Глава 17 Антропология

Крис делает несколько шагов по ступенькам навстречу отцу, но потом опускается перед ним на колени и обнимает его за ноги.

Отец кладет руки на плечи сына, и так они замирают.

Клубы дыма все более и более заволакивают замерзший пруд, площадку перед домом, да и сам дом.

Все погружается как бы в туман, но в какой-то момент становится понятно, что это уже не дым и не туман, а густые белые облака, точнее, разрозненные клочья облаков, которые несутся над землей.

Звучит хоральная прелюдия фа минор «Взываю к Тебе, Господи» И-С Баха. И голос Криса.

Он полушепотом повторяет слова Святого Евангелиста Луки: «Встал и пошел к отцу своему. И когда он был еще далеко, увидел его отец его и сжалился; и, побежав, пал ему на шею и целовал его. Сын же сказал ему: отче! я согрешил против неба и пред тобою и уже недостоин называться сыном твоим».

Отец гладит сына по голове и плачет, потому что и он грешен перед сыном своим, потому что знает наверняка, что многие его ошибки стали источником бед для его сына, но годы ушли, и ничто нельзя уже изменить, время невозможно повернуть вспять.

А его раскаяние, увы, запоздало.

Так они и стоят перед домом.

Хоральная прелюдия фа минор «Взываю к Тебе, Господи» звучит все громче и громче из динамиков, установленных на лихтвагенах, на бортах которых белой краской нарисованы рабочий и колхозница и написано «Мосфильм».

Наконец звучит команда – «Снято!», и на смену музыке Баха приходит фоновой гул – голоса, треск в эфире, шум работающих двигателей, смех, крики, стук работающих молотков. Начинают разбирать декорации.

И это уже потом, после завершения съемок последнего эпизода фильма «Солярис», которые проходили недалеко от Звенигорода, деревянный дом демонтируют и увезут в Москву.

А на месте, где еще несколько часов назад происходила встреча отца с сыном, лежат лишь черные катушки из скрученных кабелей осветительных приборов, сами приборы, расставленные на земле, да рельсы, по которым туда и обратно дети катают операторскую тележку.

На раскладном стуле сидит Андрей и листает альбом с репродукциями Босха и Брейгеля. Совершенно непонятно, как этот альбом издательства Avenel Books New York попал на съемочную площадку, видимо, принес кто-то из ассистентов, а потом забыл в суматохе. Под репродукцией «Путь на Голгофу» помещены слова Святого Евангелиста Луки: «Лисицы имеют норы, и птицы небесные гнезда; а Сын человеческий не имеет, где приклонить голову».

Андрей закрывает альбом и думает о том, что каким-то необъяснимым образом его постоянно преследует эта тема – грозный отец и измученный, смертельно уставший сын, или наоборот, добрый отец и раздраженный сын. Так получается, что один является как бы тенью другого (причем, и в буквальном смысле тоже – отец и сын антропологически схожи), один непременно повторяет движения и поступки другого, даже сам того не желая, подсознательно, переживая из-за этого и ненавидя себя за это.

Известно, что, приступая к работе над сценарием к картине «Солярис», Андрей познакомился с одним очень загадочным человеком, своим ровесником по имени Фридрих. О Фридрихе было известно лишь, что он сын репрессированного профессора политэкономии Наума Исаевича Горенштейна, расстрелянного в 1937 году, воспитывался в детском доме, а в 1964 году опубликовал в журнале «Юность» повесть «Дом с башенкой», о котором говорила вся Москва.

«Мальчик ненадолго заснул, и ему ничего не снилось, а когда проснулся, по-прежнему была ночь и мать по-прежнему лежала навзничь. Он поднялся на локтях, потом сел, чувствуя дрожь во всем теле, подошел босиком по холодному полу к ее кровати и долго стоял так и ждал, пока мать пошевелится. И она пошевелилась, подняла колени и вздохнула глубоко и спокойно.

Тогда он вернулся к себе на койку и, глядя в темноту под потолком, подумал, как они приедут домой, в свой город, и будут вспоминать все это. Старик рядом начал ворочаться и стонать, и, чтобы стоны эти не мешали думать, мальчик укрылся с головой одеялом. За ночь он еще несколько раз вставал, подходил к матери и ждал, пока она пошевелится. А потом ложился и то засыпал, то просыпался. Когда он проснулся в последний раз, потолок уже был серый и в окна виден был падающий снег. И он обрадовался, потому что ночь кончилась. Он оперся на локти, посмотрел на мать и опять обрадовался, потому что она шевелилась, даже приподнималась и что-то говорила».

Андрей постоянно перечитывал эти строки Горенштейна (автор описал свою мать, которая умерла на его глазах в эвакопоезде под Оренбургом) и думал о том, как можно было бы экранизировать эту повесть, потому что в герое «Дома с башенкой» он видел себя и знал про себя и про мальчика из повести все.

Андрон Кончаловский вспоминал: «Первый раз я его увидел в редакции кинообъединения на «Мосфильме». Фридрих производил странное впечатление – одет он был как-то по-кургузому, в несколько слоев – под пиджаком был свитер, и под свитером фланелевая рубашка в клеточку. Его ярко выраженный еврейский местечковый акцент и постоянная смущенная улыбка сразу запоминались. Говорил он скрипучим голосом, глядя куда-то в сторону и лишь изредка бросая взгляды на собеседника. Кажется, мы были с Тарковским, и втроем разговорились об его повести, только что опубликованной в журнале «Юность». Публикация такого текста (в то время!) в советском журнале стала оглушительным событием. Фридрих же, в свою очередь, был возбужден нашим сценарием «Андрей Рублев», который был напечатан в «Искусстве кино» и тоже стал своего рода сенсацией».

Впрочем, существовала и другая сторона этой воистину кафкианской личности. Писатель и публицист Владимир Гугнин пишет: «Одна из канонических легенд, связанных с именем Горенштейна, демонстрирует нам писателя как заносчивого провинциала, утрирующим свою нарочитую местечковость акцентом и нелепым внешним видом. В этом отношении мастер являлся антиподом утонченных столичных западников типа Василия Аксенова. Но его литературное творчество парадоксальным образом эстетически превосходит сочинения московских пижонов. Непонятно, зачем он сознательно “уродовал” свой и без того вызывающий имидж? Почему не слушал джаз и не танцевал рок-н-ролл, когда эти занятия были кодифицированным признаком причастности к “своим”? Он что, хотел специально поставить стену между собой и литературными работниками, как западниками, так и почвенниками?»

Вопросы так и остаются без ответа, но «пижон» Тарковский пожелал работать именно с этим загадочным человеком, который через четыре года после выхода «Соляриса» напишет роман «Место», посвященный отцу. Своего отца Фридрих толком и не знал, но не мог не чувствовать на себе его пристальный, вопрошающий, потусторонний взгляд (он рассказывал об этом Андрею). Оборачивался в такие минуты, но никого не обнаруживал рядом, от чего становилось жутко и в то же время радостно, что есть хоть кто-то, кому по-настоящему интересно и важно то, чем он занимается.

В этом Фридрих и Андрей оказались похожи…

Из письма Франца Кафки своему отцу: «Ты сам, собственными силами достиг так много, что испытывал безграничное доверие к собственным суждениям. В детстве меня это даже не так поражало, как впоследствии, в юности. Сидя в своем кресле, Ты управлял миром. Твои суждения были верными. Суждения всякого другого – безумными, сумасбродными… ненормальными. При этом Твоя самоуверенность была столь велика, что для Тебя не обязательно было быть последовательным, Ты все равно не переставал считать себя правым. Случалось, что Ты не имел мнения по какому-нибудь вопросу, но это значило, что все возможные мнения касательно этого вопроса – все без исключения – неверны».

Испытывать «безграничное доверие к собственным суждениям» в кинопроизводстве оказалось неотъемлемой частью профессии, а правота режиссера на площадке и в монтажной пришла именно из воспоминаний о том, что отец всегда имеет единственно правильное суждение, спорить с которым бессмысленно и чревато большими неприятностями.

Люди, работавшие с Тарковским, признавали, что в процессе съемок Андрей Арсеньевич был жесток и непреклонен, а конфликты с техническим персоналом и актерами были нередки. Об этом все знали, но рвались работать с создателем «Иванова детства» и «Андрея Рублева». Из книги Андрея Тарковского «Запечатленное время»: «Приходилось мне сталкиваться в работе с актерами, которые так до самого конца и не решались полностью довериться замыслу. Они почему-то стремились к режиссированию своей роли, вырвав ее из контекста будущего фильма. Такие исполнители мне кажутся непрофессиональными. В моем понимании, настоящий актер кино тот, кто способен легко, естественно и органично, во всяком случае, без всякой натуги, принять и включиться в любые предлагаемые ему правила игры, быть способным оставаться непосредственным в своих индивидуальных реакциях на любую импровизированную ситуацию… Каким в этом смысле блистательным актером был Анатолий Солоницын!.. Маргарита Терехова, снимаясь в «Зеркале», в конце концов тоже поняла, что от нее требуется, – и играла легко и свободно, безгранично доверяя режиссерскому замыслу. Такого свойства актеры верят режиссеру, как дети, и эта их способность довериться вдохновляет необыкновенно…

У меня в свое время, к сожалению, не сложились творческие взаимоотношения с Донатасом Банионисом (главная роль в «Солярисе»). Он принадлежит к той категории актеров-аналитиков, которые не могут работать, не поняв, «зачем» и «для чего»… Актер аналитического, головного склада полагает, что знает будущий фильм, или, во всяком случае, изучив сценарий, мучительно старается представить его себе в окончательном виде… Бурляев – актер чрезвычайно несобранный, декоративный и неглубокий. Его темперамент искусственен… А Иван Лапиков, исполняющий роль Кирилла, тоже, для меня очевидно, выбивается из общей тональности актерского исполнения в фильме. Он театрален: то есть играет замысел, свое отношение к роли, образ».

Ключевой мыслью Тарковского, как мы можем видеть, является умение актера довериться режиссеру полностью, безоглядно, стать совершенным ребенком, который доверяется своим родителям (в данном случае своему отцу), ни минуты не сомневаясь в том, что это единственно правильное решение, и ему не следует заботиться о последствиях, о них уже позаботились до него. Причем нахождение в этом детском блаженстве и есть счастье, приносящее сердечное успокоение.

Конечно, читая эти слова Андрея, нельзя еще раз не вспомнить его же слова из письма к Арсению о том, что он всю жизнь хотел быть рядом с ним, хотел полностью доверяться ему, чувствуя при этом, что и он нужен отцу, более того, является его другом.

Но этой мечте не суждено было сбыться…

Недополученная любовь, разочарование и одновременно придуманный для себя миф об «очаровании» во многом определили более чем своеобразное поведение режиссера на площадке, когда актер не может быть ему ровней, когда между актером и режиссером не может быть дружбы, потому что есть тот, кто повелевает, и тот, кто исполняет, есть тот, кто унижает (ради искусства, ради режиссерского замысла, разумеется), и тот, кто с радостью принимает эти унижения.

В «Записках из подполья» об этом исчерпывающе сказал Достоевский: «Я вам объясню: наслаждение было тут именно от слишком яркого сознания своего унижения; оттого, что уж сам чувствуешь, что до последней стены дошел; что и скверно это, но что и нельзя тому иначе быть; что уж нет тебе выхода, что уж никогда не сделаешься другим человеком; что если б даже и оставалось еще время и вера, чтоб переделаться во что-нибудь другое, то, наверно, сам бы не захотел переделываться; а захотел бы, так и тут бы ничего не сделал, потому что на самом-то деле и переделываться-то, может быть, не во что. А главное и конец концов, что все это происходит по нормальным и основным законам усиленного сознания и по инерции, прямо вытекающей из этих законов, а следственно, тут не только не переделаешься, да и просто ничего не поделаешь. Выходит, например, вследствие усиленного сознания: прав, что подлец, как будто это подлецу утешение, коль он уже сам ощущает, что он действительно подлец. Но довольно… Эх, нагородил-то, а что объяснил?.. Чем объясняется тут наслаждение? Но я объяснюсь! Я таки доведу до конца! Я и перо затем в руки взял…

Я, например, ужасно самолюбив. Я мнителен и обидчив, как горбун или карлик, но, право, бывали со мною такие минуты, что если б случилось, что мне бы дали пощечину, то, может быть, я был бы даже и этому рад. Говорю серьезно: наверно, я бы сумел отыскать и тут своего рода наслаждение, разумеется, наслаждение отчаяния, но в отчаянии-то и бывают самые жгучие наслаждения, особенно когда уж очень сильно сознаешь безвыходность своего положения».

Находить наслаждение в полнейшем отчаянии, безысходности, когда ты абсолютно один, когда никто не придет к тебе на помощь.

Например, как тогда в детской туберкулезной больнице в Орлово-Давыдовском переулке. После процедуры поддувания Андрея отвозили в палату, и он засыпал. Всякий раз ему снился его отец, который читал молитву: «Отче наш, сущий на небесах! да святится имя Твое; да приидет Царствие Твое; да будет воля Твоя и на земле, как на небе; хлеб наш насущный дай нам на сей день; и прости нам долги наши, как и мы прощаем должникам нашим; и не введи нас в искушение, но избавь нас от лукавого. Ибо Твое есть Царство и сила и слава во веки. Аминь». Читал ее громко, настойчиво, будто требовал от Того, к Кому обращался, незамедлительного ответа и скорой помощи – хлеба жаждал, прощения, и избавления от лукавого.

Андрею казалось, что его отец был словно обижен на Бога за его нечуткость, даже жестокосердие, однако не понимал при этом, как такое вообще возможно – обижаться на Царя Царствующих, на Отца всего Сущего? Впрочем, если это себе позволял его отец, значит, это было можно и ему.

С этой мыслью Андрей просыпался.

Он лежал под высохшим деревом на здоровом боку, а его отец стоял рядом и громко читал стихотворение.

Вот такое, например:

Я не хочу ни власти над людьми,

Ни почестей, ни войн победоносных.

Пусть я застыну, как смола на соснах,

Но я не царь, я из другой семьи.

Дано и вам, мою цикуту пьющим,

Пригубить немоту и глухоту.

Мне рубище раба не по хребту,

Я не один, но мы еще в грядущем.

Я плоть от вашей плоти, высота,

Всех гор земных и глубина морская.

Как раковину мир переполняя,

Шумит по-олимпийски пустота.

Значит, получается, что это вовсе никакая не молитва «Отче наш» была, как приснилось Андрею после процедуры, а стихотворение отца, которое называлось «Сократ».

В начале 70-х годов Арсений Александрович Тарковский, по сути, переселился в Дом творчества писателей в Переделкино. Причин тому было несколько, одна из них, может быть, самая главная, – непростые взаимоотношения в семье, когда квартира на Аэропорте стала не столько местом творческого уединения, сколько «яблоком раздора». Взрослый сын Татьяны Алексеевны – Алексей Студенецкий (1940 года рождения), что и понятно, претендовал на часть жилплощади. Претензии эти часто сопровождались скандалами, стихосложению не способствовавшими, а разговоры о необходимости размена квартиры отнимали слишком много эмоций и нервов. Семейный дележ недвижимости производил на Тарковского-старшего угнетающее впечатление, и Переделкино стало местом его бегства, когда дальше отступать некуда, а силы на борьбу давно растрачены.

В своей «воспоминательной повести» «Отдельный» Инна Львовна Лиснянская писала: «В начале семидесятых переделкинский дом творчества состоял из трех коттеджей и главного корпуса, построенного в 1955 году в стиле сталинского ампира. На каждом этаже, а их всего два – общие душевые, общие уборные (мужская и женская), однокоечные номера и двухкоечные (если писатель приезжал с женой, и наоборот). Одноместные комнаты похожи на пеналы, высокие потолки только подчеркивали пенальность, делали номер еще более узким. В пенале помещались письменный стол перед окном, полутораспальная кровать, тумбочка, платяной шкаф, кресло для отдыха – большое, плюшевое, по-домашнему уютное, и два стула. Если постараться, то между креслом и шкафом можно было втиснуть раскладушку или узенькую оттоманку, что я и делала. Рядом с дверью, с двух сторон обитой дерматином, – раковина, и над ней кран-елочка, и выше – зеркало. Увы, не всем приезжающим в дом творчества охота среди ночи ходить в уборную, и часто, когда я въезжала, от раковины подолгу несло мочой. Не помню, кто из нас, Арсений Александрович или я, так назвали наши номера, находившиеся друг против друга, но откуда бы мы ни возвращались втроем, за рулем, естественно, – его Татьяна, Тарковский неизменно с тоскливой усмешкой повторял: “Возвращаемся в родные пеналы”. Удобнее всего было жить на втором этаже, – меньше гари и шума от хлопающих дверок такси (собственными машинами обладали еще немногие), меньше пыли и больше зелени в окне. И пока у Тарковского хватало сил взбираться и спускаться по широкой мраморной лестнице, он предпочитал второй этаж. Под мраморной лестницей – закуток с диваном, двумя креслами и журнальным столиком. Там по давнему обыкновению собирались курильщики и даже “шахматисты”, хотя в конце шестидесятых к корпусу, напоминающему особняк, была сделана огромная пристройка. Она состояла из стеклянного коридора, ведущего к стеклянному холлу перед стеклянной же столовой и к крутой лестнице. Лестница вела в кинозал, бильярдную, библиотеку и буфет».

Именно сюда, в старый корпус, в 1980 году вместе с сыном Арсением и фотографом Георгием Пинхасовым приехал Андрей, чтобы сделать фотографии отца. А еще привез с собой кассетный магнитофон, чтобы записать его голос. На память. Фотографировались в той самой, описанной Инной Лиснянской, «одноместной комнате, похожей на пенал», на фотоаппарат «Киев 80», на пленку «Свема 250». Света здесь было мало, и потому Арсения Александровича усадили ровно под окном (естественное освещение всегда самое лучшее). Окно здесь было расположено значительно выше рабочего стола, на котором стояла югославская печатная машинка марки «UNIS». Видимо, поэтому, когда отец работал, сидя за столом, он всегда смотрел вверх (во время съемки он тоже смотрел вверх), и в этом был какой-то свой особенный смысл – поверх барьеров, поверх обыденных смыслов, поверх деревьев и проводов, поверх клавиш печатной машинки с изображенными на них буквами русского алфавита.

Тогда Андрею показалось, что комната эта находится в полуподвальном помещении, потому что только так можно было объяснить расположение единственного окна почти под потолком. Ощущение духоты тут рождала огромная батарея парового отопления, что занимала почти всю стену и подпирала тяжелый мраморный подоконник – могильную плиту, и настольная лампа, которая почему-то никогда не выключалась, даже когда солнце заглядывало в комнату и освещало это подземелье. Все повторялось подсознательно, но неизбежно: лампа-дежурка на кухне и в коридоре над лестницей в доме на Щипке.

А потом вышли на улицу, где отец курил и церемонно раскланивался с литераторами, которых встречал на узких асфальтовых дорожках Переделкинского парка.

Из воспоминаний Андрея Битова: «Он ходил по беленым, белесым санаторным коридорам Дома творчества то с костылем, то на протезе, на деревянной ноге.

И как бы он ни ходил – он всегда летел!

Человек, у которого нет ноги (так сильно, длинно нет ноги – Тарковский потерял ее на фронте), – летал. На костылях – приобретал крылья. Они не воспринимались уродливыми пристройками, конструкциями: словно птица просвистит мимо, взмахнет мощным, пустотелым, узким, как у ласточки, скелетом крыла!

Пусть даже эти крылья деревянные, на шарнирах, на скрепах. Как самодельные. Как крылья Мужика-Глазкова в фильме его сына.

В общем, говорили, что в обличье у поэта нечто птичье… Я и говорю: он был тощий, немножко нахохленный и изумительной красоты.

Сам он подметил все это за Мандельштамом…

Наши отношения были очень теплыми, очень дружескими – и не обязывающими ни к чему. Я с ним встречался в Переделкине. А до того достаточно протяженно был знаком с Андреем, его сыном.

Мне нравилось заниматься такой вот антропологией: смотреть, в мыслях совмещая с лицом Арсения Александровича, – Андреево лицо, как бы асимметричное. Сын был такой – весь элегантно асимметричный. Скула в один бок, подбородок в один бок, неровно как-то…

А рядом – какой-то идеальной красоты лицо отца.

Меня, человека другой генерации, к Тарковскому вели и тоска по отцу, и очарование внешнего вида. Вполне юношеский синдром. Детский даже.

Еще Тарковский – это изумительной красоты глаза. Орехово-золотистые глаза и необычайная… нет, это не была сдержанность.

Он как раз вовсе не был сдержанным человеком. А в то же время не тратил время вовсе ни на что лишнее.

Я тогда был в запрете. И все-таки сотрудницы Литфонда – до сих пор я им благодарен – помогали. Вот приехать в Переделкино… Я предпочитал жить в деревянном коттедже. Потому что не любил толпу. А там можно было даже по блату получить комнату, прилегающую к веранде. К деревьям.

Тарковский жил, как правило, в корпусе. Так было ближе ходить в столовую. Но вот биллиардная была наверху. А он приходил…

Но вообще он чаще молчал, но молчал, по-моему, восхитительно. Однако он именно общался молча.

Ты сам поговоришь-поговоришь, при этом он не проявит никакого нетерпения. И вдруг почувствуешь, что уже наговорился.

Такое впечатление, что никогда не говорили о литературе. Но на деле только о ней и говорили».

Так оно и получалось, Арсений говорил только о литературе, а Андрей – только о кино, и им было очень сложно услышать друг друга.

Из книги Андрея Тарковского «Запечатленное время»: «В чем сходны и родственны литература и кинематограф? Что их объединяет? Вернее всего, несравненная свобода, с какой художники имеют возможность обращаться с материалом, предоставляемым действительностью, последовательно oрганизовывать этот материал. Определение это может показаться чрезмерно широким и общим, но, как мне кажется, оно вполне объемлет то, в чем кино и литература сходны. Далее возникают непримиримые различия, которые вытекают из принципиальной разницы между словом и экранным изображением».

Сходны и непримиримо различны, родственны и бесконечно далеки друг от друга, взаимосвязаны и потому несвободны – список этих оппозиций можно продолжать и продолжать.

По мере того продолжать, как будешь всматриваться в собственное отражение в зеркале и находить в нем черты отца.

Или сына (соответственно).