Стены исчезают

Стены исчезают

Вскоре после моего приезда Рудольф Штейнер нанес на восковую модель большого купола цветные контуры-Некоторые художники уже получили от него эскизы и работали в помещениях, отведенных под мастерские. Было решено, что я буду работать по росписи малого купола. "Потерпите немного, — сказал мне Рудольф Штейнер, — и продолжайте еще некоторое время резать; мне еще надо подождать, пока у меня получится".

Ставить вопросы перед духовным миром и благоговейно ждать ответа — не значит быть пассивным. Ежедневно могли мы видеть, с какой энергией Рудольф Штейнер искал новые технические и художественные приемы, как он постоянно экспериментировал, преодолевая величайшие трудности.

Однажды, еще в самом начале, я зашла в мастерскую одного из старших художников, работавшего над своими проектами росписи большого купола. К нему пришел Рудольф Штейнер, и они обсуждали вопросы, касающиеся растительных красок, которыми мы должны были пользоваться для живописных работ в Здании. Такие краски по указанию Рудольфа Штейнера были уже заказаны. Речь шла о грунтовке и о методах живописи. Первая грунтовка должна быть очень белой, чтобы свет проходил сквозь ее прозрачные слои и затем через краски. Она состоит из мела, казеина и различных смол. Воск, целлюлоза и смолы второго прозрачного слоя должны защищать нежный растительный пигмент и сохранять его живым, подобно окраске цветов. На эти прозрачные слои грунтовки краски ложились так, как будто они парили в пространстве, пронизанном светом. Не принимая участия в разговоре, я стояла и думала: какой исторический момент мы переживаем — Посвященный оплодотворяет своим знанием различнейшие области жизни, вплоть до мельчайших деталей!

"Что же Вы стоите с таким набожным видом и молчите?" — иронически спросил меня Рудольф Штейнер. "Я слишком мало понимаю в органической химии", — сказала я в большом смущении. О, если бы я тогда откликнулась на этот призыв: интересуйся же, возьмись, изучай, ищи! Да, пассивная набожность не была служением его делу. Поднимаясь иногда на леса большого купола, я видела гигантские образы, возникавшие на поверхности свода. На востоке, там, где пересекаются два купола, простиралось большое фиолетово-коричневое поле. Оно имело форму чаши, открытой к востоку, и заканчивалось, уже переходя в малый купол. С востока наплывала красная волна, расходясь к югу и к северу. Высылая вперед себя оранжевые и желтые потоки, она изливалась в сине-зеленое поле на западной стороне свода. Из динамики этих красок — теплоты, стремящейся вперед, и прохлады, омывающей ее и погружающейся в глубины — возникало на каждой стороне свода свое вихревое движение. В этом движении вставали образы миротворения. Ничто в этом Здании не было изображением уже сотворенного, все было как бы новым творением из предвечного Слова. И Слово здесь, в мире красок, в сиянии Красного стало жизнью; в Желтом, как в свете духа, оно светило в сине-зеленую тьму.

Эти образы могли быть созданы или ребенком из первоначальности и наивности его сознания, или же величайшим мастером.

Тогда я смотрела, как возникали одна за другой детали росписи, по-детски поражаясь и не раздумывая много об их смысле. Позднее, когда я несколько лет имела возможность рассматривать отдельные части в их взаимной связи, я осознала драматику красочных композиций в целом.

Большой купол соответствует голове человека. В нем представлено прошлое человечества от древнейших времен до эпохи греческой культуры. В произведении искусства важно не содержание, которое можно выразить словами. И в этой живописи действовала, прежде всего, драматика красок, каждая проходила свой путь, свою судьбу. Красная текла сначала как сияющий поток божественной жизни с востока; через синих и сине-фиолетовых существ, самоотречение отступавших в этой синеве, она — в виде красных лучей — расходилась дальше, даруя себя всем творениям, пока одно существо в центре купола, изображенное в формах, напоминающих о грехопадении, не захватывало это Красное для себя, выступая затем как Люцифер во всех композициях, представляющих различные эпохи культуры. Грехопадение Красного — в большом куполе, спасение его — в малом.

Как пластика обоих куполов, так и живопись в них очень отличались по своему характеру. В большом куполе преобладали цветовые волны, из которых выплывали отдельные композиции. В малом куполе действовали фигуры. То Красное, что в большом куполе, изливаясь из сияния божественной нераздельной жизни, проходит как бы через грехопадение, в малом куполе, проходя через розы над фигурой "Славянина" и через "Люцифера, просиянного Христом" (в центральной композиции), обретает спасение, освящается. Красная кровь, носитель эгоистического Я, силой Креста — через жертву спасенной страстности — становится чистой, как сок цветка розы, становится носителем индивидуальности, просиянной Христом. Здесь, в мире красок, совершается мистерия Грааля. И то Золотисто-Желтое — блеск духа, — которое в цветовых ландшафтах большого купола выступало в окраске неба, здесь становится одеянием Спасителя.

Над темным холмом Голгофы, весь в золотом сияньи, вставал Он — та же фигура, что и внизу, в деревянной скульптуре, тот же жест между двумя мировыми силами. Левая рука поднята как бы в знак победы. Из сердца Христова восстает в красном пламени Люцифер, устремляясь к зеленому небу утренней зари. Позднее, по просьбе художников Рудольф Штейнер сам выполнил роспись малого купола. Какое мощное движение, какая пылающая жизнь неслась, подобно буре, через наслаивающиеся друг на друга цветовые потоки, переплетающиеся в едином целом, создавая внепространственное пространство! Из этого становления, из потоков этого пламени проглядывали лики вечных Энтелехий. Они выступал и в розоватых линиях, с чертами, большей частью асимметричными, очень далекими от греческих идеалов красоты, и все же прекрасные в суровом сиянии Истины. Светотень здесь служила не целям скульптуры, но взаимодействию с существами света и тьмы. Громадные мировые пространства открывались в этих цветовых перспективах. Казалось, что слышишь беседу иерархий. И все же — в этом кипении был покой. В целом малый купол производил впечатление теплоты, торжественности, гармонии.

В росписи малого купола располагались по кругу Представители культурных эпох. Мне было поручено написать Представителя египетской культуры. Рудольф Штейнер принес мне в мастерскую два листочка. На одном цветными карандашами была намечена композиция, на другом простым карандашом она была дана детальнее.

Египетский Посвященный, в синих и золотых тонах, сидел в гиератической позе на троне, руки его лежали на двух прозрачных опорах, цвет которых, снизу сапфирно-синий, переходил наверху в зеленоватый. За ним видны были два взаимно пересекающихся треугольника: синевато-фиолетовый с острием, направленным вверх, и синевато-розовый, острием вниз. Этим двенадцати тронам в росписи купола соответствовали внизу двенадцать сидений, вырезанных на каждой колонне малого зала. Над фигурой Египтянина возвышался ангел, выдержанный в бледно-розовых тонах, а еще выше — огненно-красный архангел.

Одновременно и другие художники, работавшие в малом куполе, получили эскизы. Измерив поверхность, которую я должна была расписать, я заметила, что крылья моего ангела и руки архангела далеко простираются в поле работы обоих моих соседей. Очень обеспокоенная недостатком места, я сказала о своем затруднении Рудольфу Штейнеру. Он ответил: "Но ведь это совсем неважно. В духовном мире вещи не стоят рядом, они пронизывают друг друга".

Второй фигурой, порученной мне в кругу Представителей культур, была фигура "Славянина". В светло-розовых тонах вставал образ Русского; взор его поднят к видению креста, увитого розами. От него отщепляется его темный двойник. Сине-голубой ангел, одной рукой благословляя Русского, другой указывает ему на странное существо, приближающееся к нему из небесных далей, — красного крылатого коня с лицом человека и восемью ногами. Это существо заставило нас много потрудиться. Рудольф Штейнер нарисовал его еще раз, значительно крупнее, чтобы легче было в него вжиться, но этот второй рисунок был абсолютно подобен первому. Я спросила его: "Каким должно быть лицо Русского?" Он ответил: "Не следует изображать его ни сентиментальным, ни страдальческим, но сильным и радостно смотрящим в будущее". Мы в малом куполе работали мирно. Также мирно, бодро, неподвижно, не мешая друг другу и не общаясь, выстраивались по кругу написанные нами фигуры — до тех пор пока, как я уже говорила, Рудольф Штейнер своей собственной живописью, как ураганом, все не перевернул.

Не так мирно шла работав большом куполе. Там моя французская приятельница свойственными ей сильными, пламенеющими красками писала монументальную голову Индуса, совершенно убивая этим своего соседа — милого старичка из Праги. Он считал, что краски действуют тем духовнее, чем они бледнее. И он писал так "сверхчувственно", что снизу почти ничего не было видно. Он страдал глухотой, поэтому у его жены развился необыкновенно сильный голос. Она энергично выступала в его защиту, и под гулкими сводами большого купола ужасающе грохотала "битва в небесах".

Когда кто-то из художников пожаловался Рудольфу Штейнеру на свое собственное или еще чье-то "не могу", Штейнер сказал, что смысл работы над Зданием состоит также в том, что люди здесь учатся. Какая малость эти наши "могу" и "не могу" по сравнению с абсолютной новизной нашей задачи! "Нет задач, пригнанных "по росту"; мы растем вместе с задачей".

Летом закончилась постройка мастерской для шлифовки оконных стекол. Открытие мастерской было отмечено лекцией Штейнера. Мы украсили помещение гирляндами роз и расставили длинные рады импровизированных скамеек перед кафедрой, помещенной под куполом. Я видела, что сам Рудольф Штейнер был захвачен красотой сводчатого зала. Время было к вечеру, косые лучи солнца освещали теплое дерево стен. Штейнер стоял перед трехстворчатым, еще не застекленным окном. Собиралась гроза. Как проникновенно, с какой теплотой, даже благоговением, Рудольф Штейнер говорил о предстоящих нам задачах, далеко выходящих за пределы всего личного и требующих от нас лучших сил нашего сердца и разума. Здание может стать для нас путем самовоспитания, средством подъема над личным. Подобные строительства станут образцами, в них могут раскрываться человеческие качества, истинно достойные человека. Между тем разразилась сильная гроза, лектору приходилось повышать голос, чтобы его не заглушали удары грома. Когда после лекции мы выходили из Здания, гроза уже кончилась. На западе, в чистейшем сине-зеленом небе сияла Вечерняя Звезда — большая и торжественная.

В "Стекольном доме" художники-граверы работали над цветными стеклами для трехстворчатых окон Здания. Здесь эти стекла временно вставлялись в окна мастерской. Техническая установка для этой работы походила на электрический зубоврачебный аппарат. Карборундовым наконечником художник вырезал в теле стеклянной пластины светлые места рисунка. От перегрева стекла и от стеклянной пыли предохраняла непрерывно текущая водяная струя. Так образ возникал через осветление затененной глубины. Художники сидели на высоких табуретах в непромокаемых плащах" "На этой работе, — рассказывал мне один из них, — приходило настоящее понимание отношений между темным, означающим в то же время тяжесть и плотность материи, и светлым — легкостью и прозрачностью ее". В тех местах, где работающий прилагал больше усилий, больше активности, возникал свет; где была инертность, там оставалось темное. Так художник в процессе работы переживал духовную реальность светотени. Эскизы Рудольфа Штейнера для стекол, часто только едва намеченные карандашом, сильно отличались по своему характеру от эскизов к росписи куполов. Еще более простые и таинственные, они были полны тем торжественным покоем, который можно увидеть на лице умершего. И как действовали они потом, уже в Здании, когда само солнце наколдовывало эти рисунки на трехстворчатых окнах, сиявших, как драгоценные камни, под их темными резными сводчатыми обрамлениями между архитравом и стенами! Триединство первого окна — зеленое, второго — синее, затем — лиловое и персиковое, симметрично расположенные на юге и на севере. Они не открывали взору внешние ландшафты, не улавливали обыденный белый дневной свет, они указывали путь в иные миры.

Цветной свет струился в Здании, превращая простое трехмерное пространство в какое-то иное, качественно расчлененное, живое, создавал цветные тени на поверхностях колонн и рельефов. Ряды деревянных стульев с их закругленными спинками мерцали, как перламутровые чешуйки, и каждый человек, который двигался в этом живом пространстве, являлся все в новых аспектах. Обратная перспектива в архитектуре, благодаря увеличивающимся к востоку колоннам, завершала это новое переживание пространства.

При выходе из Здания через западную дверь взор посетителя встречал в вестибюле большое трехстворчатое окно с изображением так называемого "Мотива посвящения": гигантское лицо, окруженное космическими существами. В средней части — Лев и Телец в одеяниях священнослужителей "нашептывают ему, — как выразился Рудольф Штейнер, — на волнах звукового эфира космические тайны".

В древних мистериях Божество встречало миста словами: "Познай себя!" В этом познании, которое было в то же время творческим актом, человек находил в себе свое божественное происхождение; и его ответ гласил: "Ты еси!" Так и дух этого Здания всеми своими формами и красками обращался ко входящему, побуждая к самопознанию; а то, что затем поднималось из глубин его существа как ответ, выступало здесь ему навстречу в этом лице, в котором божественность человеческого существа открывала себя Космосу.

Ниже этого громадного лица, в углу, виднелось светлое крылатое существо, побеждающее дракона. Архангел, свободный от всякой земной тяжести, смотрит прямо перед собой в дали мира. "Если бы Михаил смотрел на дракона, он должен был бы его признать", — сказал Рудольф Штейнер. Не заложен ли в этих загадочных словах ключ к пониманию художественного существа Гётеанума и вообще борьбы Рудольфа Штейнера с той силой, которая только внешне воспринимаемое считает реальностью?

После того, как архитравы перенесли в Здание, в столярной оказалось много свободного места и Рудольф Штейнер приказал построить там сцену для эвритмии и для представления сцен из "Фауста", Впервые тогда были эвритмически поставлены юморески Христиана Моргенштерна. Благодаря эвритмии впервые по-настоящему воспринимались их чисто поэтические достоинства. Представления юморесок имели, несомненно, и педагогическое значение: в духовно настроенном обществе у людей с соответствующими склонностями легко возникает нездоровая сентиментальность, всякие мистические чудачества. Против этого юмор — лучшее средство.

Из представления "Фауста" незабываема для меня репетиция, на которой Рудольф Штейнер показывал роль Мефистофеля. Презрительный, высокомерный, как декадентский дэнди, расхлябанный, как пьяный, циничный, издевательски насмешливый. И в то же время невыразимо печальными, невыразимо безнадежными были его движения и голос. У нас мороз пробегал по коже. Хоры женщин и юношей в Пасхальную ночь исполнялись эвритмически.

Как-то, когда Рудольф Штейнер и Мария Яковлевна были в отъезде, композитор Ян Стутен написал музыку для хоров и мы с увлечением исполняли эвритмически тексты хоров в сопровождении музыки. Как же разбранила нас Мария Яковлевна по возвращении за эту безвкусицу — эвритмия слова вместе с музыкой! Она распорядилась отделить пение хоров от эвритмии словесного текста. Некоторым чувствительным душам это послужило поводом для обиды. Но кто чувствовал высоту этой души и видел, что она поступала вне всего личного и что разражавшиеся грозы направлялись отнюдь не на людей, а вызывались только существом дела, — тот никогда не мог на нее обижаться. Ибо по отношению к самой себе она была столь же неумолима, как и по отношению к другим. Нужно было только, во-первых, не придавать слишком большого значения своей собственной персоне, а, во-вторых, чувствовать себя по отношению к ней совершенно свободным и независимым. И тогда можно было за этой суровостью почувствовать большую, совсем не сентиментальную, материнскую доброту.

После того, как она взяла на себя руководство эвритмическими постановками, Рудольф Штейнер мог продолжать занятия с уже существующей группой, развивая дальше это новое искусство. Появились различные новые формы, позы, вступления и грандиозные "Двенадцать настроений", где Зодиак, планеты и движение солнца представлены в формах, позах и красках. Когда Штейнер сам в первый раз прочел текст, вы чувствовали: "Слово несется в миры и миротворение удерживает Слово в себе". Но тотчас же вслед за тем он дал нам другие "Двенадцать настроений" — сатирическое изображение двенадцати типов уклонений от истинного оккультизма. Желающие могли по этому случаю заняться самопознанием. Я Жизнь в Дорнахе складывалась так, что мы всегда были заняты какой-либо общей работой. День проходил в занятиях резьбой, живописью, в упражнениях и репетициях эвритмии. Эвритмия, как выражение действия, сверхчувственно происходящего, так органически включалась в представляемые сцены, что мы уже и не могли представить себе "Фауста" без эвритмии. Четыре раза в неделю Рудольф Штейнер читал для нас лекции, в том числе о "Фаусте", а еще одна — пятая — лекция предназначалась лишь для работающих на стройке.

Мы, участники стройки, согласились между собой, что, пока Рудольф Штейнер несет такой тяжелый груз по работе над Зданием, никто не будет затруднять его личными вопросами. И мы это соблюдали. Но часто он спрашивал того или другого о его личных делах. Чувствовалось, что каждый находится в поле его зрения.

Однажды я по нездоровью пропустила репетицию "Фауста" — я участвовала в хоре насекомых, вытряхиваемых из шубы. На следующей репетиции Рудольф Штейнер поддразнил меня: "А я знаю, почему Вы вчера не были: Вы не хотите представлять вошь!" По этому поводу я спросила его — почему бывают у людей такие идиосинкразии, что, например, сильный мужчина способен упасть в обморок при виде паука? Он ответил: "Групповая душа этих животных в объективном душевном мире прекрасна. Человек же в том мире — мерзкий червяк". Эти слова — "мерзкий червяк" — он, казалось, произнес с величайшим отвращением. Я стояла перед ним в белой одежде эвритмистки — почти что ангел (только с годами узнаешь, что ты вовсе не ангел!). — "В этом мире подсознательно происходит встреча с групповой душой этого животного; его прекрасный облик человек воспринимает как упрек себе; он испытывает шок. А здесь этот шок отражается в чувстве отвращения".