Глава 16 Найти Андрея

«Пастернак в пору работы над «Доктором Живаго» во время беседы говорил, что религия для него – вид серьезности. «Надо быть серьезным», – продолжал он. Мне кажется, что подобные соображения могли бы объяснить и отношение Тарковского к эксперименту и поискам. Ему, как и Пастернаку, эти занятия представлялись неоправданными в искусстве второй половины ХХ века. Для них обоих искусство прежде всего ориентировано на выражение некоторых основных духовных ценностей. Поэтому художник приступает к работе, уже найдя то, что он хочет сообщить. Для поиска уже нет времени. В этом смысле религиозность его исключает», – писал после просмотра «Андрея Рублева» лингвист, семиотик, антрополог Вячеслав Всеволодович Иванов.

Стало быть, религиозность художника следует рассматривать как априори существующее качество, как данность. Другое дело, способен ли он к серьезности, иначе говоря к сосредоточению и аскезе, к тому, чтобы без сомнения и сожаления миновать этап поиска, будучи совершено уверенным в том, что он делает.

Применительно к Тарковскому можно с уверенностью сказать – нет.

В своих воспоминаниях об Андрее протоиерей Александр Мень (1935–1990 гг.) отчасти пояснил это предположение: «Тарковский был очень неоднозначный. Мы, к сожалению, с ним мало встречались, хотя учились вместе в школе. Он шел очень сложным и трудным путем… у него были увлечения восточными разными доктринами. И я видел в этом только одно, что этот творческий, мечущийся человек, не мог найти себе истинный христианский источник – не мог, фактически не мог. И вместо этого читал там разные теософские книги. А что, если бы он… ведь мы выросли в сталинское время, мы жили, учась в школе напротив Плехановского института. Что нам вбивали тогда в головы? Из-под полы мы могли читать только… я читал церковные книжки из-под полы, а он доставал теософские. И что попало – то и читали. Но как мне говорили впоследствии – с ним произошли определенные трансформации в сторону христианства… “Андрей Рублев” – это фильм в котором он приблизился, еще не понимая, о чем идет речь, но он уже чувствовал очень важные христианские истины. И одна из этих истин заключалась в том, что, как говорил один поэт прошлого: “Чем ночь темней, тем ярче звезды. Чем ближе…чем горше скорбь, тем ближе Бог”. Вот в этом кошмаре истории, как чудо родилось видение Святой Троицы Рублева. Ведь это было так! И Тарковский сумел это показать. Ведь мы забываем, когда мы говорим об ужасах нашего времени, мы же забываем о том, что окружало создателя “Троицы”, “Звенигородского Спаса” и других икон. Окружало именно это, то, что показано в этом фильме. Пусть сгущенно, но показано… Да, жизнь была горькой и страшной, но «Свет во тьме светит..» Вот Евангельский эпиграф для фильма «Андрей Рублев».

Таким образом, религиозность Тарковского (на примере «Андрея Рублева» и «Жертвоприношения») носит в каком-то смысле универсальный характер, ибо сочетает христианскую традицию и пафос интеллектуала, православную мистику и языческие практики, теософские мудрования и в высшей степени советскую историософию. Разобраться в этом нагромождении подчас взаимоисключающих характеристик очень непросто. Причем, самому художнику непросто, что уж говорить о зрителе.

Андрей вспоминал, что после закрытого показа «Рублева» на «Мосфильме» к нему подошел отец и с удивлением заметил, что только что посмотрел глубоко православную картину, при том, что его сын не был обрядово верующим, не ходил в церковь и изучал эпоху преподобного Сергия и Андрея Рублева исключительно по светским (а какие могли быть еще в то время?) книгам. Удивление также было вызвано тем, что Андрей вновь не прислушался к рекомендациям отца (Арсений Тарковский еще во время съемок «Рублева» настойчиво обращал внимание сына на то, что его фильму не хватает именно религиозной идеи), но при этом каким-то необъяснимым образом ему удалось поразить воображение отца, абсолютно точно передав атмосферу Сергиевской Руси.

Видимо, это и был тот самый «взгляд глазами поэта», у которого не может быть конфессиональной принадлежности и о котором шла речь в заявке на фильм для Госкино.

Поэт Тарковский, конечно, ощутил это.

Однако далеко не все уловили звучание этой ноты.

Так, А.И. Солженицын писал: «Исключительность личности Рублева у Вас – вне религиозной идеи (художественно противопоставлена ей в сценарии), тогда как эта исключительность именно в этой идее. Разлада как основного двигателя души у него не могло быть. Разлад этот – явление 20-го века, он основа декадентства, порожденного конфликтом: воля к творчеству – бездарность».

Впоследствии Тарковский заочно возразил автору «Одного дня…» и «Архипелага ГУЛАГ»: «В фильме о Рублеве мне меньше всего хотелось совершенно точно восстановить обстоятельства жизни инока Андрея Рублева. Мне хочется выразить страдания и томления духа художника в том виде, в каком понимаю их я… моя цель найти Андрея и его путь в своих мыслях, в своих страданиях, в своих обстоятельствах, и наоборот. Речь лишь идет о том (увы?), что я знаю и чувствую».

Достойный и весьма предсказуемый ответ. Так Андрей всегда отвечал отцу, хотя и в словах отца, и в словах в данном случае А.И. Солженицына была своя правда.

Андрей Рублев (прославленный на Поместном Соборе Русской Православной Церкви в лике преподобных святых в 1988 году) был монахом-иконописцем, но не художником и уж тем более не творцом (ибо Един есть Творец), который испытывал томления и страдания, что может переживать живописец-мирянин, когда его полотна не выставляют, не понимают или не покупают. Иконописание есть послушание (такое же, как пение на клиросе, послушание звонаря, чтеца, послушание в поварне или на монастырском огороде), которое Андрей выполняет талантливо, даже гениально. Согласно правилам православной аскетики, в основе всяких трудов (послушаний в том числе) лежит молитва, только она наполняет смыслом жизнь монаха, дает ему силы, из нее он черпает и вдохновение.

Учение Святых Отцов Церкви свидетельствует о том, что молитва является признаком жизни духовной, а потому именуется «дыханием духа». Действительно, если есть дыхание в теле, то тело живет, а прекратится дыхание, прекратится и жизнь. Так и в духе: есть молитва – живет дух, нет молитвы – нет и жизни в духе. Это важно знать для понимания того, чем для преподобного Андрея Рублева была иконопись.

В первую очередь, она была для него постоянной мистической возможностью переживать Божественное (как говорил святой Афанасий Великий: «Бог вочеловечился, чтобы человек обожился»), богословствовать в красках, но ни в коей мере не заниматься самовыражением, которое весьма искусительно, так как ведет к тщеславию, гордости и самолюбию.

Таким образом, писать иконы или расписывать храмы невозможно самочинно, полностью сосредоточившись на собственном «я», на своих чувствованиях, переживаниях или воспоминаниях детства. В этом и состоит кардинальное отличие светского от церковного искусства, отличие, но не противостояние.

Строгое следование иконописному канону и есть то «игольное ушко», через которое монах-иконописец прокладывает свой тернистый путь в Царствие Небесное. Однако именно в этом самоограничении и самоумалении, вопреки ярости современников и морям пролитой крови, смутам и природным катаклизмам, «страшным временам» и властителям-тиранам, рождается красота, потому как она «не от мира сего».

Важно понимать, что само по себе страдание, о котором говорит Андрей Тарковский, не доступно монаху, потому что он уже умер, его нет в мире искушений и страстей, ему не о чем сожалеть, нечего терять, некого бояться, потому как «страх Божий» есть его щит, а единственным и непрестанным усилием инока является лишь молитва, которая совершается в сердце неумолчно и постоянно. Вполне возможно, что Арсений Александрович говорил об этом сыну, но Андрей, как профессионал, понимал, что кино много грубей (конкретней, вещественней) чистой поэзии, что сакральное не может быть предметом именно кинематографического высказывания, не должно быть показано прямо, а потому переакцентировка неизбежна.

Читаем в книге Андрея Тарковского «Запечатленное время»: «Мы не можем восстановить XV век буквально, как бы мы ни изучили его по памятникам. Мы и ощущаем его совершенно иначе, нежели люди, в том веке жившие. Но ведь и рублевскую «Троицу» мы воспринимаем по-другому, не так, как ее современники. А все-таки жизнь «Троицы» продлилась сквозь века: она жила тогда, она живет сейчас, и она связывает людей ХХ века с людьми XV века. Можно воспринимать «Троицу» как икону. Можно воспринимать ее как великолепный музейный предмет, скажем, как образец живописи стиля определенной эпохи. Но есть еще одна сторона в восприятии этой иконы, этого памятника: мы обращаемся к тому человеческому духовному содержанию «Троицы», которое живо и понятно для нас, людей второй половины ХХ века. Этим определяется и наш подход к той реальности, которая породила «Троицу». Подходя так, мы должны были вносить в тот или иной кадр нечто такое, что разрушало бы ощущение экзотики и музейной реставрированности».

1400 г.

Наконец дождь закончился.

Андрей вышел из пристройки, где только что неистовствовал скоморох, сделал несколько шагов по двору, но тут же заскользил по липкой грязи и чуть не упал.

Устоял, однако, улыбнулся этой своей неловкости и двинулся через поле в лес.

Шел в полном молчании и видел, как лес медленно, но верно наступает на него, впускает внутрь чащи, раздвигает деревья.

После дождя здесь было прохладно и шумно.

Капли падали с ветвей на усыпанную еловой хвоей землю, на муравейники, которые напоминали половецкие курганы.

Андрей тут же и вспомнил, как однажды несколько лет назад он точно так же встретил в лесу высокого худого старика в подряснике, поверх которого разметалась его клокастая седая борода.

Встретил совершенно неожиданно, потому что был уверен, что он один в этой дремучей чаще.

Старик сидел на поваленном дереве, засунув свои босые ноги, перевитые жилами, как корнями, в муравейник.

Андрей подошел тогда и поклонился.

– Откуда идешь, Божий человек? – не оборачиваясь, громко проговорил старик.

– От Андроника, что на Яузе.

– А куда идешь?

– Благословил отец-настоятель идти к Сергию.

– Уже пришел… – старик покачал головой, видимо, каким-то своим мыслям, закрыл глаза, зашевелил нижней губой, но тут же и встрепенулся: – А зачем?

– Желаю принять иноческий образ.

– И не страшно тебе? – старик резко повернулся к Андрею и упер в него свой неподвижный взгляд.

– Страшно…

– А ты не бойся, – Сергий вдруг заговорил тихо, не повышая и не понижая голос, однако была в этой монотонности необычайная ясность и яркость: – Не бойся быть подвергнутым поруганию и унижению, более того, даже ищи этого поругания и унижения, не вступая с хулящими в спор и собеседование, потому как любое собеседование с ними есть собеседование со страстными, читай, с бесами.

– Отче, но не будет ли так, что, идя за Спасителем, повторяя Его деяния, по несовершенству своему впадешь в прелесть, помыслишь о себе, что уже достаточно искушен в молитвенном делании, что изрядно опытен в битве с началозлобными демонами?

– Да, так может быть и бывает довольно часто, – проговорил Сергий, помолчал, размышляя о заданном вопросе, затем вынул ноги из муравейника, стряхнул с них костру и насекомых, встал, перевел взгляд куда-то в глубину ожившего после дождя леса: – В моей жизни были подобного рода искушения, расскажу тебе о них. Только не подумай, что мой пример обязателен для подражания, ведь каждому Господь дает свой единственный опыт, свой единственный, лишь одному ему ведомый путь спасения. Так вот, когда я впервые пришел в этот лес, то он стал разговаривать со мной голосами зверей, птиц, деревьев, голосом ветра и круч.

– И что же он сказал тебе, отче?

– Варфоломей, ты еще слишком юн, но уже так горд и надменен, что бросил родительский дом, любящих тебя людей и ушел в лес, думая, что здесь ты беззаботно спрячешься от страстей мира, – Сергий замолчал, сгорбился, казалось, что ему было тяжело вспоминать то время, но он продолжил и заговорил абсолютно глухим, выходящим откуда-то из неведомых Радонежских глубин голосом: – Я ответил лесу – неправда! Я пришел сюда не прятаться от мира, но молиться за мир, за любящих и ненавидящих меня!

А лес только захохотал мне в ответ. Тогда я не знал, с кем я вступил в спор. На третий день, когда почувствовал, что силы окончательно оставили меня и язык во рту пересох от бесконечного спора, мне было видение таинственного инока, который сказал мне: «Не трать время попусту, побеждай демонов молитвой и постоянными трудами». С тех пор я ни с кем не спорю, но тружусь и молюсь.

– И лес замолчал, отче?

– Да, замолчал, – голос Сергия вновь стал прежним – ясным и ярким: – Хотя я знаю, что за каждым из этих деревьев, что окружают нас, таится целое воинство бесовское, но без всякого сомнения должно выступать против свирепости его, нисколько не устрашаясь, и Господь обязательно поможет нам.

А потом они пошли по лесу в молчании, и Андрей вспоминал каждое сказанное ему Сергием слово.

Так незаметно добрели до потока, который петлял между корней деревьев, пропадал под песчаными уступами, шумел на перекатах.

Тут и остановились на берегу.

Андрей смотрел на воду, которая приходила из неоткуда и уходила в никуда, а водоросли повторяли извивающиеся линии течения, как полозы, которые живут в зарослях папоротника.

– Вот ты скажи мне, – голос Сергия вновь прозвучал высоко и резко, – ты, что ли, грехов по темноте своей не имеешь?

– Да как не иметь, имею… – Андрей растерянно развел руками.

– И я имею, Господи, прости, примири и укроти! – Сергий глубоко выдохнул, так что борода его затрепетала, и затих на какое-то мгновение, а затем продолжил как-то даже вкрадчиво, и было видно, что он сдерживает себя, борется с желанием каяться до слез, до изнеможения здесь и сейчас. – Ну ничего, Страшный суд скоро, все, как свечи, гореть будем. И помяни мое слово, такое тогда начнется… Все друг на друга грехи сваливать станут, выгораживаться перед Вседержителем будут!

– И как ты, отче, с такими мыслями можешь молиться в уединении, не понимаю… Восхваления ведь принимаешь от князей и мирян, – Андрей порывисто отошел от воды. – Нет, не понимаю, я бы скрылся ото всех навек!

– Я Господу служу, а не людям, – неожиданно на лице Сергия появилась улыбка, точнее, полуулыбка. – А восхваления и почет? Так ведь это от лукавого. Сегодня хвалят, завтра ругают, за что еще вчера хвалили, а послезавтра вообще забудут. И тебя забудут, и меня забудут. Все позабудут. Суета и тлен все! Не такие вещи и те забывали. Все глупости и подлости род человеческий уже совершил и теперь только повторяет их…

– Как такое возможно?

– Все на круги свои возвращается, и кружится, и кружится. Если бы Иисус снова на землю пришел, Его бы снова распяли!

– Да уж, конечно, если только одно зло помнить, то перед Богом и счастлив никогда не будешь.

– Что? – Сергий вновь пристально посмотрел на Андрея, сокрушенно покачал головой, а затем отвернулся, пробормотал еле слышно. – Да что с тобой говорить…

– А может, некоторые вещи и нужно забывать, не все только… не знаю я, как сказать… не умею…

– Не умеешь, так молчи и меня хоть слушай, – торжествующе воскликнул Сергий. – Ну что смотришь?

– Значит, думаешь, отче, что добро только в одиночку творить можно?

– Добро?! Добро?! – голос старца вновь стал пронзительным, а интонации не терпящими возражения. – Да ты Новый Завет-то хоть читал?

– Читал.

– Ну тогда вспомни! Иисус тоже людей во храмах собирал, учил их, а потом они для чего собрались? Чтоб Его же и казнить! Распни, – кричали, – распни! А ученики? Иуда продал, Петр отрекся. Все разбежались. И это еще лучшие!

– Да раскаялись же они! – ответ Андрея прозвучал как-то глухо и неубедительно, и он сам это почувствовал.

– Так это же потом! Понимаешь, потом, когда уже поздно было! Каяться нужно, когда диавол в твоей руке меч над невинной головой заносит, а не когда эта невинная голова уже тобой отрублена и катится по земле! Пойми ты!

А ведь та встреча в лесу с Сергием жизнь Андрея и изменила.

Полностью изменила, совершенно то есть, потому что он как заново родился тогда, а для прежней жизни умер.

Приведенного выше эпизода, как известно, в «Рублеве» не было.

Вернее сказать, была встреча Андрея с Феофаном, но, следуя за интонацией картины и фактологией эпохи, возникло ощущение того, что встреча гениального иконописца и его духовного отца – игумена Сергия Радонежского необходима для понимания замысла Тарковского и тех глубинных смыслов в фильме, которые, безусловно, очевидны сейчас, но были прикровенными в 60-х – 70-х годах, когда картина снималась и выходила (с трудом) в прокат.

В конечном итоге это был разговор отца и сына, который мог состояться теперь уже лишь в экранном варианте, причем, таким, каким его хотел видеть и слышать именно сын, потому что слишком многое изменилось в жизни Андрея в начале 60-х годов, слишком далеко позади остались Завражье, Тучково и Щипок.

Причем сначала этот разговор носит исключительно богословский характер, в котором силен именно Арсений Тарковский, но постепенно эмоционально окрашивается, обрастает бытовизмами, берущими свое начало из писем отца к сыну еще в годы юности последнего и былых выяснений отношений на веранде в Голицыно.

Найти Андрею Андрея в этой веренице воспоминаний и аллюзий, образов и застарелых обид оказывается очень непросто. Тарковский боится впасть в пародийность, в фарс, в ту самую «экзотику и музейную реставрированность», когда все вроде бы сделано правильно, соответствует эпохе, не вызывает нарекания профессиональных историков, но при этом абсолютно мертво на экране.

Может быть, отсюда в картине появляются сцены жестокости – сожженная корова, выброшенная с крепостной стены лошадь, выколотые глаза мастеров, залитый в рот расплавленный свинец, забитая насмерть палкой собака, страшная смерть от сабли ордынца. Андрей пытается вырваться из череды правильных кинематографических построений, пусть и таким шокирующим способом.

Но одно дело кино, в котором съемочный и монтажный период имеют свойство заканчиваться (и на смену им придут новые съемки и монтажи). А другое дело – жизнь, после окончания которой уже ничего нельзя будет изменить. Оказалось, что здесь, а не на киноэкране, впасть в пародийность много легче.

В сентябре 1962 года у Андрея Тарковского рождается сын Арсений, названный в честь деда.

В 1963 году Андрей Тарковский принят в Союз кинематографистов СССР, в этом же году от Госкино он получает квартиру в новом доме на улице Чкалова (близ Курского вокзала).

В 1964 году на киностудии «Мосфильм» запускается с картиной «Андрей Рублев».

В 1965 году на съемках «Андрея Рублева» Андрей Тарковский знакомится с помощником режиссера Ларисой Павловной Кизиловой.

По воспоминаниям родственников и друзей, рождение сына Арсения, увы, не стало событием, укрепившим семью Андрея и Ирмы, скорее, наоборот.

Александр Гордон, муж Марины Тарковской и однокурсник Андрея, писал, что с родственниками Андрею «было скучно и неинтересно. Ему казалось, что он теряет драгоценное время жизни… Успехи, знаменитые друзья, любовь к искусству и само творчество увлекли его. И было ему не до родных, даже самых близких. И я, и Марина оказались на обочине его интересов, его круга. Мешало общению с родными, конечно, и то сладкое женское добавление, без которого не обходятся интересные компании, от чего Андрей, по моральным соображениям, меня, как мужа своей сестры, оберегал».

Разрываясь между семьей и друзьями (Андроном Кончаловским, Вадимом Юсовым, Артуром Макаровым – приемным сыном Сергея Герасимова и Тамары Макаровой, Валентиной Малявиной, старой вгиковской компанией), Андрей выбирал друзей и подруг. А начавшаяся работа над «Андреем Рублевым» совершенно завладела его сознанием, и снимавшаяся в картине Ирма Рауш интересовала его исключительно как типаж (дурочка), а не как жена и мать его ребенка.

История повторялась снова и снова – безумные ухаживания, неистовые чувства, готовность отдать все, даже жизнь, за любовь избранницы куда-то исчезли, когда цель была достигнута, а рутина быта, связанная с совместной жизнью и рождением ребенка, входила в глубокое и неразрешимое противоречие с творческой свободой художника. Андрею, восходившему по лестнице славы и профессионального статуса (в 1964 году он вошел в состав жюри на кинофестивале в Венеции), события и люди из прежней, даже совсем недавней, жизни уже казались малозначительными, не дотягивающими до его уровня, элементарно не различимыми на горизонте кинорежиссера с мировым именем.

Пожалуй, именно после завершения работы над «Андреем Рублевым» затянувшийся на годы спор с отцом получил все основания завершиться, по крайней мере, так могло казаться Андрею. Его триумф после «Иванова детства» стал началом конца этого порой явного, порой скрытого, но постоянного перетягивания каната (фигурально выражаясь, разумеется), когда поиск творческой свободы был в первую очередь сопряжен с поиском освобождения от вечно нависающего над головой осознания: ты должен доказать отцу, что ты талантлив, что ты состоялся, что ты более не нуждаешься в его навязчивых советах, что заслужил право лишь вежливо прислушиваться к ним, а не бежать выполнять их незамедлительно.

Эпический «Андрей Рублев» стал, безусловно, водоразделом в этом разномыслии, но не финалом.

Но подобного рода даже не разногласия, а противоположные жизненные позиции нельзя уврачевать ежемоментно, их вообще нельзя уврачевать, потому что жизнь в конечном итоге оказывается выше простых амбиций режиссера или поэта. Подтверждением этой мысли стало написанное 17 лет спустя письмо Арсения к сыну. Письмо, связанное уже совсем с другими событиями, но таящее в себе знакомую нам интонацию, знакомый нам посыл, который, следовательно, никуда не исчез, невзирая на то, что к тому моменту Андрей Арсеньевич Тарковский был звездой мирового кинематографа, признанным мэтром, увенчанным всеми возможными и невозможными лаврами.

Это письмо мы уже приводили в начале этой книги, позволим себе процитировать его еще раз:

«Дорогой Андрей, мой мальчик! Мне очень грустно, что ты не написал нам ни строчки, ни мне, ни Марине. Мы оба так тебя любим, мы скучаем по тебе. Я очень встревожен слухами, которые ходят о тебе по Москве. Здесь, у нас, ты режиссер номер один, в то время как там, за границей, ты не сможешь никогда реализовать себя, твой талант не сможет развернуться в полную силу. Тебе безусловно, обязательно надо возвратиться в Москву; ты будешь иметь полную свободу, чтобы ставить свои фильмы. Все будет, как ты этого захочешь: и ты сможешь снимать все, что захочешь. Это обещание людей, чьи слова чего-то стоят и к которым надо прислушаться. Я себя чувствую очень постаревшим и ослабевшим. Мне будет в июне семьдесят семь лет. Это большой возраст, и я боюсь, что наша разлука будет роковой. Возвращайся поскорее, сынок. Как ты будешь жить без родного языка, без родной природы, без маленького Андрюши, без Сеньки? Так нельзя жить, думая только о себе – это пустое существование. Я очень скучаю по тебе, я грущу и жду твоего возвращения. Я хочу, чтобы ты ответил на призыв твоего отца. Неужели твое сердце останется безразличным? Как может быть притягательна чужая земля? Ты сам хорошо знаешь, как Россия прекрасна и достойна любви. Разве не она родила величайших писателей человечества? Не забывай, что за границей, в эмиграции самые талантливые люди кончали безумием или петлей. Мне приходит на память, что я некогда перевел поэму гениального Махтумкули под названием «Вдали от родины». Бойся стать «несчастным из несчастных» – «изгнанником», как он себя называл. Папа Ас, который тебя очень сильно любит».

Андрей только и сумел выдохнуть в ответ: «Мне очень жаль», и подпись – «твой сын – несчастный и замученный».

А ведь это страшная строка из письма – «так нельзя жить, думая только о себе – это пустое существование». Услышать такое от отца означает, что ничего не изменилось, никто ничего не понял и никому ничего нельзя объяснить.

Впрочем, это знают все, но отказываются в это верить и зачем-то тратят попусту на объяснения силы, время, жизнь.

Разумеется, знал это и Арсений Александрович:

Я кончил книгу и поставил точку

И рукопись перечитать не мог.

Судьба моя сгорела между строк,

Пока душа меняла оболочку.

Так блудный сын срывает с плеч сорочку,

Так соль морей и пыль земных дорог

Благословляет и клянет пророк,

На ангелов ходивший в одиночку.

Я тот, кто жил во времена мои,

Но не был мной. Я младший из семьи

Людей и птиц, я пел со всеми вместе

И не покину пиршества живых —

Прямой гербо?вник их семейной чести,

Прямой словарь их связей корневых.

Андрей выходит на опушку леса.

Здесь, среди корней древней, перекрученной, словно из нее выжимали воду, ветлы сидит человек.

Андрей подходит к нему и в ужасе отшатывается.

У человека нет глаз, а на их месте зияют рваные кровавые раны.

Человек глухо стонет, беспомощно водит руками перед собой, а натыкаясь пальцами на отслоившуюся кору ветлы, он зачем-то пытается вонзить в нее ногти, но тщетно – перемазанные в земле пальцы его соскальзывают.

Со стороны кажется, что он что-то ищет, но так как находится в кромешной темноте, то ничего не находит.

Человек мычит от боли, что-то бормочет, воет.

Андрей отворачивается.

Сейчас ему только и остается, что повторять слова Святого Евангелиста Матфея – «оставьте их: они – слепые вожди слепых; а если слепой ведет слепого, то оба упадут в яму».

Андрей спускается на дно оврага.

Поднимается на кручу, но вой слепого еще долго преследует его, и ему начинает казаться, что он навсегда поселился в его голове.

Хотя это, конечно, не так…