V. В РАСЦВЕТЕ ТВОРЧЕСКИХ СИЛ

V. В РАСЦВЕТЕ ТВОРЧЕСКИХ СИЛ

Общественный подъем демократических элементов страны в конце девяностых годов ощущался во всех областях культурной жизни России. В искусстве одним из ярчайших его проявлений явилось создание Московского художественно-общедоступного театра, провозгласившего лозунг: «Искусство для народа».

Незабываемое впечатление произвел первый спектакль Художественного театра — «Царь Федор Иоаннович». Со сцены вдруг пахнуло подлинной жизнью, зрители как бы перенеслись на несколько столетий назад, в древнюю Москву, в царствование последнего сына Ивана Грозного — беспомощного, кроткого, жалостливого и наивного Федора Иоанновича.

Палаты большого теремного дворца, костюмы из старинной парчи, утварь, мельчайшие аксессуары — все предельно верно эпохе. Но главное, конечно, — игра артистов. Спаянные в тесный коллектив, все они, начиная от Москвина — Федора, Книппер — царицы Ирины и до последнего мальчишки «из толпы» в долгополом отцовском армяке, живут, действуют на сцене так, будто нет перед ними за порталом рампы зрителей, следящих за каждым их движением и ловящих каждое слово. И когда закрывается занавес, то выход артистов на вызовы воспринимается в первый момент как что-то неестественное, чуждое течению их реальной жизни, которую. только что все наблюдали затаив дыхание. Это была подлинная революция в театральном искусстве, окончившаяся знаменательной победой. Художественному театру удалось сделать то, о чем мечтали и чего не всегда могли добиться замечательный русский актер и режиссер А. П. Ленский в Малом театре, Мамонтов с группой своих единомышленников — художников и артистов. Это была новая ступень в развитии русского реалистического искусства.

Докатилась эта освежающая волна и до неприступной цитадели Большого театра. Артистический коллектив отважился на ряд, пусть пока не очень значительных, организованных выступлений, цель которых была повысить художественный уровень спектаклей. Прежде всего артисты обращаются к дирекции с требованием отменить «бисы».

Прочно укоренившийся обычай повторять, по просьбе публики, во время действия отдельные номера оперы вредил общему впечатлению спектакля, прерывал действие, нарушал сценическую иллюзию. Вопрос о «бисах» был поднят Александром Павловичем Ленским и обсуждался в печати. Ленский стоял за категорическое запрещение «бисов», его поддерживал коллектив Художественного театра, на постановках которого аплодисменты и вызовы допускались только по окончании действия.

Большинство артистов Большого театра присоединилось к позиции Ленского. На общем собрании труппы выбрали представителей: Дейшу-Сионицкую, Донского и от молодежи Собинова, чтобы они доложили директору Теляковскому мнение артистического коллектива о «бисах». Теляковскому не хватило смелости окончательно решить этот вопрос. Тогда Собинов заявил, что если их ходатайство уважено не будет, то они, артисты, все равно обяжутся честным словом не бисировать. И на первом же спектакле, после разговора с директором, молодой артист показал пример верности слову. Он отказался исполнить требование публики бисировать арию. Первая «битва» за новое в искусстве, пусть пока маленькая, была выиграна.

С. В. Рахманинов.

В 1899 году в труппу Большого театра вступил Шаляпин. Волевой, энергичный, он умел заставить дирекцию считаться со своим мнением, и благодаря его вмешательству репертуар, Большого театра обогатился произведениями композиторов «Могучей кучки» Н. А. Римского-Корсакова и М. П. Мусоргского. Постановка «Псковитянки» и «Бориса Годунова» с Шаляпиным в партиях Грозного и Бориса знаменовала собой окончательный поворот Большого театра к русскому репертуару. Шаляпин привлек в Большой театр художников Коровина и Васнецова, до этого работавших в частной опере Мамонтова, и они произвели коренной переворот в декоративном оформлении спектаклей казенной оперы, объявив жестокую борьбу абстрактному академическому стилю, господствовавшему до них в декорационной живописи.

Медленно, но неуклонно грузный корабль Большого театра брал новый курс — на реализм.

В 1902 году в жизни московской оперной труппы произошло еще одно крупное событие: в Большой театр пришла Антонина Васильевна Нежданова. С ее приходом дирекция прекратила приглашение иностранных колоратурных певиц — слишком очевидны были блестящие вокальные данные, совершенство техники и музыкальность русской певицы.

Труппа Большого театра, объединявшая в начале XX века таких непревзойденных артистов, как Шаляпин, Собинов, Нежданова, имевшая великолепный оркестр, хор, нуждалась только в полноценном музыкальном руководстве, чтобы раскрыть во всей полноте свои творческие силы. И она его получила. В 1904 году на пост главного дирижера был приглашен С. В. Рахманинов. Его двухлетняя работа в Большом театре составила эпоху в творческой жизни оперного коллектива. Он осуществил ряд превосходных постановок, поднял музыкальную культуру артистов, сумел добиться исключительного ансамбля. Его работу как дирижера высоко ценили Шаляпин и Собинов. Это был единственный дирижер, с которым у Шаляпина не было никаких инцидентов. (А надо сказать, что почти всегда, по сути, бывал прав Шаляпин.) Дело, начатое Рахманиновым, продолжил замечательный музыкант Иосиф Сук. Под его художественным руководством росли кадры выдающихся исполнителей, выковывалось и совершенствовалось мастерство художественного ансамбля.

В этот период подъема творческой деятельности Большого театра Собинов сильно расширяет свой репертуар, чему немало способствует появление на московской сцене произведений русской классической музыки. За короткое время Собинов разучивает «Князя Игоря», «Снегурочку», «Русалку», «Бориса Годунова». Прошло всего пять лет со дня вступления артиста в труппу Большого театра, а он овладел почти всеми партиями лирического тенора, которые считал подходящими для своей творческой индивидуальности.

4 сентября 1900 года в Большом театре после долгого перерыва состоялось возобновление оперы Даргомыжского «Русалка».

Одна из популярнейших до нашего времени, опера «Русалка» утвердилась в репертуаре не сразу вследствие космополитической политики театральной дирекции. Впервые в Москве она была поставлена в сезоне 1858/59 года, но в эпоху засилья итальянской оперы на сцене Большого театра появлялась крайне редко. О возобновлении «Русалки» на сцене Большого театра академик Б. В. Асафьев писал, что с того момента, когда в партии Мельника выступил Шаляпин, а в партии Князя — Собинов, началась ее «воскресшая судьба».

«Известно, что сила Даргомыжского заключается в его удивительно реальном и вместе с тем изящно певучем речитативе, придающем его великолепной опере прелесть неподражаемой оригинальности», — писал о «Русалке» Чайковский.

Шаляпин и Собинов тонко уловили эту особенность произведения Даргомыжского. Они сумели в своем исполнении придать речитативу ту психологическую обоснованность, которая делала его непосредственным действенным толчком к певучим номерам оперы — ариям, ариозо и ансамблям.

В сценическом отношении роль Князя весьма трудна из-за того, что в ней отсутствуют сильные драматические положения. В первом действии внимание зрителей привлекает душевная драма Наташи, в сцене свадебного пира роль Князя также довольно пассивна, а в сцене, предшествующей финалу, главный интерес сосредоточен на сумасшедшем Мельнике.

Несмотря на эти трудности, Собинов создал запоминающийся образ. Длинный кафтан допетровских времен, неторопливость, чисто русская степенность движений, задумчивый, сосредоточенный взгляд — таким рисовался Собинову внешний облик Князя. Но, естественно, не это было главное. В небольшой пушкинской драме Собинов увидел одну из многих историй, типичных для феодальной домостроевской Руси: безграничность родительской власти, соблюдение сословной иерархии, о которые разбивается чувство, нарушаются клятвы, данные от чистого сердца.

Князь по приказу матери женится на нелюбимой девушке из знатного рода, не задумываясь над судьбой обманутой им крестьянки. Но насилие над чувствами мстит за себя: виновник несчастья целой семьи, Князь в конце концов гибнет и сам.

С замечательным проникновением в реалистическую музыку Даргомыжского рисует Собинов противоречивое душевное состояние Князя, пришедшего на последнее свидание с Наташей: колебания, нерешительность, смущение от сознания своей вины, любовь к несчастной девушке, жалость к ней и к себе.

Сильное впечатление производила сцена на берегу Днепра. Князь при виде знакомых мест, где когда-то встречался с Наташей, изливает горькие сожаления о безвозвратно утраченном молодом счастье, принесенном в жертву общественным условностям:

Здесь некогда меня встречала

Свободного — свободная любовь…

Отчаяние, тоска звучат в голосе Собинова:

Здесь сердце впервые блаженство узнало…

Кажется, что Князь в первый раз после женитьбы понял, что он потерял.

Последующая затем сцена с сумасшедшим Мельником в исполнении Шаляпина потрясала зал. Зрители забывали, что они находятся в театре и смотрят всего лишь оперное действие, до такой степени захватывала жизненность и психологическая правда оперы.

Что же нового почерпнул для себя Собинов в этой партии и почему, с увлечением начав работать над образом Князя, он впоследствии охладел к нему?

В творческой биографии артиста партия Князя была не первой, над которой он работал самостоятельно, без помощи режиссера. Но, сыгранная в обстановке свободной творческой импровизации (в значительной мере!) совместно с Шаляпиным, она как бы раскрепостила певца, придала смелость и показала, что он на верной дороге. Немалое значение, безусловно, имела и чудесная музыка Даргомыжского, такая русская, мелодичная и своеобразная, особенно в арии третьего акта. Всю лирическую настроенность этой арии, ее различные оттенки Собинов передавал с огромной художественной силой. В дальнейшем же, «выжав» все из роли Князя, артист охладел к ней. Возможно, тут имело значение и несоответствие натуры артиста, всегда искреннего, открытого во взаимоотношениях, и характера его героя — раба домостроевских и классовых предрассудков, делающего всех вокруг себя несчастными. Природный оптимизм Собинова возмущался беспросветным «нытьем» (правда, гениально выраженным!) Князя.

Приход на сцену Большого театра Шаляпина заставил, наконец, возобновить и «Бориса Годунова».

Собинову предложили исполнить партию Самозванца. Это заставило его задуматься. Артист вспомнил, что два года назад, выступив в «Мазепе», он навсегда отказался от довольно близкой к Самозванцу партии Андрея. Но возможность спеть в опере Мусоргского, уверенность, что здесь он встретит много интересного, творчески неожиданного, решили дело.

Собинов высоко ценил камерное творчество Мусоргского. Его пленяла в великом русском композиторе смелость письма, глубина и содержательность тем, яркость в обрисовке социальных типов. И хотя артист хорошо понимал, что из-за специфики голосовых данных многие романсы Мусоргского не прозвучат в его исполнении достаточно убедительно, все же охотно пел в концертах «Семинариста» и «Полководца», «На Днепре» и «Ой, честь ли то молодцу».

Роль Самозванца привлекала Собинова еще и тем, что позволяла выйти из рамок чисто любовной тематики, преобладающей в репертуаре лирического тенора.

Лучшей сценой у Собинова в первых спектаклях, по мнению и критики и публики, был Чудов монастырь, В трактовке роли Самозванца Собинов выделял именно эту сцену, считая ее центральной для обрисовки характера своего героя: именно здесь в тихой келье безвестного летописца рождается и созревает дерзкий замысел Григория Отрепьева. Внешне как будто статичная, сцена эта полна внутренней динамики и драматизма.

Почтительно, словно боясь нарушить течение мыслей Пимена суетным любопытством, задает Григорий-Собинов вопросы об убитом царевиче. Голос послушника звучит вкрадчиво и смиренно, но взгляд отведенных в сторону глаз сосредоточен и дерзок. Последнее восклицание после ухода Пимена: «Борис, Борис, все пред тобой трепещет!», его уверенно-угрожающая интонация показывает, что лишь для того, чтобы проверить себя еще раз, спрашивал будущий Самозванец о времени убийства царевича Дмитрия, что замысел захватить царский трон давно созрел у этого смелого авантюриста.

Появление Самозванца в корчме дополняет образ новыми чертами. Становится понятно, что хитрость, изворотливость, находчивость в опасный момент помогут ему осуществить безумный замысел.

Сцена у фонтана, в которой наиболее эффектно прозвучал бы именно драматический тенор, по мнению Собинова, не являлась главной как для роли, так и для оперы в целом. (Здесь артист ссылался на первый вариант оперы, где эта сцена отсутствовала; она была введена композитором по настоянию артистов и театральных деятелей, которым казалась немыслимой опера, лишенная любовного элемента.) Поэтому несколько лирическое звучание голоса Собинова в дуэте не нарушало, как казалось певцу, основного замысла композитора. Однако, не желая насиловать свою естественную склонность, ярче выявляя чисто лирический элемент, Собинов делал Самозванца в этой сцене _Ччересчур мягким, нежно влюбленным. Это отметила и критика. Но уже в следующем сезоне артист показал, что может быть не только лиричным, но и насытить голос волевой напряженностью.

Умному, тонкому, широко образованному артисту, стремящемуся к широким музыкальным полотнам, глубоким обобщениям, Собинову было тесно в рамках чисто лирического тенора. Он пробует вырваться из этих узких рамок, разучивает с концертмейстером многие героические и драматические партии, но ни разу не выносит своей работы на сцену. Почему? Конечно, не из-за боязни за голос. Будучи настоящим художником, Собинов не мог позволить себе исказить замысел композитора, разрушить гармонию музыкальной и сценической идеи. Случай с партией Андрея («Мазепа») — лучшее тому доказательство. Несоответствие собиновского голоса и музыкального образа заставило Собинова отказаться в конце концов от партии Хозе. В этом отношении Собинов, пожалуй, единственный пример безупречной чуткости и ответственности художника перед автором исполняемого им произведения. Это мудрое самоограничение стоило артисту большой внутренней борьбы, так как не позволяло развернуть все богатства его многогранного сценического дарования. А о талантливости Собинова в области драматического театра говорит и тот факт, что он собирался, если голос изменит, стать драматическим артистом.

Тяготение к художественной правде, к внутренне богатым, ярким образам заставляло Собинова завидовать положению баса и баритона в русской опере. В силу своеобразной реакции на сложившуюся в западноевропейском оперном театре определенную выхолощенность лирического тенорового амплуа, сведения его к узкой теме любовной лирики русские композиторы в центре оперного действия ставили баритона, баса, драматического тенора.

Уже в операх гениального Глинки центральные мужские партии отданы басам (Руслан и Сусанин). В «Русалке» по сравнению с исключительно яркой и сценичной партией баса — Мельника — партия лирического тенора — Князя — бледна и малоинтересна. Нетрудно проследить преобладание низких голосов в центральных партиях и в операх Мусоргского, Бородина (Борис Годунов, Досифей, Хованский, Игорь), Римского-Корсакова (Иван Грозный в «Псковитянке», Грязной в «Царской невесте»). Садко, Гришка Кутерьма — тенора драматические. Чайковский в «Евгении Онегине» первостепенную роль отдает лирическому сопрано (Татьяна), в «Пиковой даме» — драматическому тенору (Герман). Включив в свой репертуар партии Берендея, Самозванца и Князя, Собинов вплоть до 1909 года, когда он разучивает партию Левко из оперы Римского-Корсакова «Майская ночь», вынужден был искать героев в операх западноевропейских композиторов. И в первую очередь, конечно, среди таких опер, как «Фауст», «Риголетто», «Вертер», «Ромео и Джульетта», где ему приходилось воспевать любовь.

Певец любви — так называли артиста во многих статьях и рецензиях, посвященных его творчеству. И действительно, искусство Собинова раскрывало тему любви широко, многогранно и, что очень важно, и своеобразно. Во многих созданных певцом образах тема любви соединяется с более глубокой и значительной темой — темой человека, юноши, стоящего на пороге возмужания. В первой любви он-познает мир и самого себя. Познание мира через любовь — основное содержание многих образов, созданных Собиновым.

В первый период творчества эта тема была полнее всего раскрыта артистом в образах Ленского и Ромео.

Еще в 1897 году, оканчивая Филармоническое училище, Собинов поет на выпускном экзаменационном спектакле четвертый акт из «Ромео и Джульетты». Став артистом Большого театра, он снова обращается к партитуре Гуно. «Как хороша музыка «Ромео и Джульетты»! — восклицает он в одном из писем. — Я думаю, что, когда в первый раз спою эту партию с успехом, мое самолюбие, как артиста, будет вполне удовлетворено».

Русская оперная сцена давно ждала настоящего Ромео — юного, нежного, страстного. Одним из первых, кто предсказал успех молодому Собинову в партии Ромео, был Вл. И. Немирович-Данченко. В репертуаре начинающего певца было лишь несколько оперных партий, а Немирович-Данченко режиссерской интуицией уже видел его в одной из самых трудных ролей шекспировского репертуара. Дело было, конечно, не только в необычайно лиричном голосе Собинова.

Немировича-Данченко прежде всего интересовала эмоциональная сторона собиновского исполнения — как возможность полноценного воплощения артистом шекспировского характера. Он ходил специально смотреть артиста в партии Ленского, чтобы увидеть, как может Собинов «любить и страдать» на сцене.

Но в 1899 году Леониду Витальевичу не пришлось начать работу над увлекшей его партией. Оперу Гуно включили в репертуар лишь в сезоне 1902/03 года. В это время Немирович-Данченко был уже занят новыми постановками в Художественном театре и потому Собинову и Немировичу-Данченко, к сожалению, не удалось поработать вместе над образом Ромео. И все-таки сам по себе факт, что замечательный режиссер предлагал Собинову свою помощь и поддержку в работе над Ромео, красноречив: Немирович-Данченко очень прозорливо угадывал творческие индивидуальности. Не было случая, чтобы его «прогноз» не оправдался в дальнейшей практике актера. Рано или поздно актер приходил к роли, предсказанной ему этим замечательным педагогом и режиссером. Не ошибся Немирович-Данченко и в своем вйдении Собинова в роли Ромео.

К работе над любимой партией Леонид Витальевич приступает летом 1902 года. Он едет в Италию и там разучивает и сценически готовит партии, которые ему предстоит петь в будущем сезоне. На этот раз он готовится выступить в труппе петербургской итальянской оперы в партиях Вильгельма Мейстера («Миньона» Тома) и Ромео.

Впервые в Италию Собинов попал еще летом 1900 года. Вместе с приятелями, баритоном Олениным и пианистом Плотниковым (его аккомпаниатором), Собинов поселился тогда в местечке Виареджио, неподалеку от Милана. С интересом наблюдал Леонид Витальевич музыкальную жизнь города — центра прославленного итальянского оперного искусства. Миланский оперный театр «Ла Скала» считался в то время одним из лучших в мире. Выступить в нем было мечтой всякого певца.

На протяжении XVII и XVIII веков созданный в Италии жанр оперы становится самым популярным. Высшее достижение итальянской оперы и итальянской школы пения периода ее расцвета — бельканто [9] — плодотворно отразилось на оперном искусстве других стран Европы, способствуя развитию вокального мастерства.

В XIX веке Италия дает таких замечательных композиторов, как Россини, Беллини, Доницетти, Верди, и целую плеяду певцов, имена которых стали известны всему миру — Патти, Карузо, Таманьо, Руффо и другие. Столь длительное процветание итальянского певческого искусства объясняется отчасти его связью с народным искусством. Итальянская классическая опера создавалась на основе народной интонации, на естественной манере пения, вытекающей из органического претворения особенностей интонационного строя родного языка.

Когда Леонид Витальевич впервые приехал на родину знаменитого бельканто, он горел желанием в совершенстве изучить приемы этого прославленного мастерства. Но уже первые занятия с педагогом Маццоли прказали Собинову, что ему нечему учиться у итальянских профессоров. Русская вокальная школа, к лучшим представителям которой относились и его учителя — Додонов, Сантагано-Горчакова, дала Собинову нечто гораздо большее, чем только уменье «прекрасно петь». «Убедившись в бесцельности занятий, я их прекратил и отныне решил идти по старой дороге», — писал Собинов в своей автобиографии. Вместо занятий постановкой голоса Собинов использовал знакомство с Маццоли для того, чтобы усовершенствовать свое знание итальянского языка.

Приехав в Милан в 1902 году, Собинов знакомится с дирижером Росси, опытным концертмейстером, знатоком оперного репертуара. С ним он и начинает разучивание партии Вильгельма Мейстера. Ни сильная жара, ни пыль и грохот на раскаленных солнцем улицах не ослабляли энергии Леонида Витальевича. «Беру я два урока в день, — пишет он о своей работе в начале августа. — «Миньону» я уже прошел и теперь буду учить наизусть. Одновременно я свои оперы понемногу перевожу, чтобы понимать смысл слов не только своей партии, но и других. Кстати, это и практика языка. Заботит меня несколько произношение. Для этой цели я намерен брать уроки декламации у какого-нибудь итальянского драматического актера.

Маццоли мне уже подыскивает такого. Подумываю я также и о фехтовании. Во всех моих новых ролях борьба на шпагах. В Ромео дуэли отведена целая сцена».

Работа идет настолько успешно, что уже в конце августа Собинов сообщает: «Партия обрисовывается великолепно, у меня есть много хороших мыслей, и я думаю, что у меня не пропадет ничего. Мой Росси в глаза мне и за глаза говорит, что он хоть сейчас может мне устроить дебют в «Скала».

Но как только приступили к «Ромео и Джульетте», дела пошли менее успешно. Оказалось, что маэстро Росси эту оперу совсем не знал: в Италии она не шла давно, и ее не успели забыть. С тем большим упорством взялся за разучивание партии Собинов.

Работу над образом Собинов начал еще по дороге в Италию. Где бы он ни был: в Берлине, Вене, Риме — везде Леонид Витальевич ищет материал для более правдивого сценического воплощения Ромео. Он заходит в букинистические и антикварные магазины и просматривает десятки редких книг, заражая своим стремлением отыскать нужное владельцев этих магазинов. Он роется в старинных гравюрах и репродукциях. Покупает все, что хоть как-то характеризует быт и нравы эпохи раннего Возрождения. Ищет и находит старинные ткани — парчу, тисненый бархат — для костюмов молодого Монтекки. В картинных галереях и в старинных миланских церквах он ищет своего Ромео. «Чудесные, — как называет их Собинов, — фрески Луини» убедили его в том, что Ромео можно играть в парике темно-рыжего цвета, а не в традиционном черном, принятом для изображения итальянцев. Картина Ринальдини, находящаяся в Палаццо Реале, подала Собинову «великолепную мысль о костюме». На одной цз площадей Милана внимание его привлек памятник Леонардо да Винчи. На правой стороне пьедестала изображена фигура юноши, в пластике которого артист увидел движения своего Ромео.

В часы, свободные от занятий, Собинов ходит по улицам и улочкам Милана, наблюдая их разноликую жизнь. Он посещает все города Северной Италии — Венецию, Падую, Мантую, Верону, где сохранилось множество картин художников Возрождения и старинные палаццо. Прогуливаясь по площадям, глядя на почерневшие от времени фронтоны зданий с заросшими мхом камнями, изящными, но разрушившимися колоннами, он переносится воображением в эпоху, когда на этих площадях и, быть может, перед этими же дворцами не раз кипели битвы, столь же яростные, как и уличная схватка Монтекки и Капулетти. Он дышит воздухом Италии — родины его героя. И текст шекспировской трагедии, который вновь и вновь перечитывает Собинов, с каждым разом отливается во все более определенные интонационные формы. Образ Ромео, созданный воображением вдумчивого артиста, все более сближается с шекспировским героем.

С этим огромным творческим запасом впечатлений, досконально зная наизусть каждую строчку шекспировского текста и всю доступную ему иконографию раннего Возрождения, артист приступает к работе над партией Ромео.

Опера Гуно «Ромео и Джульетта» никогда не была репертуарной. Основная причина этого — партия главного героя. Не говоря уже о том, что она написана в высокой тесситуре и одна из самых больших теноровых партий, ее вокальная сложность увеличивается по мере развития действия. Каждый акт ставит певцу все новые и новые требования.

За лирической каватиной второго акта с двукратным подъемом до верхнего «си» следует большая сцена обручения, совершенно иного характера. Далее — поединок. Напряженность ситуации, густая оркестровка с проходящей темой вражды Монтекки и Капулетти требуют от певца насыщенного, сильного звука. А если вспомнить, что Ромео здесь все время в движении и поет, отражая и нанося удары, становится ясна вся сложность этой сцены. Поединок заканчивается ансамблем, в котором опять-таки должен интенсивно звучать голос Ромео, так как слова его партии окрашивают определенным настроением следующий акт — сцену в спальне Джульетты — с большим развернутым дуэтом героев.

Но вокальные трудности не единственные в партии Ромео.

Опера, написанная на шекспировский сюжет, требует не только вокального искусства, но и сценического рисунка, близкого духу Шекспира. Это усложняло и без того трудную роль и сужало круг исполнителей, способных взяться за подобную задачу.

В Собинове все было для этой роли — голос, глубокое понимание шекспировской идеи, внешность, пластичность, умение почувствовать себя юношей Вероны эпохи Возрождения. В кропотливых поисках нашел он для нее единственно возможную форму выражения.

Не случайно ни на премьере, ни на последующих представлениях зрительный зал не отзывался аплодисментами на момент выхода Собинова-Ромео; наоборот, он замирал: перед зрителями стоял юноша, словно сошедший со старинной картины итальянского мастера, и только когда проходило это изумление, раздавался взрыв бурных аплодисментов.

Работа Собинова над партией Ромео целиком шла в русле того реалистического направления, которое было характерно для московских театров тех лет, начинающих новый этап в освоении шекспировского наследия. Этот период дал интересные по замыслу постановки А. П. Ленского в Малом театре: «Сон в летнюю ночь» и «Двенадцатую ночь» (1899 г.), «Ромео и Джульетту» (1901 г.) и монументального «Юлия Цезаря» (1903 г.) в Московском Художественном театре с Качаловым в главной роли.

Ромео-Собинов по духу, по верности проникновения в музыку Гуно, по многогранности выявления характера, по истинному накалу страсти при стилевой достоверности каждого движения, жеста, позы, по умению носить костюм веронца эпохи Возрождения стоит в ряду лучших достижений русского театрального искусства в воплощении образов великого английского драматурга. Стоит только посмотреть на фотографии Собинова в «Ромео и Джульетте», чтобы понять, насколько он проникся ролью, говоря словами Белинского, «сумел чужую жизнь сделать своей жизнью».

Л. В. Собинов-Ромео.

В первой сцене стройный, изысканно одетый юноша наивно думает, что влюблен в прекрасную Розалинду. Он грустен. Его движения слегка меланхоличны. Ромео раздражает шумное веселье и колкости Меркуцио, но он слишком хорошо воспитан, чтобы показать другу свою досаду. И Ромео великодушно позволяет Меркуцио шутить. Здесь в Ромео-Собинове чувствуется какая-то внутренняя расслабленность, будто нет у него ни воли, ни желания настоять на своем. И хотя он против выдумки Меркуцио: явиться в масках на праздник к Капулетти, он покорно следует за друзьями. Но вдруг этот юноша, на лице которого еще миг назад лежала печать уныния и слегка наигранной тоски, увидел Джульетту. Куда девалась апатия! Он весь превращается в слух, в зрение. Ромео улыбался, и все в зале понимали, что он улыбается Джульетте. Ромео хмурился, волновался, и было понятно, что Джульетта пропала, глаза Ромео потеряли ее. Любовь к Розалинде оказалась вымыслом. Она ничего не давала Ромео, но связывала его. Джульетта возвратила ему самого себя.

И вот, наконец, встретились Джульетта и юноша в одежде пилигрима. Как зачарованный смотрит Ромео на девушку, и его рука осторожно тянется к ее руке, будто он боится, что от его прикосновения исчезнет это прекрасное видение. Сам он словно проснулся и возвратился на землю с глазами, широко раскрытыми для познания мира и людей. Но не греза ли Джульетта?! Робко, боясь разрушить очарование, Ромео прикасается к пальцам Джульетты, и радостно зазвенели первые слова мадригала:

Ангел прелестный,

Ручки чудесной

Дерзнул прикоснуться я…

Кончился бал. Гаснут огни. Друзья напоминают Ромео, что пора уходить. Но юноша не может уйти.

В оперном либретто нет слов Шекспира:

Куда уйду я, если сердце здесь?

Вращайся вкруг планеты, бедный спутник!

Но ими были полны каждый жест, каждый шаг, каждый взгляд собиновского Ромео.

…Сад. Темное южное небо. На низких нотах, вибрирующих от нахлынувшей страсти, слышатся слова:

О ночь! Под крылом своим темным

Укрой меня!

Они звучат, как заклинание. Никто не должен видеть Ромео в этом саду, иначе смерть! Это всего одна фраза, но для Ромео-Собинова в ней начало трагедии.

Ромео переступил запретную черту. Он бросил вызов семейной традиции, не посчитавшись с законом отцов, завещавшим вечную ненависть семейству Капулетти. Пылкий юноша, который еще недавно наивно заблуждался в своих чувствах, не умея отличить настоящего от. случайного, который так меланхолически-покорно позволял друзьям распоряжаться собой, становится борцом за большую любовь.

И потому не робкой надеждой на возможное счастье [10], но огромной человеческой страстью звучит каватина Ромео:

Солнце, взойди скорей,

Освети мир красой…

Гимн любви и мужества поет здесь Собинов, прославляя свет и свою Джульетту.

Сложный вокальный рисунок каватины, требующей предельных верхов, был эффектно и вместе с тем психологически тонко использован Собиновым. Его голос звучал так лучезарно, с такой страстью, что казалось — еще немного, и Ромео захлебнется от наплыва чувств, так он полон своей любовью.

Роль Ромео Собинов играл совершенно. Особенно поражала публику глубиной проникновения в шекспировский образ и редкой для оперной сцены напряженностью сцена поединка. Собинов-актер придавал ей особое значение. Он считал, что дуэль является кульминацией трагедии, предрешившей неизбежность гибели героев. Ромео, пытаясь предотвратить беду, становится виновником гибели Меркуцио. Его друг погиб потому, что в душе Ромео слишком рано родилось желание назвать брата Джульетты своим братом. Мстя за смерть Меркуцио, Ромео убивает Тибальда и тем наказывает самого себя.

Под влиянием охватившего Ромео негодования в нем пробуждается истинный сын Монтекки. Как страшная клятва над могилой друга, звучат его слова:

Ах, должен я забыть теперь всю осторожность.

Настало время мстить. Ей отдаю все силы я.

Тибальдо, меж нами есть негодяй, и это — ты.

Последние слова Собинов почти выкрикивает в лицо своего врага, нанося ему первый яростный удар.

Тибальд убит… Семья Капулетти требует возмездия. Вступает в силу герцогский приказ, под страхом смерти запрещающий уличные поединки. Герцог ждет ответа виновника нового несчастья. Но Ромео чувствует себя правым. В голосе Ромео-Собинова звучит достоинство. Он только объясняет, как все произошло.

И вдруг голос Ромео задрожал… низко опустив голову, он просит защиты.

И было в этом слове столько страстной мольбы, что каждому становилось ясно: не за себя, а за любимую он просит. Ведь только что в келье монаха Лоренцо перед ликом мадонны он назвал Джульетту своей женой.

Когда герцог произносит слово «изгнание», лицо Ромео искажается такой мукой, что, кажется, даже смертная казнь не была бы для него столь ужасна: на что ему жизнь, если с ним не будет любимой?!

Последняя сцена оперы. Фамильный склеп Капулетти. Тусклый свет факела освещает темную фигуру, медленно спускающуюся под мрачные своды усыпальницы. Преклонив колено перед темными силуэтами надгробий, Ромео на низких нотах медленно, но торжественно почти скандирует:

Привет тебе, мрачный, безмолвный склеп.

Мрачный склеп…

Но это только первые слова, которые приходят на ум в этом печальном месте. Дальше Ромео, вспомнив, что здесь Джульетта, что это последнее прибежище их любви, поет с восторженной пылкостью, словно рыцарь, воспевающий прекрасный замок своей любимой:

Нет, приют ты священный,

Лучезарный неба чертог.

Привет тебе, привет, дивный чертог.

Высокие ноты, которые одну за другой вводит композитор в эту арию Ромео, Собинов использует для того, чтобы передать и драматическую напряженность и своеобразную торжественность момента, в котором, кроме горя человека, потерявшего любимую, еще так много от освященного веками обета последнего прощания с ушедшим из жизни.

Но, как ни отважен Ромео, он не сразу решается откинуть вуаль с застывшего лица Джульетты. Не отрываясь, смотрит он на покрытую белым фигуру, лицо его напряжено, слегка приоткрытые губы, кажется, шепчут прощальные слова, которые никто не должен слышать, кроме Джульетты. Наконец неверной рукой приподнимает он край покрывала и порывисто срывает его. Красота Джульетты словно торопит его покончить с собой.

Приняв яд, он склоняется к подножию гробницы устало, как путник, прошедший длинную дорогу и, наконец, достигший цели…

Социальная философская тема трагедии Шекспира, несмотря на всю трудность донесения ее средствами оперного искусства, обрисовывалась в исполнении Собинова-Ромео глубоко и правдиво.

Найдя правильную и музыкальную и драматическую трактовку шекспировского образа, единственно верные интонации, движения, Собинов вывел своего Ромео далеко за рамки чисто оперной убедительности. И опять, как в «Евгении Онегине», смерть Ромео воспринималась зрителями трагически не только потому, что погиб прелестный юноша, но и оттого, что он оказался жертвой общественного неустройства, уклада жизни, которая порождает такое явление.

Все подлинно трагические переживания Ромео «воплощались Собиновым так ярко, образно и красочно и вместе с тем до того просто, с таким гармоническим чувством меры, — писал известный театральный критик Э. Старк, — что зритель чувствовал себя глубоко захваченным этой трагедией. Он переставал сознавать себя в театре, и нужно было сделать над собой огромное усилие, когда занавес закрывался в последний раз, чтобы освободиться от иллюзии и стряхнуть с себя очарование, навеянное и звуками голоса и каждым словом, каждым движением, всей сложностью переживаний огромной любви, увенчанной смертью».