Человек апокалипсиса

Человек апокалипсиса

А в это время грандиозные события потрясали Германию. Словно зловещие предзнаменования, в небе проносились кроваво-красные метеориты. К смятению в небе присоединялись потрясения в обществе. Голод, словно бич, посланный Богом как предупреждение людям, как призыв покаяться и перестать грешить. А если голода недостаточно, то за ним следовал мор. Странные болезни обрушились на города и села. Засуха выжгла урожаи на полях, и изголодавшиеся крестьяне бродили по дорогам, несчастные и страшные, словно стаи волков.

В это время чрезвычайных бедствий и страданий обострилась классовая борьба. Ремесленники в городах стали объединяться против буржуа, а в сельских местностях орды крестьян, озверевших от нищеты и голода, нападали на богатые поместья. Ко всем бедам, которые знало Средневековье, прибавились взявшиеся неизвестно откуда новые испытания. В Европе появился и стал свирепствовать сифилис, а избежавших его несчастных добивала чума.

Это буйство голода и эпидемий заставляло людей покидать свои дома и отправляться в более спокойные края. Заразительность кочевничества была подобна коллективному опьянению, когда даже те, кто не пил, начинали бредить. Люди покидали свои дома, не зная почему; они уходили просто потому, что в них вселялся дух бродяжничества без мотивов и цели. Эти толпы людей, набожных или озлобленных, сеяли ужас всюду, где они появлялись. Это были длинные жалкие процессии, которые исполняли набожные гимны или орали песни, полные угроз, а обитатели бурга при их приближении спешили закрыть двери и тоже отправиться в путь, но куда?

Все эти бедствия не были бы настолько прискорбны, если бы за ними не чувствовалась кара небесная. Все эти явления были вызваны Божьим гневом. Это Господь подавал знаки о приближающейся расправе. Ничего случайного не происходит в природе, и если у женщин рождаются уродливые дети, если высыхают хлеба, не успев созреть, это потому, что небо готовится расправиться с погрязшим в грехах человечеством. Такова была общая атмосфера конца XV века — века, который в то же время мог гордиться своими открытиями, научными достижениями, прогрессом в познании тайн вселенной.

Тогда как крестьяне, умирающие от голода, опустошали районы, не пострадавшие от засухи, процессии кающихся отправлялись плакать и молиться; несчастные, экзальтированные страданием и фанатизмом, они собирались вокруг пастырей-пророков, которыми кишели эти обезумевшие края. Любой, раздобывший книгу Откровения святого Иоанна, начинал изображать из себя пророка. И чем более фантастичны были его заявления, тем больше слушателей он привлекал. Царящий повсюду хаос превращал эти мистические толпы, часто опьяненные преступлениями и дебошами, в настоящее социальное бедствие, против которого стали объединяться князья и города. С Апокалипсисом в руках мистический пастор Ганс Бём выступал перед толпами крестьян и призывал всех к покаянию и распределению имущества поровну. Хижина этого главаря быстро превратилась в место паломничества и центр анархии, откуда хлынул на запуганную Германию шквал революции. А в это время ужасающие знаки проносились по ночному небу, падали звезды с небосвода, дьяволы и призраки разгуливали по улицам среди повергнутых в ужас горожан. А вскоре якобы пойдет огненный дождь, наступит солнечное затмение, небо закроется подобно книге. Так придет страшное время конца света…

Дюрер неоднократно перечитывал Апокалипсис святого Иоанна. Эта книга, одновременно возвышенная и ужасающая, возбуждала его религиозные чувства. Он осознавал, что тоже грешил. И если волна страха, захлестнувшая тогда Германию, не вызывала в нем абсурдных суеверий, приводящих в ужас невежд, он сам был еще слишком пропитан духом Средневековья, чтобы не испытывать огромное беспокойство, охватившее его современников.

Кризис, разразившийся в Германии, был одновременно социальным и духовным. Он не мог не отразиться на Дюрере, чья душа больше не знала покоя. Иногда он пытался заглушить душевное беспокойство или путем сексуального наслаждения, или силой собственного интеллекта, но глубоко внутри этот человек Возрождения, друг гуманистов, был, возможно, все еще довольно близок к примитивному образу мышления крестьянина или пастуха. Как бы ни был он уверен иногда в превосходстве собственного разума, эта уверенность ослабевала под напором всеобщего безумия, захлестнувшего Германию в это время.

Дюрер был сексуальной натурой, и именно потому, что его сексуальность была достаточно мощной, он ощущал привкус смерти и небытия, который сопутствовал плотским наслаждениям. Это он выразил с необыкновенным трагизмом в одной из первых гравюр на меди, которую назвал Incabus. На гравюре изображен скелет с бородой и ужасающими глазами, который прижимает к себе обезумевшую от страха женщину и пытается приподнять ее платье. Несколько позже он снова возвращается к этому сюжету, но придает ему еще более драматический оттенок. В Incabus изображена только борьба между женщиной и монстром, пытающимся овладеть ею. Прогулка, датируемая 1497 годом, напротив, маскирует фигуру смерти, делая ее практически незаметной. Вы видите пару молодых влюбленных на прогулке за городом, собирающих цветы и мирно беседующих на фоне дивного пейзажа. Но если вглядеться внимательней, можно заметить спрятавшуюся за деревом смерть, высовывающую ухмыляющуюся голову, которую венчают песочные часы. Влюбленные и не подозревают о ее присутствии, и эта беспечность одновременно возвышенная и обескураживающая. Несомненно, едва ли они подозревают, что эти песочные часы, которыми она помахивает с угрожающей насмешкой, отсчитывают минуты их кратковременного счастья. Возможно, они так ничего и не заподозрят и останутся в этом счастливом неведении до того момента, когда, выскочив из-за дерева, насмешливый скелет схватит их за горло…

Из всех изображений торжествующей смерти, которые в изобилии рождались под кистью художников того времени, наиболее захватывающим был рисунок Дюрера, современник Прогулки, который находится во Франкфурте. На этот раз смерть — это не похотливый вампир, она не прячется за деревом, чтобы подстеречь счастливых влюбленных. Ее жертва на этот раз — воин; этот воин Дюреру хорошо знаком, он изображал его на своих первых детских рисунках, — это ландскнехт в тяжелых доспехах, похожий на гигантского насекомого, покрытого шипами. Конь остановился в испуге перед деревом, упавшим поперек дороги, за которым виднеется косматый призрак, закутанный в лохмотья старого савана. Собака тоже его заметила и с воем кинулась прочь. И вдруг всадник, выброшенный из седла резким рывком коня, опрокидывается и в ужасе видит, как на него накидывается подобно огромному пауку это чудовище. Этот рисунок, создающий впечатление падения в пропасть, превосходит по ощущению охватывающего ужаса мрачные сюжеты Бальдунга Грина, с которым Дюрер подружился в Страсбурге, и свидетельствует о том, какой представлял Дюрер смерть. Это живой и дьявольский скелет, который хватает людей и утаскивает их в небытие. Старец с взъерошенным белым пушком на изможденном черепе, который накидывается на всадника с омерзительным вожделением. Наконец, смерть, которая выхватывает человека из повседневной жизни, жестоко прерывая поездку всадника, так же, как скелет с песочными часами с насмешкой прервет прогулку влюбленных.

Эти рисунки и гравюры предшествуют знаменитой гравюре Рыцарь, смерть и дьявол, созданной через несколько лет. Они проникнуты такой зловещей значительностью, которая свидетельствует о том, что у Дюрера образ и идея смерти — это не просто плод воображения или мрачной фантазии или неловкая вариация на общеизвестную тему memento mori (помни о смерти). Образы смерти, которые он создает в эту эпоху, выявляют, как его рассудок представляет себе это. Это не какая-то абстрактная смерть, о которой рассуждают гуманисты, или спокойная и покорная смерть христианина, а смерть в действии, внезапная и скоропостижная, полная непреодолимой жестокости.

Никто не заказывал Дюреру рисунки, которыми он проиллюстрирует книгу апостола-фантазера Иоанна. Этот импульс рассудка и сердца, параллельно рождению тревоги и чувства страха, охватившего всех, заставил его отказаться от портретов и полотен на религиозные сюжеты и полностью посвятить себя созданию этого не терпящего отсрочки произведения.

Для самого Дюрера идея и образ смерти не являлись объектами, с которыми можно было бы забавляться безнаказанно. Когда после создания на гравюрах гербов принцев и знатных буржуа Дюрер приступает к работе над Гербом смерти, он снова обращается к сюжету Incabus, только с той разницей, что женщина на этот раз, кажется, снисходительно выслушивает домогательства обросшего волосами скелета. Но голова смерти поражает яростным и убедительным реализмом, вплоть до трещины на черепе, через которую, возможно, улетучилась жизнь, полная наслаждений. Смерть для него теперь сосредоточилась в этом огромном костистом лбе, нелепом носе и пустых глазницах, в челюсти, где шатаются два плохо закрепленных зуба. Это — Смерть, лишенная всякой искусственной романтики, которая сводится к «голове смерти» с настолько трагически выразительными чертами.

Таким образом, Дюрера буквально преследовали мысль о смерти, предчувствие конца света, всеобщее чувство страха перед Миллениумом, которое потрясает Германию в это время. Гравюры, которые он создает для Апокалипсиса, — это концентрированное выражение этих чувств, пластическая материализация этих тревог, которыми были охвачены все. Его любовь к живописи отступала на второй план на фоне той необходимости, которая заставляла его срочно иллюстрировать книгу о конце света. Не просто для удовлетворения потребности души, а также и для просвещения масс. Поэтому он временно оставляет гравюру на меди и возвращается к дереву как традиционной, понятной народу гравюре. Он стремится теперь не удовлетворять вкусы высокопоставленных ценителей искусства и меценатов-буржуа, а работать для народа. Для простых людей, для которых Кобергер печатает специальное издание на немецком языке, тогда как издание на латыни предназначено для высокообразованных слоев населения и духовенства. И, наконец, для тех, кто не умеет читать, гравюры будут настолько понятны, что даже неграмотные смогут проникнуть в драматическое великолепие смысла Апокалипсиса.

Дюрер — прежде всего религиозный человек, и Апокалипсис выражает лучше, чем какое-либо другое его произведение, эту сторону его личности. Но в то же время он — также человек, для которого существует реальный мир, даже если какой-то объект ему представляется в ауре интуиции мечтателя, он изображает его совершенно реальным и материальным, в его пластической форме.

Как бы далеко он ни заходил в мистерии святого, человек может изображать сверхъестественное только с помощью естественных форм. То, что не в состоянии передать человеческий язык, он обречен умалчивать или пытаться передать без слов. Художник, наконец, обязан следовать тексту провидца Апостола, попытаться проникнуть в тайны Откровения и поведать о них людям.

Создается впечатление, что именно верность Дюрера реальному миру помогает ему с таким же успехом проникать в ирреальность. В его Апокалипсисе практически каждая деталь связана с человеческим опытом; даже монстры на его гравюрах не кажутся ирреальными. Благодаря его таланту Апокалипсис становится понятным каждому. Он доступен человеку, но человеку, для которого святое превратилось в живую реальность и стало мерилом всего.

Истинный художник с богатой фантазией способен освобождаться от реальности, поднимая ее до высочайшей интенсивности. В его гравюрах Апокалипсиса нет ни одной детали, которая не соответствовала бы объективной реальности. Сцена мученичества святого Иоанна, например, где персонажи могли бы быть нюрнбержцами на фоне декора, очень похожего на улицы этого города, — это не что иное, как сцена средневековых пыток, похожая на те, что мог видеть Дюрер. Но дьявольские гримасы, которыми обезображены лица палачей, далеко превосходят будничные сюжеты и наполняют сцену почти священным ужасом. Аналогично семь светильников, на которые смотрит святой Иоанн, изображены настолько правдоподобно, что напоминают подсвечники в мастерской Дюрера-отца. Таким образом, эти светильники реальны в человеческом смысле, так как подобные используются людьми, но их небесное правдоподобие, их сверхъестественное существование, их пророческая сущность тем не менее не позволяют рассматривать эти объекты как чисто натуралистические.

Рожденный фантазией Дюрера, Апокалипсис в то же время прочно опирается на реальность. В пейзажах на таких гравюрах, как Битва архангела Михаила с драконом или Ангел с ключами от преисподней, можно узнать его зарисовки во время путешествий. А Вавилонская блудница написана с портрета венецианской куртизанки. Вероятно, даже можно определить, какой конкретно город, какие горы или лесистые долины изображены на гравюре, но правдоподобие деталей исчезает, так как этот реальный пейзаж буквально растворяется в воображаемой атмосфере ансамбля. Что важно, так это единение всех изображаемых объектов в общий пламенный сплав. Святой Иоанн передает предстающие перед ним картины обычными словами: он не знает других. Иллюстратор должен уважать эту верность объективному языку.

Осознавая все трудности, Дюрер добивается максимальной выразительности с помощью пластики. Словно ураганный ветер проносится по его доскам, где изображается наступление конца света и страшного суда. Ветер развевает одежды ангелов, перья их крыльев, длинные локоны волос. Чтобы изобразить ветер ураганной силы, Дюрер расчерчивает доски крупными горизонтальными штрихами, по которым мчатся ужасные вестники или кружатся вихрем тучи в устрашающей пустоте конца света. Нет ни одной детали, которая не была бы взята из реального мира, но в то же время превосходит его без какой-либо деформации или стилизации, которые обычно используются для указания на принадлежность предмета к сверхъестественному миру. С Дюрером мы не покидаем земли, она всегда присутствует на его гравюрах в виде реалистичного пейзажа, но это земля Последнего дня, находящаяся в руках ангелов-мстителей, иссушенная дыханием дьяволов и драконов. Сюрреалистический мир, который вызывает у нас дрожь, подобно тому, что испытывал Апостол, созерцая чудеса, показываемые Богом.

Сверхъестественную силу, которая способствовала Дюреру завершить это гениальное творение, художник черпал одновременно не только от Неба, но и от Земли. Он никогда не терял контакт с ней, подобно Антею, и, возможно, именно от земли он почерпнул гораздо больше сил. Природа постоянно присутствует на его фантастических картинах. Земля и море дрожат под пролетающими ангелами-разрушителями. Волны вздымаются все выше. Вулканы извергают лаву. Падает огненный дождь. Но рядом с этими катастрофами соседствуют пейзажи, необычайно нежные и ясные, участки леса, где шелестят листьями деревья, всколыхнувшиеся крыльями ангелов, спокойные озера, игнорирующие битвы серафимов и демонов. Природа участвует в драме лишь тогда, когда она непосредственно замешана в событиях. Возможно, Дюреру было просто необходимо в этом апокалипсическом урагане сохранить клочок мирной земли, где трава не была бы выжжена дыханием дьявола. Это постоянное соседство со спокойной природой придает происходящей трагедии еще большую мощь и выразительность.

Таким образом, можно сказать, что Апокалипсис Дюрера является одновременно актом веры и актом любви — веры духовной и любви земной. И эта любовь адресуется не только людям, бичуемым огненным ливнем, кромсаемым мечами ангелов-губителей, но также и дереву с дрожащей листвой, травинкам, выписанным с необычайной нежностью и тонким знанием растительного мира. Описывая крушение мира, художник спасает от небытия объекты, подвергающиеся уничтожению, и делает их вечными силой своего искусства.

Ибо рядом с Дюрером-фантастом и Дюрером набожным, всегда присутствует Дюрер-натуралист во всех смыслах этого слова, который любит природу саму по себе, внимательно ее изучает и верит в реальность материального мира.

Эта любовь к природе, с такой силой проявляющаяся в Апокалипсисе 1498 года и в других работах Дюрера до и после, является своего рода противовесом его богатому воображению. Именно подобная гармония позволяет ему в таком шедевре, как Апокалипсис, сочетать наиболее высокую духовность с объективностью, необычайно точной и нежной одновременно.