Разочарование

Разочарование

Дюрер 1505 года значительно отличается от того, каким он был в 1496. Прошедшие десять лет сыграли важную роль в становлении личности художника. За эти годы он приобрел значительный опыт как эстетический, так и чисто человеческий, сформировался как личность. В этот период он попытался разобраться в самом себе и осознал свое предназначение как гениального художника. Усвоив опыт, приобретенный во время первого путешествия в Италию, в соответствии с особенностями собственного характера и таланта, он создает новое искусство, которое поразит его соотечественников, а молодые художники и «продвинутые» знатоки признают его как новое направление немецкой живописи. Многогранность его таланта проявилась в разнообразии технических подходов. Он виртуозно владеет техникой гравирования на дереве или меди. В живописи он использует теплые и нежные краски для поддержания гармонии таких огромных монументальных произведений, как алтарь Паумгартнера, а для некоторых портретов, полных задушевности и доверия, — легкую гуашь, учитывающую особенности холста, фактуру ткани и зернистость и придающую необычайное впечатление жизненности изображаемых персонажей. Он обогатил свою технику всеми приемами, которые могли передать Италия и Нидерланды традиционному немецкому искусству старой Германии. Более того, он пытался решить многие проблемы живописи, в первую очередь работал над трактатами о пропорциях человеческого тела и перспективе, изучал геологические особенности пейзажа, а также строение растений и животных.

Эти десять лет были переходом от юности к зрелости. Они трансформировали молодого человека с портрета с чертополохом в серьезную, даже суровую личность, которая впервые подписывает свое творение на латыни, назвав себя Albertus Durerus Noricus под влиянием, несомненно, Пиркгеймера и его высокообразованных друзей, которые любили изъясняться на прекрасной латыни. Этот портрет, который находится в Пинакотеке Мюнхена, является наиболее красноречивым свидетельством классического периода творчества Дюрера, который, наконец, вышел из круговорота Апокалипсиса. Классический, практически академический портрет. Что-то холодное, неподвижное, искусственное в изображении лица, нет ни физического любопытства, ни психологической проницательности предыдущих автопортретов. Можно было бы рассматривать его как характерный портрет и считать, что избрание художником себя в качестве модели на этот раз было не более чем поводом. Возможно, желая создать голову Христа, довольно стилизованную, в манере итальянцев, он начал позировать, а затем, увлекшись присутствием этого знакомого незнакомца в зеркале, изменил свой первоначальный замысел и написал портрет.

Этот портрет смущает и приводит в некоторое замешательство. Здесь не чувствуется интимной близости художника со своим изображением, чем отличаются портреты в Лувре и Прадо. Кажется, что он с удивлением рассматривает незнакомца, занявшего в зеркале его место. Он начал со стилизации своего изображения в зеркале, и эта стилизация завладела портретом, приостановив порыв психологического исследования, заменив его своего рода академической напряженностью. Можно вообразить, что художник, рассматривая изображение, с удивлением обнаружил некую абстрактную конструкцию, где пирамидальная структура шевелюры соответствует треугольной форме раскрытия мехового воротника, словно весь ансамбль сводится к изображению двух треугольников, составляющих печать Соломона.

На других портретах мы видим Дюрера — человека, находящегося в полном согласии со своим внутренним миром. Здесь же, впервые, Дюрер рассматривает себя другими глазами и, несомненно, поддается своему собственному очарованию, от которого он освобождается, создавая другой автопортрет, полный фантазии, красочности и чувства юмора, изображая себя в роли барабанщика в алтаре Ябаха. Изображая двух музыкантов на створках алтаря, он придал одному из них свои собственные черты, создав образ богемного музыканта с длинными локонами, одетого пышно и одновременно небрежно, как и подобает странствующему музыканту, частично шуту, частично бродяге. Забавное остроумие, с которым он изображает себя на этой картине, создает настолько разительный контраст с автопортретом в Мюнхене, что убеждаешься еще раз в необычайной сложности личности художника, подчас ставящей в тупик. В то время как барабанщик — это радостная романтическая фигура, Дюрер в Мюнхене отвердевает в классицизме Энгра, приобретает жесткость и безличное достоинство маски, а за этой маской скрывает тревожное кипение своих тревог и страстей.

Таков Дюрер, отправляющийся в Италию: тридцатилетний мужчина, уже бывший свидетелем смерти дорогих ему людей, ощутивший тяжесть материальных затруднений; на этот раз он отправляется в путь уже не как свободный беззаботный юноша — он покидает семью, которой непрерывно угрожают денежные затруднения. Пейзажи, которые он увидит, ему уже знакомы. Теперь он не будет на каждом шагу испытывать ослепительное упоение увиденным. Нельзя сказать, что он уже пресыщен, так как в нем постоянно живет ненасытная жажда новых открытий. Но он уже не будет останавливаться каждый раз, увидев новый вид, чтобы занести в тетрадь очередной эскиз. Он больше не будет делать остановки с целью посетить чужеземных художников. Он настолько озабочен своим собственным искусством, намного больше, чем искусством других, что хотя он и возвращается в Италию, то только потому, чтобы прежде всего найти там себя, чем узнать других. Зрелый мужчина менее объективен, чем юноша, и более склонен замыкаться в себе самом. Более того, это уже преуспевший художник, уже знаменитый; возможно, он отправляется в путешествие, чтобы убедиться, до какой степени слава о нем распространилась в других странах. Безусловно, он даже несколько преувеличивает свою славу, так как в Венеции он откажется от ряда приглашений на званый обед из-за опасения быть отравленным. Кто стал бы пытаться его отравить и зачем? Его уже преследуют подозрения, являющиеся расплатой за славу; он опасается, что венецианские художники, видя в нем опасного соперника, способного переманить их заказчиков, готовы его уничтожить. Разве не говорят в Нюрнберге, что таким образом погиб Региомонтан от руки ревнивых ученых вскоре после своего прибытия в Рим?

Доверие покидает его. Венеция — больше уже не источник ненасытного восхищения, каким была для него десять лет назад. Тем не менее город не изменился, но десять прошедших лет изменили самого путешественника. Его опасения быть отравленным заставляют его сторониться венецианцев, вместо того чтобы посещать их мастерские, как он делал это прежде. Более того, он озабочен поддержанием репутации знаменитого художника: не расточать себя, не казаться слишком доступным, а производить на итальянцев впечатление поведением, достойным «мастера».

Но не с таким умонастроением следовало «завоевывать» Венецию. Этот город, который с такой благодарностью отдается каждому, кто его хочет и домогается, платит недоверием за недоверие и может даже относиться с иронией, когда захочет. Безусловно, Дюрер, огорченный тем, что его слава не была настолько велика на побережье Адриатики, как на берегах его родного Пегница, погрузился в состояние высокомерия, полного презрения и уязвленного тщеславия. Он ищет новых друзей среди соотечественников в Немецком подворье, где обычно собирались немецкие купцы и обсуждали свои дела, и в окружении Фуггеров, где сосредоточивалась элита немецкой колонии в Венеции. Он тратит много времени на выполнение поручений своих земляков. Так, Пиркгеймер поручил ему найти для него шляпы по последней моде, а Вилибальд был всегда настолько добр к нему, что было просто необходимо удовлетворить его пожелания…

Разочарованный Венецией, он был также разочарован и венецианской живописью. Давно ушло в прошлое то время, когда он лихорадочно бегал из одной церкви в другую в поисках новых картин. Где те прогулки в Мурано с визитами к Виварини? Где те долгие минуты, проведенные перед только что написанной историей святой Урсулы? И восторженное восхищение незаконченными творениями Джентиле или Джованни Беллини?

«Здесь все одно и то же», — напишет он однажды Пиркгеймеру. Венецианская живопись утомляет его своей монотонностью. Упрекает ли он ее в том, что она не эволюционировала столь же быстро, как он сам за эти десять лет, или он недоволен тем, что она не вызывает в нем того же восторга и удивления, как в былые времена? Если он больше не испытывал такого же наслаждения, то вина ли в этом венецианской живописи или все же вина самого Дюрера? Или, наконец, причина кроется в раздражении от осознания того, что он больше не в состоянии восхищаться тем, что вызывало у него столько энтузиазма прежде?

А между тем Дюрер мог бы еще многому научиться у венецианских художников, которых он игнорировал сегодня. Он не мог не понять того, что несут новые направления, к которым он оставался безразличен. Разве новый Карпаччо не отличается от художника, написавшего святую Урсулу? А Джованни Беллини не направляет свой талант в последние годы на интерпретацию мифологии, полную блеска и таинственного очарования? Заметил ли он, что среди учеников Джованни, на которых он не обратил внимания, родились два замечательных гения: Джорджоне и Тициан? Вправе ли он заявлять, что «все одно и то же», когда Чима да Конельяно достигает вершины своего таланта, когда Мансуети и Базети создают удивительные, наполненные чувством пейзажи, а молодой Пальма (который позже станет Старшим) введет в написание портретов хроматическую пышность неслыханного великолепия? И он не хочет узнать молодых художников с оригинальным талантом, которые подталкивают венецианскую живопись на новые пути: Лотто, Савольдо, Порденоне?

Если он не знакомится с молодыми художниками, тем хуже для него, но как он может вести себя столь несправедливо по отношению к Джованни Беллини, которому он стольким обязан и который в семьдесят пять лет неутомимо продолжает плодотворные поиски нового, все еще молодой, помолодевший от вечной юности греческой мифологии, которой автор Мадонн и Пиеты увлекся на закате жизни? Попытаемся найти веские причины для объяснения столь непонятного поведения, которое было бы абсурдным для любого другого, только не Дюрера. Во-первых, это факт, что персональная эволюция Дюрера и венецианских художников различных школ протекала в различных ритмах и разных направлениях. Без излишнего самомнения, автор алтаря Паумгартнера мог рассматривать себя как мастера, и уроки, которые он мог бы извлечь, общаясь с юными последователями Джованни Беллини, возможно, не были бы полезны в это время. Для того чтобы чье-то влияние пошло на пользу, необходимо, чтобы оно появилось в благоприятный момент: Дюрер не был готов, ни эстетически, ни человечески, воспринять опыт Тициана или Джорджоне. Возможно даже, что подобное влияние могло бы оказаться для него в тот момент вредным и помешало бы его собственному развитию.

Наконец, он прибыл в Венецию на этот раз не для того, чтобы учиться у других, а чтобы реализовать свой собственный талант. Немецкая среда, в которой происходила его эволюция, изолировала его от Венеции. Он жил теперь на берегу Адриатики почти так же, как будто он не покидал Нюрнберга. Его соотечественники, почитающие его славу, отпраздновали его прибытие, завладели им и завалили его заказами. Они были горды иметь в своих рядах наиболее выдающегося немецкого художника, а так как эмигранты быстро создают вокруг себя атмосферу родины, которую они покинули, Дюрер чувствовал себя как в Аугсбурге, обнаружив во дворце Фуггеров и в немецком подворье те же идеи, те же обычаи и традиции, ту же манеру вести себя и мыслить, что и в самой Германии.

Слава зачастую является тяжким грузом. Десять лет назад Дюрер прибыл в Венецию одним из многих молодых, никому не известных путешествующих подмастерьев. Если он иногда и страдал от одиночества, хотя это маловероятно, так как венецианцы гостеприимны и приветливы по отношению к иностранцам, то подобная изоляция позволяла ему оставаться самим собой, независимым, подчиняющимся только собственным побуждениям. Дюрер тогда еще не испил до дна чашу славы, не познал ее радостное опьянение, сладостное головокружение. Ему льстят расточающие похвалы соотечественники, его удручают венецианцы, которые недостаточно убеждены в его гениальности. Великий человек бессознательно расцветает в среде, где он действительно «великий», рискуя утратить самое драгоценное — личные свободы.

Дюрер больше уже не ведет богемный образ жизни, не бродит из одной мастерской в другую в угоду собственной фантазии и не делает зарисовки на улицах, когда его охватывает подобное желание. Теперь он комфортабельно устроился в прекрасном дворце, предоставленном ему Фуггером. Патриции из немецкой колонии просят написать их портреты; кроме того, как владельцы церквей, наряду с конторами, магазинами и школами, они заказывают Дюреру несколько произведений на религиозные мотивы для украшения собственных часовен. Поэтому, даже если бы Дюрер и заинтересовался работой других, у него просто не было для этого времени; его собственная работа поглощала его настолько, что он не мог позволить себе удовольствия познакомиться с работами других художников. Возможно, это было даже лучше для него самого, так как настал момент, когда все, чему он научился в предыдущие годы, должно было сконцентрироваться в немедленном выражении его собственной индивидуальности. Не удивительно, что во время работы в немецкой среде, для немцев, в нем «расцветали» качества, присущие немцам. В лучших немецких традициях написана алтарная картина Праздник четок для церкви Святого Варфоломея, которая была немецкой приходской церковью. Незначительные итальянские детали, появившиеся на картине, нисколько не меняют глубоко национальный характер картины. Старая архитектура алтаря исчезла; персонажи, которые раньше выстраивались на створках алтаря, святые или дарители, сгруппированы здесь вокруг Мадонны в единой композиции, где скопление фигур создает впечатление плотной толпы, как в церкви в дни великих праздников. Бесполезно искать здесь воздушное и гармоничное расположение, присущее Джованни Беллини. Даже пейзаж здесь нордический и краски, насколько можно судить, несмотря на повреждения и неоднократную реставрацию, которая порой бывает хуже повреждений, сохранили что-то кричащее и агрессивное в своей яркости.

По сравнению с тем, что создавалось до сих пор немецкой школой живописи, эта картина отличается мощным модернизмом: это прежде всего интенсивный романтизм в патетическом выражении лиц, драматическая жизненность пейзажа, которая позволяет уже думать о Людвиге Рихтере и Каспаре Давиде Фридрихе, высокая и пронзительная тональность хроматизма. Между Алтарем Паумгартнера и Праздником четок — целая пропасть: пропасть, которую Дюрер преодолел одним махом; он и себя изобразил на картине, причем настолько отлично от всех предыдущих портретов, что начинаешь сомневаться — тот ли это человек, если бы не длинная волнистая шевелюра, являющаяся единственным элементом, общим для портрета в Мюнхене и этого.

Впервые после автопортрета, который он нарисовал в тринадцать лет, обнаруживаешь орлиный взгляд, который выдает глубокую внутреннюю жизнь индивидуума. Этот взгляд обращен на нас с пылкой свирепостью, он завладевает душой зрителя, как будто она принадлежит ему, и никто не имеет права ему отказать. Это больше не Дюрер предыдущих портретов, которые были более или менее искусственные. Если хотя бы раз в жизни художник может исповедаться в своих страстях и тревогах без маски, без бахвальства или утаивания, я думаю, что Дюрер сделал это именно здесь. Этот автопортрет приобретает такую значимость, что хочется пренебречь формальной красотой и психологической глубиной других портретов, как, например, императора Максимилиана или папы Юлия II, портретами Фуггеров, купцов и принцев, которые добавляют этой святой сцене элемент человеческой правды, объективности, где проявляется несравненным способом реальное чувство присутствия.

Эти портреты настолько многочисленны, настолько объективны и натуралистичны, что священный характер картины страдает от этого. Идеальная красота — и идеализированная — Мадонны кажется почти условной среди всех этих лиц, жестоко измененных ударами судьбы и внутренними бурями страстей. И это на полотне, где должны преобладать истинно религиозные чувства. Произведение слишком загружено земными деталями, чтобы заставлять нас думать о небесах. Практически ничего не остается от той горячей религиозности, которой проникнуты два варианта Снятия с креста 1500 года, Поклонение волхвов 1504, Жизнь Мадонны или Зеленая страсть. То, что нас больше всего поражает в огромных полотнах на религиозные темы венецианского периода, так это именно отсутствие святости.

Этот вид благодати, условной и притворно духовной, которую мы находим в Четках, Мадонне с чижиком или Иисусе среди книжников, соответствует ли он кризису сознания? После периода ревностной веры, набожной любви, озаренного мистицизма, когда было создано такое количество поистине религиозных произведений, не явилось ли влияние Венеции причиной того, что художник отошел от духовности, которая ему столь естественна и составляет одну из важнейших черт его индивидуальности? Попытаемся составить психологический портрет Дюрера той эпохи. Человек поверхностный, ироничный, который наслаждается жизнью, наивно хвастается восторженным отношением к нему окружающих, тем рвением, с которым итальянцы спешат встретиться с ним, комплиментами самого Джованни Беллини.

По мере того как духовность исчезала из его картин, значительно усиливался их сексуальный характер. Мадонна с чижиком — не более чем цветущая молодая женщина, написанная в гармонии розового и красного, которая поражает нас показной нескромностью плоти. Какая разница между Мадоннами предыдущих лет и акварелью Мадонна с животными, которая больше напоминает фантастический зоопарк! Дюрер не обладает тем качеством присущего итальянцам равновесия, которое позволяет им совмещать в их картинах чувственность и святость, не обесценивая и не опошляя их.

Тем не менее ему следовало бы продолжить путешествие по Италии, посетить Флоренцию, Рим, узнать художников, о таланте которых он был наслышан, познакомиться с произведениями, которые были известны ему по гравюрам и копиям. Безразличие ко всему, что делается за пределами Венеции, было бы поразительным, если бы мы не знали, что во всем этом Дюрер, на самом деле, и не нуждался. Италия для иностранных художников представляла опасность, так как даже наиболее сильные из них рисковали потерять собственную индивидуальность, и Дюрер, возможно, тоже до какой-то степени сомневался в собственных силах. Если он захотел поехать в Рим, то исключительно потому, чтобы встретиться там с императором Максимилианом, портрет которого он только что написал в Четках и чьим придворным художником он хотел бы стать. Но все-таки был один человек в Италии, которого он действительно хотел увидеть.

Он встречал его неоднократно в Венеции в 1495 году, но в то время Дюрер был полон восхищения венецианской живописью, пленен изумительным мастерством Беллини. Пять лет спустя, когда Якопо де Барбари проезжал Нюрнберг в свите императора, Дюрер еще не обратил на него внимания. Теперь же имя Якопо де Барбари затмевало для Дюрера всех остальных художников. Поэтому, тогда как он пренебрег встречей с Тицианом и Джорджоне, он устремляется по следам этого удивительного художника, преследуя его из одного города в другой, огорчаясь, что не смог застать его, и проявляя еще больше нетерпения, чтобы настичь Барбари… И в день, когда он наконец встретил его в Болонье и обнаружил с разочарованием, что Якопо или не обладает тем секретом, который он стремился у него узнать, или отказывается поделиться с ним, — в тот день он почувствовал, что Италия ничего больше не может ему дать, и принимает решение никогда больше сюда не возвращаться. Разочарованный, Дюрер отправляется домой.