Глава 11 Звездный каталог

Отец вынимает из шкафа книгу и выходит с ней на веранду.

Садится к столу, надевает очки, какое-то время смотрит на книгу, улыбается каким-то своим мыслям, затем раскрывает ее.

На титульном листе написано: Герман Йозеф Клейн «Астрономические вечера. Astronomische Abende».

Это книга детства, которая каким-то чудом пережила 20-е и 30-е годы, войну, бесконечные послевоенные переезды, смену квартир и семей.

Отец бережно перелистывает ее, прикасаясь пальцами к пожелтевшим страницам, словно пальцами и читает текст, проглядывает отдельные абзацы, строки. Доходит до 82-й страницы и закрывает книгу.

Снимает очки.

Отец наизусть знает, что на этой странице немецкий астроном и метеоролог Герман Йозеф Клейн рассказывает историю Анджело Пьетро Секки, итальянского священника и звездочета.

Откладывает книгу в сторону и карандашом записывает на листе бумаги в клетку:

Здесь, в Риме, после долгого изгнанья,

Седой, полуслепой, полуживой,

Один среди небесного сиянья,

Стоит он с непокрытой головой.

Дыханье Рима – как сухие травы.

Привет тебе, последняя ступень!

Судьба лукава, и цари не правы,

А все-таки настал и этот день.

От мерцовского экваториала

Он старых рук не в силах оторвать;

Урания не станет, как бывало,

В пустынной этой башне пировать.

Глотая горький воздух, гладит Секки

Давным-давно не чищенную медь.

– Прекрасный друг, расстанемся навеки,

Дай мне теперь спокойно умереть.

Он сходит по ступеням обветшалым

К небытию, во прах, на Страшный суд,

И ласточки над экваториалом,

Как вестницы забвения, снуют.

Еще ребенком я оплакал эту

Высокую, мне родственную тень,

Чтоб, вслед за ней пройдя по белу свету,

Благословить последнюю ступень.

Со станции доносится надрывный гудок паровоза, с которым тут же вступают в перекличку свистки маневровых мотовозов, растаскивающих грузовые составы на Белорусском направлении.

Ленивый лай соседской собаки.

Скрип проехавшей по улице подводы.

И вновь наступает тишина провинциального городка, расположенного в 50 километрах на запад от Москвы.

Этот деревянный дом на Пролетарском проспекте в Голицыно (тут же вспоминается Пролетарский переулок на Серпуховке, где Арсений Тарковский жил с Антониной Бохоновой), а вернее, его половину, где некогда находилась сапожная мастерская, Арсений Тарковский и его третья супруга, Татьяна Алексеевна Озерская, купили в 1951 году. Усилиями Татьяны Алексеевны дача была отремонтирована, проведен водопровод и центральное отопление, установлены телефон и ванна.

Выбор на Голицыно, думается, пал не случайно. Дело в том, что именно здесь, на Коммунистическом проспекте, в 1932 году был открыт Дом творчества писателей, который располагался на бывшей даче антрепренера, драматурга и переводчика Федора Адамовича Корша. В разные годы тут «у Корша» жили Александр Куприн и Антон Макаренко, Марина Цветаева и Юрий Домбровский, Анна Ахматова и Александр Межиров, Анатолий Аграновский и Владимир Корнилов. Творческая атмосфера Голицына была необходима поэту и, пожалуй, ничем не отличалась от Переделкина или Малеевки (дом творчества писателей недалеко от Рузы).

Публицист Галина Федоровна Аграновская, часто бывавшая в Голицыне в те годы, вспоминала: «Дача – сильно сказано: полдома с крохотными комнатками и крохотным участком. Тарковские столовались в Доме творчества, вернее, только обедали. Вечера мы проводили у них. Это был удивительный открытый дом, где собирались удивительные люди. Разговоры откровенные обо всем, чем болела душа. А зима была 1953 года, до марта месяца, смерти хозяина страны, оставалось время на страх за неосторожное слово. А вот в доме Тарковских никто не боялся, такое было доверие к хозяевам, гостям. Теплым делали дом еще и дети: Марина и Андрей – дети Арсения, Алеша – сын Тани. Я некоторое время не знала, что дети не общие, все они казались мне похожими и на Арсюшу, и на Таню. Все трое были влюблены в Арсения… чему способствовала Таня. Арсений был центр, бог дома, Таня теневой и в то же время главной хранительницей очага».

Именно здесь, вдали от столичной суеты, в своем голицынском уединении Тарковский-старший увлекся астрономией. Это была старая любовь-страсть, пришедшая еще из детства, а книга Германа Йозефа Клейна «Астрономические вечера», некогда зачитанная «до дыр», теперь обрела некую новую, мистическую силу, ведь каждая ее страница не только содержала бесконечно знакомый с юношеских лет текст, но и рождала воспоминания, образы, сюжеты, заставляла переживать, волноваться, как это бывает, когда листаешь телефонную книгу в поисках нужного номера, но не можешь его найти, а в данном случае листаешь звездный каталог.

Способность увлекаться чем-либо и со всей страстью отдаваться этому увлечению в полной мере проявила себя и в астрономических штудиях Арсения Александровича. Он собрал весьма богатую библиотеку, куда входили редкие книги по теории, истории и практике астрономии, активно участвовал в работе Всесоюзного астрономо-геодезического общества, переписывался с учеными и строителями телескопов, более того, он приступил к самостоятельному изучению теории относительности Альберта Эйнштейна, а также теории «расширяющейся вселенной» Александра Фридмана.

В своей записной книжке Тарковский рассуждал: «Вопрос о количестве мер нашего мира – один из наиболее загадочных и волнующих человека ХХ века. В каком измерении мы живем? Что вообще считать измерением? Подвижна ли наша Вселенная и в чем заключается основной импульс, ее двигающий? Эйнштейн с его теорией сокрушил привычные, покойные, давно установленные принципы толкования основ мироздания, и человек с тех пор никак не приспособится соразмерять себя и космос в принципе, себя и космос в течение времени в новом, ошеломляющем своей очевидностью контексте и претерпевает неимоверные трудности в попытке соотнести это космологическое многомерное чудо с собственной крохотной, со всех сторон ограниченно «запертой» жизнью. Вселенная же Фридмана напоминает раздувающийся мыльный пузырь, у которого радиус и площадь поверхности непрерывно увеличиваются. Она постоянно растет и нуждается для заполнения своего пространства жизнью в новых членах, проявляясь в которых, движется дальше».

То обстоятельство, что Тарковский вышел на подобный, в конечном итоге философский уровень обобщений, позволяет предположить, что поэт, следуя изначально избранному пути, окончательно сокрушает (вслед за Эйнштейном) дольнее, тварное, созданное на потребу, обращаясь теперь лишь к далеким и непостижимым звездам как зримому символу Божественной чистоты. В данном случае уместным кажется вновь повторить слова Арсения Александровича, которые мы уже приводили в первой главе нашей книги: «Если бы меня спросили перед смертью: зачем ты жил на этой земле, чего добивался, чего хотел, чего искал и чего жаждал, я бы, не помедлив ни минуты, ответил: «Я мечтал возвратить поэзию к ее истокам, вернуть книгу к родящему земному лону, откуда некогда вышло все раннее человечество».

Обращение к расширяющейся Вселенной неслучайно, ведь этот образ как нельзя лучше представляет «родящее земное лоно», а поэзия становится в данном случае Словом, о котором в Евангелии от Иоанна сказано: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог». Из этих слов Святого Евангелиста становится ясно, что бытие Божественного Слова имеет нетварный характер, Слову присуще изначальное существование вне времени Сотворенного Им мира. Бытийная связь Божественного Слова с первой Ипостасью Святой Троицы – Ипостасью Отца, однозначно говорит о Божественной природе Слова. Таким образом, по мысли поэта, его слово наполняет мертвое пространство жизнью, одухотворяет его, а он является певцом вселенной, в чьи уста Святым Духом вложен дар стихосложения.

На первый взгляд увлечение астрономией Арсения Александровича могло быть воспринято как буквальное перенесение свойственных всякому творческому человеку космологических соотнесений себя и вселенной, себя и времени, себя и вечности.

В этом смысле показательны воспоминания журналиста и кинодраматурга Анатолия Абрамовича Аграновского (1922–1984 гг.): «Это было прошлым летом. Поэт Арсений Тарковский пригласил меня к себе в Голицыно смотреть звезды. Он давно уже увлекался астрономией и чуть ли не все свои заработки тратил на покупку телескопов. Мы вытащили во двор одну из его таинственных труб, и он принялся шарить по темному небу. Потом и я был допущен к окуляру. Зрелище было сказочным. Владелец трубы показывал мне планеты и звезды с таким видом, будто он и сам причастен к их созданию. У него с ними были какие-то сложные отношения. Некоторые звезды он очень любил, другие, мне кажется, недолюбливал. Он чуточку играл со звездами, и было в этом увлечении зрелого человека что-то милое, мальчишеское».

Однако написанное еще в начале 40-х годов стихотворение «Звездный каталог» (мучительный поиск номеров, фамилий, имен, некоторые из которых, полустертые, записаны карандашом на обоях рядом с телефонным аппаратом, висящим в коридоре) позволяет взглянуть на новое увлечение Тарковского-поэта несколько с другой точки зрения:

До сих пор мне было невдомек —

Для чего мне звездный каталог?

В каталоге десять миллионов

Номеров небесных телефонов,

Десять миллионов номеров

Телефонов марев и миров,

Полный свод свеченья и мерцанья,

Список абонентов мирозданья.

Я-то знаю, как зовут звезду,

Я и телефон ее найду,

Пережду я очередь земную,

Поверну я азбуку стальную:

– А-13-40-25.

Я не знаю, где тебя искать.

Запоет мембрана телефона:

– Отвечает альфа Ориона.

Я в дороге, я теперь звезда,

Я тебя забыла навсегда.

Я звезда – денницына сестрица,

Я тебе не захочу присниться,

До тебя мне дела больше нет.

Позвони мне через триста лет.

И вот эти триста лет проходят, и раздается телефонный звонок.

Отец откладывает карандаш, снимает очки, встает из-за стола и возвращается в дом.

Здесь в узком коридоре, где никогда не выключается лампа-дежурка, на стене висит телефон.

Отец снимает трубку.

Это звонит Андрей, он вернулся из экспедиции, голос его весел, он спрашивает, когда можно приехать в Голицыно, потому что хочет о многом поговорить и многое рассказать.

Отец отвечает, что в любое время, ведь он всегда рад сыну, и Андрей приезжает на вечерней электричке.

Они будут разговаривать всю ночь.

Сын будет эмоционален и многословен.

Отец молчалив, сосредоточен и задумчив.

Может быть, оттого, что он совершенно увидел в Андрее себя, или потому что провел эту ночь без звездного неба, так и не расчехлив стоящий на чердаке телескоп.

Из книги Андрея Тарковского «Запечатленное время»: «В статическом напряжении страсти обретают максимальную остроту и проявляются более наглядно и убедительно, чем в условиях постепенных изменений. В силу такого рода пристрастий я и люблю Ф.М. Достоевского. Меня больше интересуют характеры внешне статичные, но внутренне напряженные энергией овладевшей ими страсти».

На следующее утро Андрей уезжает в Москву, а отец потом еще долго в полном оцепенении сидит на скамейке перед домом, не имея никаких сил работать. Приходит в себя лишь после обеда.

Следующий телефонный звонок раздастся теперь, надо думать, вновь через триста лет.

Значит, время еще есть…

Из статьи критика и литературоведа Сергея Чупринина «Арсений Тарковский: путь в мир»: «Я бессмертен, пока я не умер…» – вот поэтическое кредо Арсения Тарковского, вот ядро его концепции времени, его собственное слово в традиционных и давнишних для мировой поэзии спорах о коренных проблемах бытия, о смысле человеческой жизни и назначении личности. Да, человек смертен, соглашается поэт. Да, никому не дано перенести свою душу за грань физического небытия. Но пока человек жив, он вправе ощущать себя сверстником вечности, разомкнувшим границы времени и навстречу прошедшему, и навстречу грядущему. Человек и силен способностью духовное пространство собственной жизни расширить до бесконечности, своим личным опытом объемля опыт всей человеческой истории и культуры. Подобно тому как соприкосновение с Землею сообщало Антею непобедимость, культура и история, материализовавшиеся в Слове, сообщают поэту бессмертие, неподвластное жестокой воле природы, ибо это бессмертие повинуется иным, нежели физические, законам – законам духа».

Эгоцентричная концепция вселенной, которая расширяется вместе с человеком (если он, конечно, способен к саморасширению), вместе с его духовным миром, вместе и изреченным им словом, ведь данное ему слово есть прообраз Слова Божия. Другое дело, что не всякий может это осознать в полной мере, совершенно подчинив свое «я» этому возложенному свыше послушанию – создавать поэтический текст.

Тарковский осознает и подчиняет:

Мне моего бессмертия довольно,

Чтоб кровь моя из века в век текла.

За верный угол ровного тепла

Я жизнью заплатил бы своевольно,

Когда б ее летучая игла

Меня, как нить, по свету не вела.

Андрей едет в полупустой электричке.

Он смотрит в окно, за которым пролетают перелески, навалы гравия на полосе отчуждения, проносятся дачные поселки, бараки путевых рабочих, платформы Жаворонки, Перхушково, Пионерская, Одинцово.

Яркий солнечный свет режет верхушки деревьев, и возникает такое впечатление, что языки пламени бьются в стекла поезда, расползаются по деревянным скамейкам, но не обжигают их, заполняя при этом вагон желтоватой дымкой, сквозь которую невозможно разобрать детали – рукоятки на раздвижных дверях, защелки на окнах, стеклянные крышки фонарей под потолком. Впрочем, это и не важно, когда думаешь совсем о другом, и не следует отвлекаться на несущественное.

Путешествие в утренней электричке в Москву происходит одновременно и наяву, и во сне.

А может быть, все плывет перед глазами потому, что и не спали толком, потому что беседовали с отцом всю ночь, сидя на скамье перед домом под звездным небом. Однако это собеседование не принесло облегчения. Очень точное слово – «собеседование», как при поступлении в институт или приеме на работу, когда один должен доказать другому, что он достоин. Спустя годы Андрей Тарковский признается: «Чем больше я его (отца) не вижу, тем становится тоскливей и страшней идти к нему. У меня явные комплексы в отношении родителей. Я не чувствую себя взрослым рядом с ними. И они, по-моему, не считают взрослым меня. Какие-то мучительные, сложные, невысказанные отношения».

Электричка пролетает Отрадное.

Немногочисленные пассажиры напоминают сидящих на ветках птиц: дремлют, клюют носом, щурятся от яркого солнца.

Казалось бы, картинка вагона стоит перед глазами Андрея, но и в то же время дрожит, движется вокруг собственной оси, создавая при этом ощущение так называемого «мягкого фокуса», когда общее изображение следует додумывать, угадывая лишь важное, смыслообразующее.

Спустя годы, в 1980-м, Андрей Арсеньевич Тарковский приобретет Polaroid, устройство для получения мгновенных изображений, разработанное американской компанией Polaroid Corporation. Тогда – уже режиссер с мировым именем – он собирал материал для своей картины «Ностальгия», и поляроидные снимки, которые он делал сам, помогали нащупать пластическое решение будущего фильма.

Рассматривая эти карточки сейчас, на ум невольно приходит то ощущение из далеких 50-х – размытые очертания, желтоватый фон, дрожание кадра, глубокие тени, провалы почти до черноты, пересвеченный фон, выцветшие облака, словно выходящие из-под воды лица, пейзажи, видимые из окна проносящейся электрички. Вот они, эти поляроидные снимки – Мясное, Таормина, Сан-Грегорио, Баньо-Виньони, Рим, Читта-Дукале, Ананьи, вилла Антониони, Андрей, Лариса, Тонино Гуэрра, Домициана Джордано, Анатолий, Анна.

Из книги Андрея Тарковского «Запечатленное время»: «Восприятие цвета особого свойства физиологический и психологический феномен, и человек не обращает, как правило, на него специального внимания. Живописность кинематографического кадра (очень часто просто механическая, объясняемая свойством пленки) нагружает изображение еще одной дополнительной условностью, которую приходится преодолевать, если тебе важна жизненная достоверность. Цвет надо стараться нейтрализовать, избегая активности его воздействия на зрителя. Если же цвет сам по себе становится драматургической доминантой кадра, то это означает, что режиссер и оператор заимствуют у живописи способы воздействия на аудиторию. Именно поэтому сейчас очень часто восприятие крепко сколоченного среднего фильма оказывается сродни восприятию «роскошно» иллюстрированных журналов. Возникает конфликт выразительности изображения с цветным фотографированием.

Может быть, активность воздействия цвета следует нейтрализовать, чередуя цвет с монохромными сценами, чтобы разрядить, затушевать впечатление, получаемое от цвета в полном его спектре. Казалось бы, камера всего лишь точно фиксирует на пленке реальную жизнь – почему же от цветного кадра почти всегда веет столь немыслимой, чудовищной фальшью? Видимо, дело в том, что в механически точно воспроизведенном цвете отсутствует точка зрения художника, который теряет свою организующую роль, утрачивает в этой сфере возможность отбора. Цветовая партитура фильма, имеющая собственную логику развития, отсутствует, отобранная у режиссера технологическим процессом. Так же становится невозможна избирательная переакцентировка цветовых элементов окружающего мира. Как ни странно, несмотря на то, что окружающий нас мир цветной, черно-белая пленка воспроизводит его образ ближе к психологической, натуралистической и поэтической правде искусства, основанной на свойствах нашего зрения (не только слуха). По существу настоящий цветной фильм – результат борьбы с технологией цветного кино и с цветом вообще».

С Белорусской по кольцу Андрей доезжает до Серпуховки. Тут от метро до дома на Щипке не больше десяти минут пешком. Он идет по утренней Москве, и полночный разговор с отцом не идет у него из головы.

Через несколько дней отец вместе супругой Татьяной Алексеевной Озерской уезжает в Коктебель, в Дом творчества.

Это означает, что их очередная встреча состоится не скоро.

Как уже отмечалось выше, общение с коллегами по поэтическому цеху было жизненно необходимо Арсению Александровичу. Именно по этой причине он так любил Переделкино и Голицыно, ЦДЛ (Центральный дом литераторов) в Москве и, конечно же, солнечный Коктебель.

Начало истории Дома творчества писателей у подножья потухшего вулкана Карадаг восходит к 1910 году, когда Максимилиан Волошин завершил строительство своего коктебельского дома на самом берегу моря и стал приглашать к себе в гости московских и петербургских (петроградских, ленинградских) писателей и художников.

В разное время тут отдыхали и работали Марина Цветаева и Николай Гумилев, Алексей Толстой и Осип Мандельштам, Максим Горький и Корней Чуковский, Илья Эренбург и Валерий Брюсов, Андрей Белый и Михаил Булгаков, Александр Грин и Викентий Вересаев, Владимир Ходасевич и Вера Инбер, Евгений Замятин и Михаил Пришвин. Это список, что и понятно, не полный, но, думается, он объясняет ту особую коктебельскую атмосферу, окунуться в которую стремились творцы начала и первой половины ХХ века.

Особую роль тут играла, безусловно, личность самого хозяина дома – Максимилиана Волошина, к которому в гости приезжали все, кто считал себя литератором.

В 1931 году Волошин передал свой дом Всероссийскому союзу писателей, и уже к 1935 году тут отдыхало 392 человека – писатели и члены их семей. В начале 50-х годов территория Дома творчества значительно выросла, началось строительство каменных домов, рассчитанных на одну или две семьи, также были возведены открытый кинотеатр, столовая и административные корпуса.

Вечерами обитатели Литфонда, а также их приглашенные друзья собирались у кого-нибудь на веранде или шли на пляж, где читали стихи, делились впечатлениями о прочитанном и услышанном, пили вино.

Поэт и переводчик Александр Михайлович Ревич (1921–2012 гг.) вспоминал о том времени и о своей встрече с Арсением Тарковским: «В 1953 году (или летом 1954-го) мы поехали (я был совсем беден, но тогда перевел ужасную книжку одного адыгейского поэта в Майкопе, а вышла она в Краснодаре, и мне заплатили неожиданно большие деньги) на юг. У нас были деньги куда-нибудь съездить, и нас уговорили поехать в Коктебель. Мы приехали в Коктебель и сняли домик недалеко от Дома творчества. Снимали у украинской семьи, которая жила там вместо выселенных татар. Ходили мы купаться на пляж. Иногда на дикий, иногда у Дома творчества. И однажды там на камнях, на одной босой ноге (второй не было) плясал человек. Смуглый, черноглазый, с черными прямыми волосами. Я тогда не понял, что он очень красив. Эта его беспомощность… (он был без ноги и костылей и плясал). А рядом с ним ходил мальчик. Он говорил очень высоким особенным тембром, украинским: «Леша, Леша, вон камешек, нагнись, подними». Они собирали камни. Это был Арсений с Алешей, Таниным сыном. Потом появилась Таня, белокурая, с голубыми глазами. Потом мы разговаривали. Я выяснил, что это Тарковский. Перед этим я прочитал его феноменальный перевод из Мицкевича… Я ему сказал, когда познакомились с ним, что хорошо знаю эту поэзию, я вырос на этом языке и абсолютно точно могу сказать, что такого перевода Мицкевича после Пушкина не было ни одного. Он к этому отнесся прохладно, немного удивленно. Он сказал: «Да? Вам показалось, что это так?» Я ответил, что да. Это потом я узнал, что он был кокетлив. На самом деле это его очень обрадовало. Там собралась очень милая компания. Там были Колабушкины, Десницкий, Габричевские, Асмус с семьей, Мариэтта Шагинян, Сергей Васильевич Шервинский – все тоже камни собирали. Там собрался настоящий бомонд… С Арсением мы очень после того времени дружили. Он очень сокрушался, что не захватил телескоп. Он говорил: «Саша, когда мы с вами приедем в Москву, вам надо приехать ко мне в Голицыно, я вам звезды покажу». Так я узнал, что Тарковский – энтузиаст звездного неба. Я понял, что эта страсть у него – с детских лет».

Конечно, звездное небо над Коктебелем не могло не восхитить Арсения Александровича. Известно, что он очень сожалел, что не смог взять с собой телескоп, дабы любоваться южным небосводом.

В переводах Тарковского из Абу-ль-Али аль Маарри (973–1057 гг.) есть такие строки:

Звезды мрака ночного – живые они или нет?

Может быть, и разумны, и чувствуют собственный свет?

Говорят: «Воздаяние ждет за могилой людей».

Говорят и другое: «Мы сгнием, как злаки полей».

Я же вам говорю: «Совершайте благие дела,

Не бегите добра, сторонитесь неправды и зла!»

Ночной мрак над Карадагом на самом деле не был мраком как воплощением чего-то непроглядного и мрачного, но был космической темнотой, проткнутой тысячами звездных вспышек, наблюдение за которыми и было подсознательным составлением звездного каталога, когда поэт оказывается один на один со Вселенной вне времени и пространства.

В то лето в Коктебеле Арсений Александрович познакомился со многими интересными людьми и уже через них в Москве в свою очередь подружился с поэтом и переводчиком Верой Звягинцевой, литературоведом Ольгой Гудцовой (Наппельбаум), а также легендарным режиссером-документалистом Дзигой Вертовым. Среди друзей-коктебельцев стоит также назвать кинодраматурга Алексея Каплера, с которым Тарковский познакомился в 1954 году, вскоре после реабилитации Алексея Яковлевича. Так, совершенно неожиданно, кинематографическая тема вошла в семью Тарковских. В частности, Алексей Каплер уверял Арсения, что он создан для кино, но поэт лишь усмехался в ответ – годы ушли, да и его путь иной.

А вот, может быть, сын?

Из письма Арсения Тарковского кинокритику, доктору искусствоведения, ветерану войны, преподавателю ВГИКа Ростиславу Николаевичу Юреневу: «Дорогой Славочка! К тебе придут мои дети: который мальчик – Андрей, которая девочка – та Марина. Очень прошу тебя, мой дорогой, поговорить с ними и помочь им, чем ты можешь, советом, делом и доброй волей: они метят в ГИК. Милый мой и хороший, прошу тебя не откажи мне, помоги им устроиться в институт – оба они хорошие и способные дети. Я, их бедный родитель, не нахожу в себе умения и силы, чтобы помочь им попасть в ВУЗ, и рассчитываю на твою дружбу. Вызови их на откровенность, и тогда ты увидишь, какие они славные. Пожалуйста, сделай для них то, что мог бы сделать для меня… Любящий тебя Арсений Тарковский».

Видимо, звездам так было угодно встать, чтобы эта встреча получила уже всем известное продолжение.