«Где стены, там и дом…»

«Где стены, там и дом…»

Это будут самые дорогие сцены в фильме. Не придуманные и не написанные, а личные, интимные, которые случаются с каждым человеком, когда он наедине со своим горем. Как-то после фильма пришло письмо от врачей. Они удивлялись тому, как точно был сыгран процесс сердечного приступа. «Может, у вас сердце больное, откуда это вам так точно известно?» Не знаю, просто пропустила все через себя, все иголочки, не боясь уколов.

Из книги «Аплодисменты, аплодисменты…»

«И все-таки я не могу эти десять лет вычеркнуть из жизни, – записала Люся в дневнике. – Были роли, на которые я пробовалась, но меня не утвердили. Но даже это оставило свой след: ведь я готовилась к ним, думала о них, что-то новое для себя открывала. Это как в песне: „Ничто на земле не проходит бесследно…“»

С одной оговоркой: каждая несыгранная роль с каждым годом уносила с собою надежды когда-нибудь ее сыграть. Тогда Люся об этом промолчала. Но подумала. Потому что она об этом думала всегда и очень остро чувствовала, как быстро и бесплодно утекает короткое время актерской молодости. Смотрела новые фильмы – радовалась за подруг-актрис: как повезло сыграть такое!

И тут же, ревниво: «А как бы сыграла это я?»

И опять-таки, если бы после первого успеха все пошло как по маслу, мы не узнали бы ту Гурченко, которую полюбили. Как все пережитое в войну переплавилось в ее блокадную Соню из «Балтийского неба», так и это ожидание, и эти рухнувшие надежды, и это отчаяние – все оставляло свои рубцы и формировало этот характер, удивительный и в своем роде – единственный. И потом стало ее новыми ролями. Где она уже совсем не «дива» и не «пава».

Характер закалялся – лишался былой легкости, открытости, а их всегда жаль. Веселая, общительная, притягивающая к себе людей, Люся научилась быть колючей. Научилась держать человека на расстоянии, не подпускать к себе. Раньше охотно подчинялась режиссерам, верила: они знают, что творят. Поняв, что это далеко не всегда так, она рискнула с ними спорить и мгновенно заслужила репутацию актрисы резкой, «трудной» в работе. Это мнение, впрочем, поддерживали лишь те из режиссеров, что привыкли к безропотному подчинению. Мы еще увидим, как эти резкости и трудности пригодятся в работе, какую драгоценную сослужат службу ее лучшим фильмам и как будут ценить их режиссеры прозорливые, для которых кино – творчество коллегиальное.

Она собрала последние воспоминания о недавнем безоблачном своем настроении, чтобы сняться в кинокомедии «Укротители велосипедов» и спеть там милую песенку:

Говорю вам от души:

Все вы очень хороши,

И во всех вас главное —

То, что вы славные!

Нет, она вполне разделяла убежденность авторов, что «людям песенка нужна и лукава и нежна, словно к счастью лесенка – добрая песенка». Просто уже поняла, что идти навстречу своей неведомой еще судьбе с такой вот распахнутой душой не всегда безопасно. Ну а в главном, конечно, все славные. И искренне пела дальше: «Просто я желаю счастья людям, потому что счастлива сама…»

В этой симпатичной и даже местами смешной комедии все действительно были хороши: и Олег Борисов, игравший выпускника ветеринарного института, и Сергей Мартинсон с Риной Зеленой в ролях старого гонщика и его жены. Не повезло только Гурченко – ей досталась суперположительная Рита, изобретательница велосипеда новой конструкции. Ее единственное и исчерпывающее качество – очаровательная внешность, более внятных «черт характера» драматургами предусмотрено не было. Актриса пыталась ее оживить, но роль, задуманная как сплошная полуторачасовая очаровательная улыбка, была обречена. И ничего из реальных зарисовок, что в изобилии хранились в памяти Люси, в ее актерском багаже, нельзя было вставить в эту картонную раму – она затрещала бы и развалилась.

Лишь однажды попробует Гурченко еще раз согласиться на такую «беспроблемную» роль – в музыкальном фильме «Нет и да». (Ужасная история произошла в Лужниках: Леня познакомился с Люсей и так влюбился, что подарил ей билет на футбол. А на стадионе провели лотерею. И подаренный билет выиграл мотоцикл, после чего Леня, пережив некоторые нравственные терзания, злополучный билет отобрал. Потом ему было очень стыдно, он даже спал на стадионе, караулил Люсю, которая устроилась там работать и петь в джазе. Леня очень мучился, глядя, как она поет, тем более что Андрей, дирижер джаза, – брюнет и умопомрачительно танцует. Вообще все очень сложно.) Люсю играла Люся. Пела песенки и танцевала модный танец ча-ча-ча. Это был, как возвещала рекламная листовка, «легкий, непринужденный стиль эстрадных выступлений, удачно вкрапленных в картину…».

Лишь однажды она попробует еще раз ввязаться в такую роль – а потом отвращение к искусственной безоблачности души и неба поселится в ней навсегда. Она бросит петь песенки с рифмами «без сомненья – настроенье», «главное – славные». Картонную роль теперь чувствовала интуитивно – уже по тону, каким эту роль ей предлагал телефонный голос со студии. Впрочем, эти роли и сами стали ее теперь сторониться – пора «девушек с гитарами и без оных» окончательно отошла. Это было и хорошо и грустно: очень много важного оказалось недоигранным, неспетым, нестанцованным. Она – актриса музыкального кино, а потом уж драматического. Так считала она сама, и так оно, думаю, и было.

Еще через год она отпраздновала маленькую победу – негромкую по резонансу и не идущую в сравнение с первым триумфом, но принципиальную: мы увидели новую Гурченко – актрису острохарактерную, умеющую играть гротескно, с неожиданной наблюдательностью, преобразуя в юмор самые что ни на есть бытовые штрихи, повадку, движения, из которых складывается характер.

Ввести в действие эти краски из ее уже очень богатых к тому времени закромов позволил сам климат фильма, ставшего бессмертным, – «Женитьба Бальзаминова». Константин Воинов снял его весело. Это была комедия-стилизация, где колоритно описанный Островским купеческий быт подан сочно и пряно и все строится на комических контрастах. Контрастны, чрезмерны ритмы: с болотно-застойных, вязких, срывались прямиком в галоп. И краски – то ярмарочно-бесстыжие, то уныло-тусклые. И даже габариты персонажей: если Бальзаминов у Георгия Вицина субтилен и постоянно как бы покачивается на тоненьких ножках от всякого дуновения, то Белотелова у Нонны Мордюковой пышна, неподвижна и монументальна, как тряпичная баба на чайнике.

Гурченко была там Устинькой – приживалкой в бестолковом доме Ничкиных. Перезревшая девица из тех, кому суждено умереть в девичестве. Сухопарая, очень длинная, с прической-башней, которая делает ее еще длинней, в круглых очках и клетчатой юбке образцовой английской гувернантки, целомудренно зашнурованная по самое горло, она словно вся состоит из углов и шарниров и выгодно оттеняет соблазнительную пухлость Капочки, девицы в самой поре (ее играла Жанна Прохоренко). Она порхает по комнатам в деловитом экстазе, с пластикой приблизительно такой, какая была бы у складного метра, научись он двигаться. При этом – сентиментальна, трогательно суетлива и щебечет бесполым, ломким голосом. К процессу сватанья у нее острый полуобморочный интерес.

Гурченко играет упоенно – видно, как стосковалась по импровизационному буйству. Она изобретает свою Устиньку прямо здесь, на съемочной площадке, загораясь от общего веселого озорства и в свою очередь воспламеняя партнеров. Да и партнеров таких, чтоб умели вот так счастливо купаться в фильме, давно у нее не было.

Пришла к ней наконец – тоже неожиданно – и такая роль в кино, где она могла выразить не фантазию, не книжное знание и не дар лицедейства, а то, что видела и пережила, что отложилось в глубинных слоях души. Режиссер Владимир Венгеров, к изумлению окружающих, позвал ее сыграть Марию в фильме «Рабочий поселок» по сценарию Веры Пановой.

Трудные послевоенные судьбы были ей хорошо знакомы: война, прошедшая на ее глазах, не только уносила человеческие жизни, она ломала и те, что продолжались после победы, оставалась в них ноющей раной.

Война возникала в прологе картины как остановка жизни: стоп-кадр замораживал действие, а когда оживал, люди уже возвращались на родные пепелища. Обгорелые трубы – все, что осталось от поселка. Его восстановление, «отмораживание» душ и то, как жизнь берет свое, становилось предметом рассказа.

Фильмы того времени умели видеть поэзию в прозе. Простые реалии жизни саднили душу, возвышались до ранга примет времени, кадр был согрет сочувствием и любовью – это была нежность к тому, что сообща пережито, на чем взошли судьбы. Суровое и горькое изображалось без надрыва, героическое – без пафоса. Проза становилась поэзией словно бы сама, без авторских ухищрений.

Марии Плещеевой повезло: муж вернулся с фронта. Слепой, искалеченный. Но вернулся. На пепелище, на развалины. Вернулся. Значит, будет жизнь.

«Ничего, ничего, ничего, – уговаривает себя Мария. – Вот и стены есть, а где стены – там и дом, а где дом – там и жизнь. Покрашу бинты синькой, голубые занавесочки сошью. Пойдет жизнь, куда ж она денется, господи…»

Пойдет жизнь. Затянет раны, и все теперь будет хорошо. Но фильм снимался через два десятилетия после победы. Страна уже знала, как трудно рубцевались шрамы, как они открывались снова и снова. «Рабочий поселок» рассказывал об этом.

Слепого мучает бессмысленность такой жизни, и он беспробудно пьет. Мария тянет и дом, и сына, и мужа – одна, ожесточившись, на пределе. О себе подумать: собрать торопливо волосы в узел, замотаться в платок – вот и вся красота. «Домой идешь как на пытку»: муж на глазах гибнет, у сына ботинки прохудились, и сделать ничего нельзя. Голос у нее надсадный, охрипший, на срыве, на слезе, на постоянной истерике. Даже кричать нет сил – кричит шепотом: «Ты не отец! Ты не человек!» Душа иссохла: «Не хочу крест нести. Хочу жить разумно, ясно. Пусть уж без счастья, но покоя, покоя хоть капельку – можно?» Едва оттаявшая после войны жизнь замерзла снова и, кажется, навсегда. Мария уже не может двигаться, реагировать – нет сил. И когда Плещеев, пропивший продуктовые карточки и оглушенный собственным поступком, приходит домой, ожидая взрыва, – его встречает тишина. Он куражится, переходит в наступление, стараясь предупредить упреки Марии.

Но она молчит. Сидит спиной к нему и к нам. Сгорбилась. Застыла. И это ее молчание страшнее крика.

То, с каким неподдельным сочувствием актриса подводит свою героиню к невероятному – бросить беспомощного мужа, бросить сына и бежать, только чтобы «покоя хоть капельку», – это и есть великий и очень трудный акт понимания. Не осудить, но понять – вот задача. По тем временам, когда из всех цветов жизни кино различало только «положительное» и «отрицательное», в этой черно-белой системе моральных оценок – почти революция. Эта неоднозначность уже резко отличала эту работу Гурченко от всего, что она играла прежде. Словно плоская картинка стала объемной, и любая смена ракурса, любой поворот несут новую информацию, что-то важное добавляют к нашему представлению о героине, побуждают не оценивать и осуждать, а думать и сочувствовать.

В фильме проходили годы, поселок рос, строился, уже поставили гипсовых пионеров у школы, уже приоделись люди и выросли дети. И тогда вернулась Мария, чувствуя вечную свою вину перед родными. Эту «возрастную» часть роли Гурченко играет в другом ритме: Мария спокойней и мягче, снова научилась чувствовать. Отдохнула.

Она входит в собственный дом, как гостья. Присаживается на краешек табуретки робко, не выпуская из рук потрепанную сумочку. Так сидят люди, отвыкшие от дома, вечно на перекладных, и всего-то багажа, что документы в сумочке.

В этом фильме пригодилась Люсина наблюдательность, острота ее памяти. Человеческую повадку она читает как открытую книгу, в манере, походке, взгляде, говоре узнавая черты судьбы и характера. Гурченко научилась этому в совершенстве.

–?Как сделать привычным то, к чему привыкнуть нельзя? – объясняет она мне механику актерства. – Вот он слепой, вот он палку уронил. А я-то уже привыкла, что слепой, мне поднять и подать ему эту палку – ежедневная рутина. И не нужно, чтобы в этом жесте читалось что-то особенное: какое-то сострадание или жалость – обычное дело! И если я подам ему эту палку равнодушно, механически, привычно – вот тут и чувствуется настоящая драма!

Помните? Еще недавно, в «Гулящей», она заботилась о том, чтобы каждый эпизод максимально нагрузить эмоциями, проиграть всю гамму переживаний так, чтобы с балкона видели, как ее героине плохо и как струятся по щеке ее слезы. А теперь стремится к будничности и простоте как к высшей отметке мастерства.

В «Рабочем поселке» Гурченко была уже вполне сформировавшимся мастером. В ее почерке крупные, смелые, броские мазки очень естественно сочетались с такой тонкостью и глубиной прорисовки, какая доступна только актрисам, способным полностью воплотиться в свою героиню, стать ею.

Она это называла «одеться в роль». Как в платье. А в платье она одевалась, как в роль. Поэтому так много внимания уделяла костюму, проводила часы, его придумывая, перешивая, ушивая, декорируя. Она так работала над ролью: каждая деталь что-то значила, что-то рассказывала о ее героине. Она интуитивно знала, как Мария должна стоять, как держать руки, и ничто в ее поведении не возникало просто так, попутно и случайно, все по-своему выражало оттенки судьбы, и характера, и времени.

После этого фильма не нужно было обладать особой зоркостью, чтобы разглядеть в творческих кладовых Гурченко золотые запасы. Примерно так, как увидел Глеб Панфилов возможности Инны Чуриковой, превосходно игравшей в то время краснощеких царевен в фильмах-сказках и «подружек героини» в фильмах-спектаклях. Но актерская профессия зависит от счастливого случая едва ли не больше, чем от таланта. А удача пока не торопилась.

Но может, как раз это и было удачей – что не торопилась? Может, повезло, что путь Людмилы Гурченко оказался не прямой, а плодотворный?

По экранам шестидесятых полноводно протекал «поток жизни». Все было узнаваемо, почти документально – улицы, толпа на них. Экранное время почти равно реальному. Полутона.

Могло ли естественно вписаться в этот пейзаж дарование Гурченко? Как звезда музыкальная, эксцентрическая – уже было сказано – она опоздала. Как драматическая актриса… Но персонажи, ею сыгранные, никак не растворялись в реальной уличной толпе. Слишком все выразительно: походка, манера одеваться и носить платье, постановка шеи, спина – прямая и как бы застывшая или кокетливо подвижная, поигрывающая лопатками. И сразу видишь: женщину много била жизнь, но еще есть надежды. Видишь судьбу. С одного прохода по экрану. Обычный этот проход актрисы мог приковать наше внимание, хотя, казалось бы, она еще ничего не сыграла.

Это сгусток образности. И он чрезмерен для фильмов, которые тщатся изобразить «поток жизни». Гурченко пришла теперь уже слишком рано со своим броским, эксцентричным и беспощадным реализмом. С напористостью драматической игры, которая не боится обнаружить себя, не пытается притвориться жизнью. И потому оказывается концентратом жизни, поражает таким богатством выразительных деталей, таким сочувственным знанием потаенных, самых интимных движений души. Теперь мы понимаем, что «поток жизни», столь привлекательный для кино тех лет, и течение Времени – категории разной крупности. И разные средства нужны, чтобы их передать.

«Рабочий поселок» стремился к тому, чтобы выразить и время, и его ход. В этом смысле он встал в ряд с такими фильмами, как «Мне 20 лет» Марлена Хуциева или «Крылья» Ларисы Шепитько. Этих фильмов немного, но они и определяют в нашей памяти кинематографическое «лицо» шестидесятых. Как бы наблюдая жизнь, они уже пытались в нее вмешаться, ее осмыслить. В дальнейшем эта правда быта своеобразно преломится в опыте «поэтического кино», притч, «романсов» и «кинопоэм».

Вот тогда по-настоящему понадобится Гурченко, которая этот сплав быта и обобщения освоила еще в шестидесятые. Без этого опыта, я думаю, было бы невозможно появление в кино актеров совершенно нового типа, таких как Любшин, Калягин, Дуров, Михалков, умеющих быть на экране и достоверными, и эксцентрически выразительными разом.

В семидесятые годы и произойдет второе рождение актрисы Людмилы Гурченко. Она будет играть роль за ролью, наверстывая упущенное время.

А оно не было упущено. Ее время просто еще не пришло. «Она обогнала время, и ей пришлось подождать, – писал о ней Алексей Герман. – Мера ее драматизма и правдивости стала понятна, созвучна только сейчас».

Ждать хорошо, если знаешь, что дождешься. И нам сегодня рассуждать проще: пришло время, не пришло… А тогда для актрисы – полная неизвестность. Чтобы выразить себя, нужна роль. Нужен фильм. Нужен режиссер. И вполне лотерейное счастье, в ожидании которого робко жмется актер у стенки, как дурнушка на танцах, – пригласят, не пригласят? Созвучна ли роль потребностям души – это уже вопрос второй.

Что с этим делать, никто не знает. Но светлый образ наглухо молчащего телефона преследует в этой профессии каждого.

Впрочем, сказать, что о Гурченко забыли, уже нельзя. Ее зовут пробоваться на прекрасные роли. Она готовилась сыграть Марию в фильме Иосифа Хейфица «Салют, Мария!», но выиграла Ада Роговцева. Пробовалась у Виталия Мельникова в фильме «Здравствуй и прощай». У Эльдара Рязанова в «Гусарской балладе» с Вячеславом Тихоновым – роли потом сыграли Лариса Голубкина и Юрий Яковлев. Илья Авербах пригласил ее попытать счастья в «Монологе». Владимир Венгеров, как вы помните, пробовал ее для роли Маши в «Живом трупе». Игорь Таланкин – на главную роль в «Дневных звездах». К каждой из этих ролей она готовилась фундаментально: перед пробами в «Дневных звездах» прочитала всю Ольгу Берггольц, увлеклась ее поэзией и даже написала прозрачную, грустно-мятежную песню-романс на стихотворение «Молчат березы кроткие…».

Эти роли были хорошо сыграны другими: в состязании побеждает сильнейший. Типаж, индивидуальность, предложенная актрисой трактовка – все тут имеет решающее значение. Есть свидетельства, что изголодавшаяся по работе Гурченко так играла на пробах, будто это ее последняя в жизни роль, – играла на фортиссимо, с перебором. Рассказала, как пробовалась на роль в «Иронии судьбы», – но не поняла, что режиссер искал новую для себя лирическую интонацию, и нещадно, по ее выражению, «давила бодрячка». Режиссерам часто приходилось микшировать ее темперамент, ей на площадке всегда была нужна чья-то властная рука, способная ее укротить, – она сама это признавала. И если режиссер оказывался тряпкой, роль могла пойти вразнос. В кино это знали и сто раз думали, прежде чем сунуться в жерло вулкана.

Но были и другие причины, связанные с особенностями «ее университетов». Она все еще не до конца преодолела, например, свой злосчастный «харьковский» акцент, не избавилась от украинской певучести речи. Все это могло стать краской в современной характерной роли, но категорически мешало в ролях «зарубежных» и в классике. Этот профессиональный недостаток – наследие ее дворового детства – она будет остро чувствовать еще многие годы, причем чем дальше, тем острее. Уже народной артисткой СССР, уже знаменитой и опытной, она шла на новую встречу с режиссером с робостью школьницы, хотя и научилась скрывать эту робость чисто актерскими средствами, становясь тихой и кроткой, но всегда готовой выпустить колючки и дать отпор. И честно, мучительно выращивала в себе «голубую кровь».

Прорехи в профессиональном багаже ставили ей заслон на пути ко многим хорошим ролям. Но ее талант даже из этого обстоятельства сумел сделать полезный вывод, причем не утешительный, а принципиальный, многое решивший в ее дальнейшей судьбе.

Пусть ее актерский почерк – не мхатовская каллиграфия. Пусть чистописание классической сцены не входит в число ее добродетелей. Значит, и не надо браться за любую роль. Актер как сосуд, в который можно налить вино, а можно – и квас? Нет, это не для нее!

Так, в поединке с собственным косноязычием, она сформулировала свой главный девиз: могу рассказывать только о том, что хорошо знаю. И тогда открыла для себя более интересный путь в искусстве, чем простое лицедейство. Уроки ее жизни в кино приучили строго и обдуманно отбирать роли. Постепенно эти роли выстроились в тему. В ее, Гурченко, авторское повествование о женщинах ее времени. В рассказ о ее поколении.

И этот рассказ накрепко связался в нашем сознании с именем актрисы. Как Михаил Ульянов представил нам энциклопедию социальных типов сильной половины общества, так Людмила Гурченко создала галерею характеров другой половины – «слабой». И доказала ее неженскую силу.

В актерском мире, как в литературе, есть художники и есть беллетристы, есть открыватели и разработчики открытого, и все уникальное неизбежно идет в серийное производство. Оба типа мастеров нужны, чтобы искусство нормально развивалось. Беллетристов много, открывателей – единицы. Они избраны судьбой, но и сами избрали путь не самый легкий. Клише, которое мы прощаем другим, им не прощаются. И наши ожидания легко переходят в скепсис. Они на виду, и мы любим выговаривать им за то, что мелькают; но если замолчат – ощущаем их отсутствие как зияющую пустоту, как потерю чего-то необходимого.

Развитие, углубление, уточнение темы в их новых работах мы принимаем за повтор. Если актер разборчив, начинаем толковать о профессиональной ограниченности. Впрочем, Гурченко с ее жаждой работать не была аскетом. Иногда она хотела доказать и другим, и себе, что может не хуже других печатать копии. И роли возникали другой крупности – расхожие. Как операция аппендицита, которую может сделать любой хирург.

Но она специалист по операциям на сердце. Здесь видна ее уникальность.

…На пороге семидесятых Гурченко еще соглашалась на «проходные», не оставившие заметного следа роли. Охотно бралась за любую работу в музыкальном жанре – предстала французской шансонеткой в «Короне Российской империи» и немецкой певичкой из кабака в фильме «Взорванный ад». В экранизации сказки Евгения Шварца «Тень» она была дивой – томной, неотразимой, властной, коварной. Снялась в гротескной роли мадам Ниниш в оперетте «Табачный капитан». Впервые в ее «звездных» ролях, доселе сыгранных совершенно всерьез, появились пародийные нотки, приемы острой стилизации, вкус к иронии. Теперь эти краски она будет постоянно использовать в музыкальном кино и на телевидении.

С удовольствием взялась за роль в новой комедии Константина Воинова «Дача». Здесь все сулило успех – и имя писателя-сатирика Леонида Лиходеева, стоящее в титрах, и созвездие актеров: Лидия Смирнова, Людмила Шагалова, Анатолий Папанов, Евгений Евстигнеев, Олег Табаков… Все помнили, как хорошо и весело было работать с Воиновым в «Женитьбе Бальзаминова». На этот раз не получилось. Юмор сценария был чисто литературным и с трудом поддавался переводу в живое актерское действие. Как часто бывает, индивидуальная интонация, так пленяющая при чтении, теперь мешала, делала диалоги претенциозными, остроумное становилось тяжеловесным.

Все, что Гурченко делала в фильме безмолвно, было интересней и смешней всего, что она в нем говорила. Она играла Степаныча – «подругу художника», снимавшего дачу в конце улицы. Когда шла по этой улице с ведром, имея вид аристократки на пленэре, – дух захватывало. Но потом ей приходилось утомительно пререкаться со своим эксцентричным художником: «Я хочу банальности. Я хочу ординарности». – «Неужели тебя привлекает роль домашней курицы? Ты для меня Беатриче, черт побери!» – «А я не хочу быть Беатриче. Я хочу быть курицей. Я хочу нести яйца». – «Помилуй, что ты говоришь, Лерочка! Нам еще рано нести яйца. У меня впереди столько интересной работы!» – и сразу становилось ясно, что юмор журнального фельетона и юмор, предназначенный для воплощения в живые фигуры фильма, – вещи разные. Плюс на плюс дал минус.

После почти эстрадной броскости комедийных красок явилась угловатая, с сухим выцветшим лицом и повадками старой девы, вечно ждущая от окружающих подвоха «женщина в футляре» Клавдия из фильма «Дети Ванюшина». И актеры там собрались другого типа, и нужны были не мазки, а нюансы. Гурченко и в этот ансамбль вошла так уверенно и свободно, что рецензенты терялись в догадках – что же это за актриса? Драматическая? Комедийная? Эстрадная?

В рецензиях появился рефрен: фильм NN открыл для нас новую Людмилу Гурченко. Но в подробности не углублялись: подбодрили актрису на излете карьеры – и дальше. Мол, в этой ее работе все-таки есть кое-что интересное.

Это «кое-что» принималось за сполохи уже просверкавшей грозы.

А это было – предвестие.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.