Дерево и медь

Дерево и медь

У каждой техники гравирования «свой дух», свои особенности, что позволяет художнику в зависимости от вдохновения, движения сердца и целей, которые он ставит перед собой, выбирать тот или иной материал для более точного выражения своих мыслей и чувств. Возвратившись из Италии, Дюрер с равным мастерством работал с деревом и медью: обе техники гравирования были для него вполне естественны, и каждая из них соответствовала различным проявлениям его натуры, взаимно дополняя друг друга. Он не мог отдать предпочтение какой-то одной из них, так как каждая техника имела свои собственные средства выражения, присущие только ей и никакой другой. Определенный материал оказывается более подходящим для передачи определенного ритма, определенного настроения и состояния сознания. Когда художник настолько талантлив, что может одинаково успешно использовать любую технику и материал, то выбор происходит практически спонтанно на уровне подсознания.

Дюрер выгравировал на дереве Апокалипсис 1498 года не только потому, что и художественные, и экономические условия ксилографии обеспечивали ему наиболее широкое распространение, и не потому, что люди, для которых была предназначена эта книга, привыкли к гравюре на дереве, так как им легче было понять эмоциональный накал изображаемого. Дерево было выбрано в первую очередь потому, что этот сюжет, полный пафоса и мистики, гораздо лучше сочетался со свободой выражения, которая является преимуществом ксилографии, где каждый штрих был как штрих карандаша — глубокий, жирный и мягкий, максимальная выразительность которого очевидна каждому. Он не смог бы вырезать на меди те же фигуры, которые он изобразил на дереве.

Опять же на дереве, одновременно с Апокалипсисом, Дюрер начал работать над первыми досками из серии «Жизнь Марии». Апокалипсис был выполнен на одном дыхании, как будто художник рисовал под повелительную диктовку ангела. Единство вдохновения и формы обеспечили необычайную скорость исполнения, своего рода состояние транса, в котором работал мастер. Творческий порыв Дюрера не допускал никакого отдыха, никаких колебаний вплоть до завершения работы, словно он опасался, что видение поблекнет, станет неразборчивым и непередаваемым. Казалось, что все пятнадцать досок были созданы за один сеанс; они обладают неистовой мощью сил природы, непреодолимым напором лавины или наводнения.

Другие гравюры на дереве — Жизнь Марии и Большие страсти, начатые примерно в то же время, не отличаются подобным единством и скоростью выполнения. Сюжет, без сомнения, и не предполагает этого, поскольку не отличается необычайной драматической насыщенностью Апокалипсиса. Начиная их, Дюрер не находился в состоянии, подобном тому, в котором он создавал Апокалипсис. Он работал над ними в состоянии покоя и ясного сознания, тогда как пророческое ослепление было необходимым условием создания произведения, подобного Откровениям святого Иоанна. Изображаемые сцены не следуют друг за другом с той неотвратимо жесткой скоростью, которая была необходима развитию действия в Апокалипсисе. Тогда как Апокалипсис был выполнен на одном дыхании, над сюжетами из Жизни Марии и Страстей Христовых можно было бы работать в течение всей жизни, дополняя детали, прерываясь и снова начиная.

Страсти Христовы — излюбленный сюжет Дюрера. Он обращался к нему несколько раз в течение жизни, в различных форматах, в различном состоянии духа, работая и на дереве, и на меди. Чтобы усилить трагическую сторону страданий Христа, он заимствовал новую технику для создания одного из сюжетов, позже названного Зеленые страсти: эта уникальная техника состоит в сочетании пера и кисти на зеленом фоне, что придает светлым местам картины мощный драматический оттенок, какое-то сверхъестественное свечение. До последних лет жизни он снова принимался за некоторые темы Страстей, в частности Тайной вечери, где каждый раз проявлялось состояние его души на данный момент. Апокалипсис, напротив, сделан раз и навсегда. Здесь нечего добавить или, напротив, отбросить. Когда он издавал заново в 1511 году Апокалипсис 1498 года, он полностью сохранил форму и дух первого издания. Другие его произведения на религиозные темы часто дорабатывались в зависимости от интеллектуального роста художника: Апокалипсис, подсказанный ему свыше, не допускал никаких изменений.

В период, когда был издан Апокалипсис, в годы, полные потрясений и неопределенности, на рубеже двух веков, Дюрер-гравер успешно использовал обе техники, чтобы предоставить свободное выражение двум натурам, обитавшим в нем. В гравюре на дереве — это человек из народа, говорящий на доступном широким массам языке, работающий над сюжетами, которые предпочитает народ, причем таким образом, чтобы обязательно заинтересовать, взволновать и просветить.

Во время работы над гравюрами на дереве Дюрер, выполняя сюжеты, понятные народу, пребывает в состоянии мысленного и душевного единения с этими людьми. Он создает не просто картины, способные их заинтересовать или позабавить, но и вызвать в них чувство удовлетворения, возможно, бессознательное, своего рода классовой озлобленности. Важно отметить, что в этот период, когда начались первые мятежи крестьян в Германии, потрясенной, обедневшей и изголодавшейся, Дюрер питает к ним симпатию скорее рассудком, чем сердцем, что проявляется в таких его гравюрах, как Самсон со львом и еще более ярко в Геркулесе, сражающемся с рыцарями.

Бунтарский дух проявляется более утонченно в гравюрах на меди, выполненных в ту же эпоху. Они создаются не для народа, они предназначены для истинных ценителей искусства, с утонченным вкусом, эрудитов, образованных буржуа, которые начали формировать новую элиту в Германии конца XV века. В данном случае протест, выражаемый в этих работах, уже не является протестом человека из народа, а протестом художника. Гравюра на меди, в которой проявляется гораздо большее влияние Мантеньи, нежели Шонгауэра, отражает ту часть личности Дюрера, которая все еще находится под влиянием итальянской школы. Во-первых, потому, что этой техникой блестяще владеют итальянские мастера, тогда как ксилография — это специальность немцев, а также потому, что она влечет за собой целую серию ассоциаций, где Дюрер ощущает влияние Италии.

В гравюре на дереве Геркулес ощущается влияние Мантеньи, но только в отдельных деталях; весь ансамбль остается немецким по духу, даже средневековым. Напротив, в гравюре на меди Геркулес, выполненной через два года, гораздо сильнее проявляется подражание итальянской школе, одновременно усердное и не совсем умелое; неумелое потому, что над аллегорией работал художник, для которого мифология не являлась столь естественной, как бы второй природой, как для итальянцев, поэтому кажется мало понятной. Даже само название Геркулес не совсем подходит этому сюжету, где изображена женщина, вероятно, в приступе ревности, оглушающая палкой влюбленную пару сатира и обнаженной нимфы, в то время как мужчина в странном петушином шлеме пытается остановить разъяренную фурию. Здесь чувствуется та же ослепленная ярость, что и в рисунке Орфей, убиваемый вакханками, причем ощущается настолько сильное влияние Мантеньи, что кажется, будто художник просто пытался скопировать мастера из Падуи. В этой связи интересно проанализировать значимость и загадку темы дикарей в Германии той эпохи. Возможно, как считают некоторые, сказалось влияние открытия новых, неизвестных ранее земель, что сильно потрясло менталитет завершающегося Средневековья. А, может быть, это скорее означало возврат к природе, какое-то неясное стремление, бесформенное и бессознательное, к варварской свободе первобытной эпохи, как будто этот возврат к примитивизму, настолько сильный в немецкой душе, проявился в таком своеобразном аспекте? Тот факт, что сцены из жизни дикарей часто изображали, особенно на гобеленах, а также помещали фигуры дикарей на гербах, доказывает, что это явление имеет глубокие и многочисленные корни в духе того времени. Помимо этого, тема дикаря появлялась в тысячах других форм, более или менее эзотерических, в искусстве той эпохи, а так как искусство и жизнь тесно переплетены, то вполне возможно, что Крестьянская война была в материальном плане одним из многочисленных ее проявлений.

Тема насилия тоже играла важную роль в творчестве и мышлении Дюрера. Ее вариация, наиболее странная, так как она в определенной степени переплетается с темой дикаря, изображена в гравюре на меди Морское чудовище, относящейся к 1500 году. Тема похищения женщины речным или морским божеством — одно из наиболее старых изобретений греческой мифологии. Она странным образом уцелела в Средние века и снова появилась, например, в легенде о королевской семье Меровея. Возрождение подхватывает эту тему, украшая ее искусными сказками, как Амбра Полициано. У Дюрера эта тема служит поводом для создания особенно сложных композиций, свидетельствующих о необыкновенно богатой фантазии художника, присущей именно ему, что с такой силой проявилось в Апокалипсисе.

Действительно, огромный контраст между объективным реализмом пейзажа, настолько «правдивым», будто он срисован с природы в блокнот путешественника, и сверхъестественным обликом морского монстра, плывущего по странно стилизованным волнам с женщиной на спине, на которой нет ничего, кроме изысканной прически. А на берегу мужчина, похожий на турка, с бородой, тюрбаном и кривой турецкой саблей, бежит и отчаянно размахивает руками. Тема насилия здесь неразрывно связана с темой дикаря, так как этот тритон и есть дикарь в наиболее ярком выражении его мощи, вплоть до гибридизации с животным. В то же время изысканная прическа женщины свидетельствует о том, что он украл хозяйку этого укрепленного замка, который она покинула в сопровождении слуг, вероятно, чтобы искупаться. Триумф варварства над цивилизацией утверждается здесь, как и в случае Геркулеса в гравюре на дереве, и даже Геркулеса на меди, где убийственная ревность женщины выглядит как наиболее примитивное чувство.

В то время как гравюры на дереве служили средством выражения его христианской души, разум Дюрера, затронутый мифологией и имитацией античности, у которой он заимствовал также сексуальную свободу и интеллектуальную и моральную независимость, склоняли его к идеалам Возрождения. Недостаток единства в его мифологических композициях свидетельствует о том, что миф не являлся для него биологической реальностью, а, напротив, чем-то неизведанным, чем-то искусственно надстроенным. Дюрер не способен изобрести искусственный пейзаж, в котором расцветет дух мифа; ему необходимо размещать своих фантастических персонажей, как Морское чудовище или Большая фортуна, в места типично узнаваемые, существующие в реальности, которые можно, не без успеха, попытаться идентифицировать.

Эта целостность, которая настолько совершенна в его религиозных гравюрах, где пейзаж участвует в происходящих событиях, отсутствует в его фантастических композициях, где не существует никакой связи между ирреальным персонажем и реальным миром, в котором он оказался. С другой стороны, эти гравюры производят тем более сильное впечатление, так как монстр кажется еще более чудовищным в контрасте со знакомым фоном, на котором он появляется. Морское чудовище, похитившее женщину, плывущее в баварском озере, напоминает нам о тесной связи знакомого и фантастичного, столь характерной для немецких сказок. Чудеса происходят в обстановке, знакомой нам по каждому дню, но чудо в мифологических картинах Дюрера выглядит книжным и одновременно недостаточно интеллектуально насыщенным, чтобы быть по-настоящему убедительным.

Дюрер увлекался чтением. Он интересовался античной литературой, и его общение с местными гуманистами позволило ему узнать много прекрасных и оригинальных мифов. Его друг детства Вилибальд Пиркгеймер был известным эрудитом, с удовольствием демонстрировал свои глубокие познания, цитируя странные тексты, таинственные и аллегорические, из старинных книг. Именно этому общению с высокообразованными людьми Дюрер обязан большей частью своих познаний в литературе, особенно касающейся эпохи Античности. На самом деле, античная эпоха оставалась чуждой его духу и темпераменту. Дюрер читал гораздо чаще Библию, чем Георгики Вергилия или Одиссею Гомера. Насколько он чувствовал себя уверенным в сверхъестественной атмосфере Апокалипсиса, намного более фантастичной, чем могла бы вообразить античная литература, настолько он выглядел неумелым, тяжелым, малопонятным, когда он приступал к сюжетам языческих сказок.

Его аллегории были настолько неясные, что комментаторы могли свободно фантазировать и подчас давать им наиболее противоречивую интерпретацию. Но нас интересует прежде всего то, что они могли означать для самого Дюрера, а не то, что могут открыть в них изобретательные философы, способные окружить тайну туманом, которого и без того достаточно в этих аллегориях. Сюжет гравюры Большая фортуна не относится к числу тех, которые были наиболее важными для художника. Но проблема литературы никогда и не была для Дюрера первостепенной. Первой, наиболее важной была проблема пластики. В Большой фортуне, например, нужно было связать горный пейзаж, типичный для Баварии или Тироля, с появлением на небесах крупной обнаженной женщины, как-то согласовать это удивительное появление со знакомым видом деревни, окруженной лесами и озерами. Чтобы сохранить равновесие этой фортуны на шаре, с которого она соскальзывает, он прикрепил к плечам этой пышнотелой матроны крылья орла, трепещущие на ветру авантюры. Что символизируют узда и чаша в ее руках? Следует ли назвать Немезидой, как предлагают некоторые, эту нюрнбергскую бабу, вызывающе обнаженную, без стыда выставляющую на показ свой громадный живот и массивные ляжки? О какой идеальной красоте итальянцев можно говорить, глядя на эту мифологическую фигуру? Для Дюрера аллегория и элемент идеала, который она несет, — не более чем аксессуар, вроде удил и чаши, которые он, между прочим, изобразил с виртуозным мастерством ювелира. То, что существенно, — так это плотская реальность этого некрасивого тела, интенсивная жизненность местности, над которой пролетает «богиня», биение ее крыльев, которые он настолько тщательно изучал в природе, что можно было бы даже сказать, какие рисунки послужили ему эскизом.

Большая фортуна — это произведение мощного натурализма, на который наслаивается замысел, практически не производящий эффекта, настолько объективность формы как таковой остается подавляющей. Но у Дюрера мифологические персонажи не совсем реальные, в то же время достаточно убедительные, чтобы создать свою собственную атмосферу. Большая фортуна парит в пустоте, в необитаемом пространстве, без плотности и глубины, которое делает еще более разительным контраст с настолько жизненным пейзажем, расположенным внизу. Нет никакой связи между пейзажем и аллегорической фигурой — они принадлежат двум совершенно разным, никак не совместимым мирам. Эти два мира как бы наслаиваются один на другой, разделенные скорее моральным, чем материальным барьером, в котором нельзя обнаружить даже трещины. Фигура не оживляет пейзаж; они настолько отделены друг от друга, что кажется, что составлены из половинок различных гравюр.

Эта целостность, которой так недостает в мифологических гравюрах, напротив, блестяще реализуется в композициях, посвященных реальной жизни или религиозным сюжетам. Две знаменитые гравюры — например, Малый конь и Большой конь, обе относящиеся к 1505 году, — это замечательные этюды с натуры. Замок в руинах и солдат в экстравагантных доспехах не ослабляют натуралистического накала этих композиций. Пытались безуспешно найти прототип Малого коня в квадриге из бронзы, которую Дюрер видел на площади Святого Марка в Венеции. Важно не то, что это реалистическое изображение коня могло быть вызвано воспоминаниями о путешествии, а тот потенциал жизненной силы и индивидуальности, который делает коня словно живым, причем это не просто конь, а именно какой-то определенный конь.

Можно отметить некоторую параллель между Дюрером и Рембрандтом: и тот и другой — выходцы из религиозных семей, которым, естественно, была чужда языческая мифология. Оба художника, глубоко религиозные и способные чувствовать сверхъестественное, настолько проникали в сущность любого предмета в окружающем их объективном мире и изображали его настолько полным жизни, что он приобретал почти сверхъестественные свойства. Так, Святой Георгий, тоже относящийся к 1505 году, — это потрясающий портрет воина, несмотря на ореол и поверженного дракона, так же как Малый конь и Большой конь — блестяще выполненные портреты лошадей.

Неспособный найти соответствующую форму для мифологического сюжета, Дюрер мастерски справляется с задачей, когда перед ним какой-либо объект как таковой, который следует изобразить максимально правдоподобным и живым. Не добавляя никаких дополнительных или экзотических элементов, он раскрывает сущность изображаемого объекта во всей его красоте. Огромную любовь к животному, и не просто к животному вообще, а конкретно к этому животному, излучают его портреты лошадей, настолько сильно они индивидуализированы — зрительно и осязательно. Ограниченные возможности белого и черного достигают здесь поистине симфонической полноты в передаче цветов, материалов, даже запахов до такой степени, что изображаемый предмет кажется едва ли не более живым, чем сама модель. То же можно сказать и о Блудном сыне, написанном несколько ранее с такой потрясающей выразительностью, с такой трогательной нежностью и чувством единения художника с изображаемым миром.

Это понимание и восприятие реальности, глубокое проникновение в ее сущность, приводят иногда к своего рода романтическому слиянию объекта и человека, которые практически растворяются друг в друге. Подобное смешение было идеалом Романтизма на рубеже XVIII и XIX веков, а также на рубеже XV и XVI. Начиная с 1500 года, Дюрер вырабатывает романтическую концепцию пейзажа. Заход солнца 1495 года (Британский музей) принадлежит к серии акварелей, выполненных во время путешествия, в которых эмоции молодого человека переданы с лирической краткостью, полной поэтического излияния; но они не являются исключением среди многочисленных пейзажей документального характера. К 1500 году и вплоть до второго путешествия в Венецию все чаще появляются романтические пейзажи, чаще в виде эскизов, акварелей, как, например, Дворец на берегу (Музей Бремена) или рисунок пером в Кабинете эстампов Берлина, где изображены два отшельника, беседующих в лесу, или просто в виде декорации в композициях, где пейзаж не является главной составляющей, но в то же время задает определенную тональность, музыкальность, гармонию.

Кажется, что Дюрер сближается с природой в этот момент, присутствие которой, нежной и успокаивающей, способно смягчить его печали и заставить позабыть тревоги. В это время художник столкнулся с серьезными испытаниями. В 1502 году умирает его отец, и так как набожный ювелир никогда не мечтал «сколотить состояние» и жил со дня на день, заботясь больше о том, чтобы как можно лучше выполнить работу, чем о том, чтобы ему больше за нее заплатили, то после его смерти семья оказалась в нищете. Другие сыновья не жили в Нюрнберге и сами находились в достаточно затруднительном положении, поэтому именно Альбрехт принял мать, старую Барбару, всегда больную, ставшую практически слепой. Ситуация осложнялась еще и тем, что Дюрер решил покинуть мастерскую Кобергера и завести собственное дело. Теперь у него был собственный пресс, а чтобы повысить свои доходы, он решил сам продавать свои гравюры или отправлять жену и мать торговать ими на ярмарках и рынках. Это стремление к материальной и творческой независимости, а также незначительные суммы, которые платили ему за портреты и произведения на религиозные темы, столкнули его с экономическими проблемами, от которых он стремился освободиться в течение всей жизни. Вдобавок ко всем проблемам, он заболевает какой-то странной болезнью, которая оказалась трудноизлечимой и подрывала его силы в течение всей оставшейся жизни, ограничивала его творческий пыл и периодически даже погружала его в продолжительную депрессию.

Состояние здоровья Дюрера сыграет важную роль в его жизни, так как отразится на его моральном состоянии, создавая определенный климат страдания, тревоги, беспокойства, что парализовало его творческие порывы. И в то же время периодически его охватывала жажда кочевой жизни. Ему хотелось отправиться в путешествие, чего бы это ни стоило, несмотря на денежные затруднения и заказы, которые он должен был выполнить; деньги он возьмет в долг, а картины завершит после возвращения. Мало кто из художников его времени путешествовал так много, как он: за свою довольно короткую жизнь он совершил, помимо путешествия с целью обучения, две поездки в Швейцарию, два путешествия в Италию, довольно длительное путешествие в Прибалтику вплоть до Риги и почти два года пробыл в Нидерландах, не говоря уже о поездках во Францию, Англию, Испанию и Венгрию, которые, впрочем, сомнительны, так как о них нет достоверных сведений.