина, но победа оказалась пирровой: судебные издержки были так велики, что разорили его. Эти первые встречи с Рёскином не имели определяющего значения и, возможно, прошли бы незамеченными. Ключевым событием в истории знакомства Пруста с творчеством английского автора, без сомнения, следует считать чтение книги Робера де ля Сизерана «Рёскин и Религия красоты», опубликованной в 1897 году. Чуть позже Пруст изучит также и работу Дж. Милсанда «Английская эстетика» (1864), в которой разбору взглядов Рёскина уделено более ста страниц.

Интерес Пруста еще мало кем разделялся во Франции. Марсель находит почитателей Рёскина скорее среди иностранцев или тех, кто по долгу службы часто бывает в Англии. Так, в 1899 году один из английский знакомых Пруста Дуглас Энсли встречался с писателем в кафе Вебер, и главной темой их разговоров было обсуждение достоинств эстетических взглядов Джона Рёскина и Уолтера Пейтера. Робер де Бийи, другой светский приятель Пруста, бывший послом Франции в Лондоне, в 1898 году рассказывал внимательно слушающему писателю о том, как, руководствуясь идеями Рёскина, он посетил несколько романских церквей в Оверни и Пуату. Тот же Робер де Бийи оказал Прусту еще одну неоценимую услугу: он предложил ознакомиться с исследованием другого автора, имевшего не меньшее, чем Рёскин, влияние на художественное описание средневековой архитектуры в романе «В поисках утраченного времени». Речь шла о книге Эмиля Маля «Религиозное искусство XIII века во Франции», которая тогда только что вышла в свет. Эмиль Маль помог Прусту не только в написании множества сносок к переводам Рёскина, но также снабдил его необходимым материалом для создания образов церквей в Комбре и Бальбеке. Пруст настолько заинтересовался этой работой, что вернул книгу ее владельцу только через четыре года.

Летом 1899 года Пруст совершает свое первое паломничество по местам, описанным Рёскином. Во время путешествия в Альпы Марсель просит мать прислать ему книгу ля Сизерана. Его интересует первая глава исследования с цитатами из автобиографии Рёскина, одним из центральных эпизодов которой является описание вечера, проведенного четырнадцатилетним Джоном вместе с родителями в горах. Событие это имеет мистический оттенок и напоминает то, каким образом повествователь в романе «В поисках утраченного времени» впервые осознает, что он хотел бы стать писателем. Рёскин описывает, как его семья прибывает в городок Шаффхаузен на севере Швейцарии. Устроившись в отеле, все семейство отправляется на прогулку и наблюдает за закатом. Красота открывшегося пейзажа производит на Джона такое сильное впечатление, что определяет весь его жизненный путь. Как пишет он сам в автобиографии: «Этим вечером я спустился с земляного вала в Шаффхаузен с судьбой, уже определенной в том, что она должна была иметь прекрасного и полезного».

Как представляется, история из жизни Рёскина в трансформированном виде используется Прустом в «Поисках»: красота пейзажа (колокольни, за которыми повествователь наблюдает во время одной из прогулок в коляске вблизи Комбре) вызывает у героя непреодолимое желание зафиксировать на бумаге свои впечатления. Именно в этот момент, по мнению главного героя романа, рождается его убеждение в том, что он может быть писателем. В эпизоде с колокольнями повествователь стремится «остановить мгновение», спасти от забвения то, что без помощи артиста исчезнет в глубинах времени. Таким образом, герой Пруста начинает реализовывать программу, которой должен, по мысли Рёскина, придерживаться всякий талантливый художник, задачей которого является сохранение от гибели исчезающей, недолговечной красоты мира.

Стоит обратить внимание на то, что история обретения призвания из автобиографии Рёскина была использована Прустом в его романе, так как она легко, в силу своего романтического характера, могла быть включена в художественный текст. Собственные же впечатления Пруста от альпийских пейзажей скорее сопровождались чувством разочарования оттого, что он не испытывал ощущений, сходных с теми, что были описаны Рёскином. В результате Пруст сохраняет романтическое представление об обретении призвания в своем художественном тексте, тогда как сам решает обречь себя на долгий период ученичества, подготовки к работе над собственными произведениями, не рассчитывая на прозрения свыше.

Паломничество по местам, открытым английским «учителем прекрасного», — таково было самое очевидное влияние, которое оказал философ на своих читателей в Англии, а затем и по всей Европе: Рёскин советовал смотреть на произведения искусства своими собственными глазами, а не читать их описания в книгах. При этом, как и у большинства мыслителей эпохи (вспомним, например, Толстого), идеи Рёскина не ограничивались только искусством. Философ отдавал дань и экономике, и социологии, и проблемам образования. Поэтому его описания поездок, которые могли бы предпринять его последователи, превращаются в настоящие путеводители, в которых он представляет не только сами архитектурные памятники. Он дополняет эстетический анализ самыми обстоятельными практическими советами: как добраться до города, в котором расположена достопримечательность, какой поезд предпочесть, как избежать усталости от дороги, как вернуться после путешествия домой и даже где и как утолить голод.

Одной из главных идей Рёскина, которая просматривается в уже упомянутом эпизоде из его автобиографии, является особое отношение к красоте природы. Именно эта красота должна стать, по его мнению, основным содержанием искусства. Встречаясь с ней, артист должен ее «объяснить, воспеть и зафиксировать». Сущность эстетической теории Рёскина сближается с идеями немецких романтиков, для которых истины о мире могут быть получены двумя способами: либо погружением в глубины собственной души, либо через созерцание природы. Природа, и здесь мы возвращаемся к символистской идее тайны, спрятанной в реальности и в человеке, скрывает что-то, что требует дешифровки.

При этом задачей произведения искусства, по Рёскину, является изображение не величественного, а обыденного. Английский философ формулирует фундаментальную для искусства современного времени идею о необходимости поворота взгляда художника к повседневности, к самым непритязательным объектам (например, к домашней обстановке, одежде), а также к обычному человеку. Именно повседневное возводится им на пьедестал: так, Рёскин пишет, что дом честного человека вызывает у него не меньший восторг и благоговение, чем церковь. Рёскин мог бы сказать, как Эмерсон, автор, которого Пруст также очень ценил: «О, Поэт, истинный повелитель вод, земель и воздушных пространств, даже если бы ты пересек всю вселенную, ты не смог бы найти ни одного предмета, лишенного поэзии и красоты».

Требование обратиться к изображению повседневности, красоту которой художник должен сделать видимой, сочетается у Рёскина с другими моральными императивами. Для философа любая форма красоты является эманацией Бога, а значит, именно прекрасное является кратчайшим путем к обретению контакта с божественным. Потому подлинным искусством, по мнению Рёскина, является искусство христианское, например творения строителей соборов, сумевших выразить свое восхищение перед Создателем в формах, дающих возможность приблизиться к небесному.

Отметим все же, что если основная, романтическая часть воззрений Рёскина о том, что красота окружающего дает возможность прикоснуться к таинственным закономерностям, не вызывает у Пруста отторжения (хотя в его романе будет присутствовать таинственное, магическое, мистическое, но не религиозное содержание), то размышления о том, что природа имеет большее значение, чем индивидуальность художника, не будут поддержаны Прустом. По мнению писателя, художник только в том случае может считаться гениальным, если он сумел выразить в своих творениях свое собственное, оригинальное видение мира. Красота изображенных на картине предметов, по Прусту, «находится» не в самих предметах, а в глазах художника и в его умении передать свое представление о реальности на холсте. Именно на процессах, происходящих в сознании талантливого человека, наблюдающего за природой, а не на самой природе как таковой будет сконцентрировано внимание писателя в его романе «В поисках утраченного времени».

В окружении Пруста постепенно обнаруживаются и другие почитатели творчества английского философа. Мария Нордлинджер, двоюродная сестра Рейнальдо Ана, с которой Пруст знаком с 1896 года, также стала тем мостиком, который помог приблизиться к Рёскину. Она проживала в Манчестере, владела английским (что очень важно для последующей работы Пруста), к тому же была натурой творческой, так как занималась скульптурой, живописью, увлекалась французскими импрессионистами. Мария уже предприняла несколько поездок по следам Рёскина: она побывала Руане, в Сент-Уане, а также в Амьене. Это последнее «паломничество» особенно заинтересовало Марселя: Мария не только рассказала о своих впечатлениях, но и перевела молодому автору четвертую главу «Библии Амьена» Рёскина, которая посвящена подробному описанию Амьенского собора.

Именно Марии Нордлинджер 5 декабря 1899 года Пруст признается, что он оставил произведение, над которым работал в течение уже очень долгого времени, чтобы заняться небольшим исследованием, совершенно не похожим на то, что он делал обычно. Пруст уточняет, что эта работа связана с Джоном Рёскином и с его описаниями соборов. Писатель, судя по этому посланию, не предполагает еще, что будет заниматься творчеством Рёскина в ближайшие шесть лет. Только через два года, в 1901-м, он завершит свой перевод «Библии Амьена», который будет опубликован в 1903 году, и лишь в 1906 году увидит свет второй перевод Пруста — «Сезам и лилии». К своим собственным большим литературным проектам Пруст не вернется до конца этого долгого периода ученичества.

Возможно, что интерес к Рёскину определялся для Пруста именно творческими проблемами: после неудачи с написанием романа Пруст нуждался в моральной поддержке. Английский философ мог дать Прусту ощущение того, что, несмотря на творческий провал, у него еще есть шансы создать что-то значительное. Так, взгляд Пруста могла привлечь цитата из Рёскина, приведенная ля Сизераном: «По-настоящему скромный человек восхищается сначала творениями других, он смотрит на них глазами, полными изумления, и настолько очарован, что у него не остается времени на сожаление о недостатках собственных произведений». Кроме того, Рёскин утверждает, что артисту не нужно уметь фантазировать: он должен просто отразить то, что видел в течение своей жизни. Эта идея могла придать уверенности Прусту, убежденному в том, что он лишен воображения. Подход Рёскина, кстати, составит основу представления о творческом акте в романе «В поисках утраченного времени»: главный герой чувствует себя способным обратиться к созданию повествования о собственной жизни благодаря непроизвольному воспоминанию, которое открывает ему доступ к богатствам собственной памяти. Таким образом, творчество для протагониста связано не с фантазией, но с трансформацией, с переработкой пережитого.

Почему Пруст взялся за переводы Рёскина? Одна из очевидных причин — это отсутствие произведений английского автора на французском языке. В момент, когда Пруст начинает переводить, на французском изданы только две работы Рёскина из 162 произведений, которые насчитывает его полная библиография. Сам Пруст вынужден искать Рёскина на английском языке и читать его в подлиннике. Однако если задача перевести Рёскина на французский язык представляется логичной, то решение приняться за это дело самому кажется скорее сомнительным. Сомнительным потому, что Пруст не владел английским языком. Как уверял Жорж де Лори, первоначально знания Пруста были такими слабыми, что он не смог бы даже заказать отбивную в английском ресторане. Перевод «Библии Амьена» по сути имеет двух авторов: самого Пруста и его мать, которая готовила первый вариант текста. Этот первый набросок проверялся Марией Нордлинджер и стилистически правился самим Прустом. В трудных случаях он обращался к своим друзьям и знакомым, владевшим английским, как, например, к Роберу де Бийи или к Дугласу Энсли.

Конечно, работа Пруста над переводом не ограничивалась только стилистической правкой того, что было написано его матерью. Для того чтобы верно понять мысль Рёскина, Прусту приходилось осваивать массу информации. Сноски, подготовленные им к переводам и занимающие иногда больше места на странице, чем сам перевод, демонстрируют самый широкий кругозор: от Библии и Шекспира до специалистов по Средним векам, как Маль и Вьоле-ле-Дюк, от современных эстетистов, как Пэйтер, до литераторов, как Гюисманс, а также многочисленных и часто малоизвестных произведений французской средневековой архитектуры и ренессансной живописи. Как объяснял сам Пруст, он пытался с помощью многочисленных развернутых комментариев помочь читателю, который, возможно, в первый раз сталкивается с творчеством Рёскина, понять идеи мэтра в их полном объеме, увидеть переведенный текст в более широком контексте всего творческого наследия Рёскина.