XI. В ПОИСКАХ НОВОГО

XI. В ПОИСКАХ НОВОГО

Итак, работа над «Богемой» осталась позади. Что же делать дальше: продолжать ли режиссерские опыты, или идти старой дорогой — остаться просто певцом и в эти лучшие годы, годы расцвета, создавать новые художественные образы?

Когда артист в минуты раздумья пробегал взором путь, пройденный им за годы деятельности на оперной сцене, перед ним все острее и острее вставал вопрос репертуара Что петь? Все возможные для его голоса партии в русских операх он давно показал зрителям.

«Спеть партию Садко? Искушение очень велико. Какой интересный образ может получиться! К этому же давно склонял меня Николай Дмитриевич Кашкин. Но вытяну ли?» — думал Собинов.

— Осилите, дружок мой! — уверял маститый критик. — Я ли не знаю вас, можно сказать, с артистических пеленок? Ведь поете же вы арию Садко в концертах? Вытягиваете?

— Надо еще раз все продумать, взвесить…

Собинов вспоминал постановку «Садко» у Мамонтова с несравненной Волховой — Забелой-Врубель и Садко — Секар-Рожанским. Черты богатырства, так явственно проступавшие в исполнении Секар-Рожанского, казались Собинову неотъемлемыми от образа Садко — былинного героя. И контракт прозрачной, «неземной» звучности голоса царевны. Волховы-Забелы с плотным звуком Садко-Рожанского казался ему сценически необходимым.

«С кем придется петь в Большом театре? — прикидывал Собинов. — Конечно, с Неждановой. Но наши голоса не контрастируют, а, наоборот, созвучны друг другу. Пожалуй, здесь можно будет что-то сделать…»

Еще и еще раз взвешивает артист все «за» и «против». Побеждает большой художник: он не должен выходить за те строгие рамки, которые сам себе поставил.

«Но что тогда петь?» — снова возникал вопрос перед артистом.

Любому, даже талантливейшему, певцу служба в театре, помимо огромного творческого удовлетворения, приносит и немало разочарований. Любой артист — член коллектива и не самостоятелен в выборе своего репертуара. Удовлетворить запросы даже только «премьеров» почти невозможно. В этом отношении императорские театры не были исключением. К тому же и здесь партии нередко распределялись в зависимости от благорасположения дирекции к тому или иному солисту. Конечно, симпатии публики играли большую роль, так как при этом затрагивался вопрос «кассы». И Собинов без труда мог бы выступить в любой из шедших в сезоне опер. Но для него важнее было добиться включения в репертуар новых, интересных для него опер. Однако влиять на репертуарную политику Собинову не всегда удавалось. Действовать, как Шаляпин: требовать, резко обострять взаимоотношения, он никогда не умел. Оставался единственный путь — когда становилось невмоготу, артист расставался с театром. И вернуть его можно было, лишь удовлетворив главнейшее требование художника: поставить интересующие его оперы. Но дирекция не стеснялась и на прямой обман — пообещав артисту новую постановку, под благовидным предлогом откладывала ее или до следующего сезона, а порой и «на неопределенное. время». Так было, например, при заключении нового пятилетнего контракта с дирекцией императорских театров в 1911 году. Для Собинова обещали ежегодно ставить новую оперу. Но обещание это не выполнялось.

«Я имел право ждать, что мне в этом сезоне дадут новую оперу, а я остаюсь если не при разбитом, так все же при старом, изношенном корыте, — писал он В. П. Коломийцеву. — Мало того, контора московских театров не сочла нужным прислать мне ни репертуара будущего года, ни клавира, ни приблизительного распределения по времени новых постановок… Я просто вишу в воздухе и не знаю, нужен ли я кому-нибудь. Это при новом-то начальстве, при новом режиссерском управлении, искренне уверяющем, что они только и служат искусству. Стало быть, или я не подхожу под их представление об оперном искусстве, или я им просто не ко двору. В том и другом случае я считаю неизбежным отрясти прах от моих ног. Я искусство ношу в себе, и меня от истинного искусства не могут отставить неискренние карьеристы».

Иногда казалось, что счастье улыбается артисту. Ему предлагали интересные постановки. Но требовали при этом подготовить выступление в чрезмерно короткий срок. Собинов, естественно, не соглашался. Совесть художника не позволяла ему выносить на публику недоработанные вещи. Дирекция не понимала этого. Теляковский был убежден, например, что ничем иным, как капризом, объясняется отказ Собинова от партии Хозе.

Характерный разговор состоялся у Собинова с Теляковским при обсуждении репертуара сезона 1910/11 года. Директор предложил Собинову выступить в опере «Пиковая дама».

— Ваш успех в Лоэнгрине говорит о том, что и в роли Германа, преимущественно драматической, вы сумеете найти созвучные вашему дарованию краски. Считаю вопрос решенным, — уверенно заключил Теляковский, заметив, что Собинов внимательно его слушал и как будто соглашался. — Сколько потребуется вам времени, чтобы приготовить эту оперу? — спросил он.

— Два года, — спокойно ответил Собинов.

— Но ведь когда-то, в самом начале вашей карьеры, вам понадобилось всего две недели, чтобы выучить партию Ленского! С тех пор вы приобрели колоссальный опыт…

— Вот потому, что я был неопытен, я и думал, что оперную партию можно приготовить в две недели, а теперь я знаю, что на это нужно не менее двух лет, — иронически улыбнувшись, ответил Собинов.

Спеть Германа — вернее, сыграть и спеть Германа — было давней мечтой Собинова, более сильной даже, чем спеть Хозе. Он не боялся этой партии. Голос певца с годами приобрел новые свойства: естественную выносливость и способность долго выдерживать напряжение сильных эмоций. И для себя Собинов уже твердо решил, что одной из ближайших ролей, которыми он серьезно займется, будет роль Германа. Но по неопределенному окончанию разговора, по пожатию плеч Теляковского Собинов заключил, что участвовать в постановке «Пиковой дамы» ему не придется.

Тем острее ощущал артист потребность окунуться в новые музыкальные впечатления, поработать над неизвестными ему произведениями. Мысленно он перебрал свои «запасные» партии. (Так называл он оперы, которые разучивал для обогащения музыкального багажа независимо от репертуара театра. Собинов надеялся, что когда-нибудь споет и их.) Нет, не то! Артисту хотелось взяться за что-нибудь столь же значительное, как Лоэнгрин. Тянуло к старым итальянцам, к Моцарту. Однако здесь было много «но».

В искусстве этого периода господствовал лозунг «Искусство для искусства». В поэзии, живописи, музыке увлекались символизмом. Сомнения Собинова имели под собой почву.

«Станет ли театр работать над классическим произведением восемнадцатого века? Слишком проста и кристаллически прозрачна душа этой музыки для нашего мутного, беспокойного века», — заключил Собинов свои размышления.

Мечты о новой интересной роли расплывались в нечто неопределенное. И вдруг письмо от режиссера Монахова, в котором сообщалось, что в Мариинском театре задумана постановка «Орфея» Глюка и что Собинова просят приехать для ее обсуждения.

— Наконец-то, наконец-то! — ликовал артист.

На обсуждении оперы мнения разделились. Одни считали, что раз в XIX веке партия Орфея исполнялась меццо-сопрано, то и сегодня ее должна исполнять певица: например, сопрано Збруева.

— Совсем необязательно, — возражали другие. — Во Франции, например, опера шла в теноровой редакции, сделанной самим Глюком. Почему бы в таком случае ее не исполнить Собинову?!

За Собинова-Орфея был и режиссер Монахов и художник Головин, которому поручили оформлять спектакль.

— Не могу же я, господа, — нервно расхаживая по комнате, говорил Головин, — серьезно обсуждать, как должна выглядеть Збруева-Орфей. Ну как я надену ей на голову лавровый венок! Он придавит ее к земле… Я не говорю уже о костюме, о том, как будет выглядеть ее квадратная, приземистая фигура, закутанная в хитон… Одно отчаянье, да и только! — и Головин в изнеможении опустился в кресло.

Даже ярые защитники Збруевой вынуждены были промолчать.

— Да, иллюзии добиться, пожалуй, будет трудновато, однако главным в опере должна быть музыка, — попробовал возразить дирижер Направник, — а она…

— Не говорите мне о музыке! Что ж, по-вашему, Собинов-Орфей будет менее музыкален, чем Збруева? — перебил его Головин.

— Дело тут в том, какой редакции придерживаться, — бесстрастным тоном заметил Направник. — Я конечно, сторонник наиболее точной авторской редакции. И если мне докажут, что исполнение тенором имеет веские основания, что ж, тогда возражения отпадут сами собой…

Веское слово главного дирижера не уладило споров. Приезд Л. В. Собинова разъяснил многое. Ему удалось доказать Направнику существование авторской теноровой редакции, удалось также, когда дискуссия разрешилась в его пользу, настоять на транспонировании некоторых номеров оперы в наиболее для себя удобную тональность.

— Почему я так настаиваю на этом, дорогой маэстро? — говорил он Направнику. — Вы, как опытнейший музыкант, должны поддержать меня: партия Орфея, как и вся опера Глюка, построена на предельной простоте музыкальной речи. К этому, то есть к естественности пения, стремился Глюк, призывая реформировать современную ему оперу, чтобы избавиться от устаревших украшений и показа виртуозности как самоцели. Мне думается, Глюк для своей эпохи был даже более значительной фигурой, нежели в наши дни Вагнер с его музыкальной драмой… И вот для того, чтобы проникнуться этой простотой, почувствовать себя в силах донести музыку Глюка во всей ее поистине классической сдержанности и целомудренности чувства, мне, артисту, необходима полная свобода голосового аппарата. Я должен забыть, что пою, что через несколько тактов мне предстоит спеть неудобную по тесситуре музыкальную фразу! Если я буду думать об этих неудобствах, то утеряю музыкальную мысль, обесцвечу выражение. И слушатель это почувствует и уйдет из театра, не поверив моему Орфею. А нужно, чтобы он не только поверил, но и полюбил, и сострадал ему в его борьбе за Эвридику!

…Собинов добился своего: приняли предложенную им редакцию. Артист с громадным воодушевлением приступил к работе над образом Орфея. Режиссировал спектакль молодой режиссер Мейерхольд.

Собинов впервые встретился с Мейерхольдом на совещании у Головина и теперь внимательно присматривался к этому своеобразному постановщику.

— Нам не нужно обращаться к древней Элладе, — доказывал Мейерхольд. — Глюк ставил оперу в Париже, центре европейской культуры. Представьте — вторая половина восемнадцатого века. Корнель и Расин — во французской комедии. Древнегреческие герои в фижмах и париках… Пудра, камзол, ленты и красный каблук… Музыка Рамо — такая же галантная, изящная и благовоспитанная, как и зрители, заполняющие ложи. Томные арии, отточенные ритурнели, красота, но условная, скованная, бесконечно далекая от широких волн жизни. И вдруг грубый, неотесанный немец пытается разрушить этот стеклянный дворец искусства, он зовет к правде чувства, простоте выражения… Как бы Глюк ни старался приблизить свою оперу к древним эллинам, французские художники, да и он сам понимали искусство древней Греции преломленным сквозь призму своей эпохи, — продолжал увлеченный Мейерхольд. Явление это свойственно и итальянскому Возрождению: мадонны Рафаэля одеты по современной ему моде! И вот, я думаю, и хитон Орфея, и одежды Эвридики, и ее подруг-пастушек не должны копировать древнегреческие барельефы. Нет, это должны быть греки, но во французском переводе восемнадцатого века. Современники Глюка — декораторы французской придворной оперы — подскажут нашему дорогому художнику! — закончил Мейерхольд.

Когда Собинов ознакомился с эскизами художника, он тотчас вспомнил и Сомова, и Бенуа, и Бакста. Изящные стилизации под XVIII век, которыми так увлекались тогда художники «Мира искусства» (как называлось их творческое объединение), при всем своем «умном мастерстве», филигранности формы оставляли Собинова внутренне холодным. Красочные пейзажи того же Сомова артист ценил несравненно выше, чем его экскурсы в версальские подстриженные боскеты. Красивость сомовских миниатюр, стройность версальских композиций Бенуа порой даже раздражали Собинова.

— Не от сердца, а от головы это искусство, — убежденно говорил он друзьям. — Мы живем в двадцатом веке, — зачем же это бегство в восемнадцатый!

Он искренно огорчился, когда понял идею постановщиков спектакля. А те продолжали уговаривать артиста.

— Но ты подумай, Леонид Витальевич, — убеждал его Головин. — Пышный придворный спектакль при дворе Людовика шестнадцатого… Воздушные пируэты теней… Фокусы со сценическими машинами по обычаю того времени для всяких чудес. Орфей в золотом венце, с золотой лирой. Амур, спускающийся в корзине, подвешенной к канату! Это прелесть!.. — смаковал детали постановки художник.

Но Собинов был непоколебим в своем взгляде на «Орфея». Не споря и не прекословя, он сделал вид, будто подчинился.

— Стилизаторство… Ну, это мы еще посмотрим!.. — бормотал он, уезжая к себе в гостиницу после примерки костюма. — Никто не сможет мне запретить делать так, как подсказывает моя совесть художника.

Снова начались кропотливые поиски. Он уединялся в музеи, где были собраны в копиях и подлинниках произведения греческого искусства, изучал манеру драпироваться в плащ, ходить, двигаться.

Уже на первой репетиции вырисовывались два различных направления, в которых проходила работа. Собинов упорно шел от естественной, реалистической трактовки произведения, Мейерхольд — от XVIII века. Спорить с Собиновым было трудно — настолько совершенен оказался его Орфей. Добившись максимального голосового удобства в партии, артист сливался с музыкой Глюка, очень верно уловив в ее интонациях то жизненное, что делало эту музыку неувядаемо-прекрасной, вечно юной. Невольные слезы увлажняли глаза всех_/ кто слышал его арию-жалобу «Потерял я Эвридику» — такой глубокой скорбью была она проникнута. Все — от малейшего поворота головы в золоте тяжелых кудрей до последней складки белоснежного хитона — было тщательно продумано, и все звучало в одной благородно-прекрасной гамме. Но это было не стилизаторство, а благородная простота классического создания искусства.

Своим Орфеем, внутренней убежденностью верности своей трактовки оперы Собинов заразил и других солистов. Составив крепкое ядро, они повернули спектакль в сторону подлинных идей, проповедовавшихся Глюком. И хотя танцы в постановке балетмейстера Фокина и пышное декоративное оформление остались стилизованными, здоровая музыкальная сердцевина спектакля победила и этим спасла постановку от провала. «Орфей» стал близким и понятным не только узкому кружку эстетов, но и широкому зрителю, откликнувшемуся на новую постановку бурной радостью. («Орфей» впервые пошел 21 декабря 1911 года в бенефис хора Петербургской императорской оперы.)

Собинов-Орфей запечатлевался на всю жизнь. Невольно верилось в могущество этого легендарного певца, божественно прекрасным пением вырвавшего Эвридику из мрачного царства Аида. Казалось естественным, что, слушая изумительный голос певца, даже сами адские чудища не смогли устоять перед его чарами.

По какой-то несчастной случайности не сохранилось ни одной фотографии Собинова в роли Орфея. Это большая потеря для искусства. Зарисовка художницы-дилетантки Андерсен дает далеко не точное представление о нем.

Можно было бы написать целое исследование о пластике Собинова в этой роли. Он сумел органически слить ритмы движений и поз, уловленных им в памятниках древнегреческого искусства, с музыкальными линиями глюковской оперы.

Л. В. Собинов-Орфей.

Стройность и ясная законченность форм, пластичность мелодического рисунка позволяли артисту осуществить свой замысел «пластически-музыкальной» линии роли. Автору этих строк, к сожалению, приходится воссоздавать образ Собинова-Орфея по литературным источникам и воспоминаниям его современников. И на ум невольно приходит такая аналогия. Искусство Собинова-Орфея напоминало пленительное искусство китайской оперы, где жест актеров неразрывно слит с музыкой, пением и словом и где движения каждого из них можно уподобить длящейся от начала до окончания спектакля единой мелодии.

Но вот спет и «Орфей». И опять перед артистом встает вопрос: над чем же работать дальше. Еще в 1907 году он писал Коломийцеву:

«И относятся ко мне как будто со вниманием и предупредительностью, и мир у меня полный, а работа тянется «как какая-то лямка.

Шутка ли сказать: поступить снова в Большой театр для того, чтобы тянуть изо дня в день то «Онегина», то «Риголетто», а на закуску «Лакме».

Конечно, этот горестно-возмущенный тон письма вызван был не тем, что Собинову разонравился «Онегин» или надоело петь «Лакме». Творческая душа артиста жаждала новой работы, его, как путешественника, манили новые горизонты. Теперь, в годы творческой зрелости, он видит и находит артистическое удовлетворение не в бесспорных победах, а в «баталиях» за расширение репертуара, за новый образ, за свою трактовку того или иного героя. Так было с Лоэнгрином, с Орфеем, с постановкой «Богемы».

В этих поисках нового Собинов останавливается на опере «Дубровский».

Бывают случаи, когда музыкальное произведение, с точки зрения специалистов не представляющее ничего выдающегося, прочно входит в репертуар театров, певцов, музыкантов и становится неотъемлемой частью культурной жизни страны.

Так было с оперой Направника «Дубровский», которая обессмертила его имя. Чех по происхождению, Эдуард Направник принадлежит к той многочисленной фаланге иностранных музыкальных деятелей, которые навсегда связали свою жизнь с жизнью России. Направник в Петербурге и чуть позже его соотечественник В. Сук в Москве составили целую эпоху в жизни Мариинского и Большого театров. Культурнейший музыкант, требовательный до педантичности, Направник в музыке проявил себя подлинно русским деятелем.

Опера «Дубровский», написанная на сюжет одноименной повести Пушкина, полна отголосков музыки Чайковского. Это дает некоторым историкам музыки повод относить ее к эпигонским произведениям. Но она живет, несмотря на этот приговор, вот уже более пятидесяти лет. Живет и пользуется успехом, потому что полна доходчивых, запоминающихся мелодий, которые не только ласкают ухо, но и глубоко волнуют душу.

А сколько произведений, провозглашенных в свое время выдающимися, не выдерживали и одного сезона! Значит, в «Дубровском» есть жизненные соки, и, быть может, музыка Направника в этом произведении заслуживает большего уважения и беспристрастной оценки.

Направнику, безусловно, удалось возродить на оперной сцене драматического героя пушкинской повести. Первым исполнителем партии Владимира Дубровского был Фигнер. Он вносил в нее присущий ему темперамент, но, пожалуй, чересчур драматизировал облик героя. Хотя внешность артиста болёе подходила к Дубровскому, нежели к Ленскому, все же Фигнер оставался и здесь самим собой. Полного единства вокального и сценического образа, по сути дела, он не достигал.

Мешало и еще одно: партия Владимира Дубровского написана для лирического тенора. Она как будто была создана для такого голоса, каким обладал Собинов.

И вот еще раз жизнь столкнула Собинова с одним из гениальных творений Пушкина.

— Пушкин и оперный театр — какого певца не вдохновит такое соединение! — говорил Собинов. — Музыка пушкинского стиха, столько раз вдохновлявшая лучших русских музыкантов; лаконизм

Пушкинской прозы, так легко ложащейся на музыку; пушкинские сюжеты, дорогие сердцу русского человека…

И опять Собинову приходилось спорить с Фигнером.

В исполнении Фигнера, яркого представителя романтического направления в русской опере, Дубровский был абстрактным романтическим героем. У Собинова, одного из величайших художников-реалистов оперной сцены, Владимир Дубровский — живой человек из плоти и крови, имеющий свою четко очерченную индивидуальность.

Собинов сумел прочесть и раскрыть в созданном им образе индивидуальные черты благородного, бесстрашного юноши. Несчастье отца заставляет Владимира по-иному взглянуть на мир, на окружающих его людей. Кончилась беззаботная юность. Владимир вдруг понял, что в этом мире нет справедливости, что правду надо добывать в борьбе. В нем просыпается чувство мести, желание наказать тех, кто приносит людям зло. Теперь Дубровский видит врага не только в Троекурове, но во всех подобных ему. Однако молодому герою не удается восстановить справедливость. Полюбив Машу, дочь своего смертельного врага, Владимир Дубровский внутренне смягчается. Он даже готов простить врагу свою обиду. Бедный юноша! Он не понимает, что такие люди, как Троекуров, не останавливаются ни перед чем, когда оскорблено их самолюбие. Любовь заставляет Дубровского забыть об осторожности, и он гибнет от рук своих преследователей. Таким представлял себе Собинов пушкинского героя. Таким и увидели его зрители.

Иным был и внешний облик Дубровского-Собинова.

Л В Собинов-Дубровский и М. Г. Гукова-Маша.

Артист отказался от традиционного пудреного парика и костюма XVIII века. Действие пушкинской повести происходит во второй половине царствования Александра I. Естественно, что Собинов использовал костюмы, соответствующие этой эпохе. Так как Дубровский приезжает к старику отцу прямо из полка, Собинов в первом действии появлялся в военном мундире. Традиционный оперный «атаманский» костюм, в который одевались все актеры, изображавшие разбойников, состоял из поддевки, рубахи-косоворотки и шаровар «взаправку». Костюм Дубровского-разбойника у Собинова состоял из барского бархатного фрака с плеча ограбленного помещика, жабо, гетр и треуголки. Только один широкий красный шарф, служащий поясом, придавал внешности Дубровского что-то романтическое.

Собинов работал над образом Дубровского с большой любовью и добился значительной творческой победы.

Новую работу великого артиста оценили и публика, и критика, и автор музыки.

«Вы освежили мою оперу», — писал Собинову Направник, выражая благодарность за прекрасное исполнение.

Выступив в партии Дубровского впервые в 1913 году, артист возвращался к ней затем в течение всей своей жизни. Она стала одной из любимых ролей артиста. Постановка оперы Направника неоднократно возобновлялась. Музыкальный критик и знаток оперного театра Эдуард Старк оставил интересную рецензию, относящуюся к выступлению Собинова в спектакле 1916 года. Она — свидетельство неустанной работы артиста над образом:

«Эта партия, подобно всем остальным в репертуаре Собинова, отделана с той мелочной придирчивостью к каждой ноте и к тончайшим оттенкам вокализации, которая свойственна этому артисту, никогда не перестающему работать. Напротив, из года в год стремящемуся разнообразить свое исполнение, вводя постоянно новые детали.

«О дай мне забвенье, родная», — которое Собинов проводит на таком искусно выдержанном рiаnо, полном той чистоты, легкости и прозрачности звука, какое можно было бы встретить разве у первоклассных представителей bеlсаntо Италии. И тут же рядом сколько энергичной экспрессии в речитативе первого акта «Назови мне имя его, чтобы я мог отомстить».

Каким гневом при этом запылало юное и трепетное лицо Владимира Дубровского! И так шаг за шагом из мельчайших штрихов вокально-драматической выразительности, из мельчайших гармонично сливающихся с ними деталей пластических выковывается тонко законченный пушкинский образ. Чем больше смотришь на Собинова, тем полнее убеждаешься, что он создал какой-то глубоко свой стиль исполнения…»

Говоря о пушкинских образах, созданных Собиновым, хочется сказать несколько слов и об опере Кюи «Кавказский пленник», где артист выступил в роли Пленника. К сожалению, композитор не смог создать музыки, достойной поэмы Пушкина. Из-под пера его вышло бледное произведение, не удержавшееся в репертуаре и одного сезона.

В начале своей артистической карьеры Собинову не раз приходилось «спасать» слабые оперы посредственных композиторов и даже создавать популярность отдельным удачным номерам. Имя Собинова гарантировало успех премьеры и битком набитый зал на первых представлениях. Однако соглашался на это Собинов очень неохотно, и если почему-либо не мог отказаться от выступления в подобных мертворожденных операх, обычно пел только первые два-три спектакля. Критика, увлеченная его голосом и игрой, выделяла в своих отзывах его партию, а дальше становилось очевидно, что само произведение стоит неизмеримо ниже таланта Собинова и других выдающихся артистов. Таков был случай с пресловутой «Забавой Путятишной» — оперой критика М. Иванова, без всяких на то оснований считавшего себя оперным композитором; так было и с оперой Блейхмана «Принцесса Греза». Петербург восхищался некоторое время романсом Рюделя из «Принцессы Грезы» и песней Соловья-Будимировича из «Забавы Путятишны» потому, что Собинов тонко и интересно спел романс и сумел создать пленительный образ героя русской былины — заморского гостя богатого Соловья, сватающегося к Забаве Путятишне. Но оперы эти не могли удержаться в репертуаре без участия Собинова, а он не имел ни малейшего желания терзаться, исполняя плохую музыку в угоду авторам.

В опере «Кавказский пленник» не было ничего, что запечатлевалось бы в памяти слушателей. Но Собинов и здесь своей замечательной игрой создал интересный сценический образ Пленника. Это было, пожалуй, единственным художественно ценным моментом спектакля. И потому артист облегченно вздохнул, когда узнал, что опера снята с репертуара.

Еще не улеглись страсти после первых спектаклей «Дубровского», как музыкальная Москва и Петербург были взволнованы новым сообщением в прессе о предстоящем выступлении артиста в опере Пуччини «Тоска», которую, как поговаривали, он собирался исполнить на сцене петербургской итальянской оперы. Это сообщение вызвало вначале недоверие в среде музыкантов, близко стоявших к оперному делу. Они знали, как неуступчив был Собинов, когда речь шла об оперных партиях, выходящих за пределы лирического характера его голоса. А партия Каварадосси, свободолюбивого сына итальянского народа, была ярко драматической.

«Что-то, значит, особенно привлекло к ней Собинова, раз он решил забыть о своих всегдашних «строгих рамках!» — размышлял Н. Д. Кашкин, прочтя газетное сообщение о премьере «Тоски».

В сюжете оперы, в развертывании сценического действия Собинова увлекала яркая обличительная направленность. Артисту был близок образ художника Марио Каварадосси, его борьба с тиранией, явная симпатия к свободолюбивым людям и откровенное непочтение к служителям церкви. Подобных социально насыщенных произведений в оперном репертуаре было очень мало. Собинов — передовой артист, демократически настроенный, ненавидящий насилие, находил для себя благодарный материал в роли Каварадосси. Как чуткий художник и патриот, он верно почувствовал новое веяние времени. В обстановке усиливающегося революционного подъема, когда передовые демократические силы страны вновь начинали действовать, когда активность рабочих и передовой части русской интеллигенции из года в год возрастала, работа над образом Каварадосси отвечала тайным побуждениям артиста. Именно в этой обличительной направленности оперы и была, пожалуй, главная причина успеха спектакля (помимо прекрасного исполнения Собиновым партии Каварадосси)

Было и еще одно обстоятельство, которое, безусловно, помогло Собинову в работе над образом Каварадосси. В это время Собинов выступил в печати с большой статьей «Верди в письмах». Замечательный итальянский композитор был близок русскому артисту не только своей задушевной, правдивой, глубоко народной музыкой. Весь облик Верди — бесстрашного гражданина, благородного, необыкновенно деликатного, прямого, честного человека, бескорыстного служителя искусства — импонировал Собинову. Он писал в статье о Верди: «…Вся жизнь Верди — это призыв к бесконечному совершенствованию в искусстве для вечного же искусства». Смелого, глубоко принципиального художника Собинова восхищала гражданская и творческая смелость итальянского композитора. Вот эти-то черты Собинов и подчеркнул в образе Каварадосси, наиболее ярком и цельном в опере другого итальянца — Пуччини. Это жизнерадостный, свободомыслящий, смелый и стойкий человек. Он беспредельно любит искусство, но свободное, полнокровное искусство. К великому соблазну церковного служителя Каварадосси наделяет святую, которую пишет в церкви, чертами пленившей его прекрасной незнакомки. Он любит свободу во всем и потому помогает, ни на минуту не задумываясь, бежавшему из тюрьмы Анжелотти скрыться от преследования. Схваченный жандармами, он стойко переносит пытку и, заклиная Тоску не выдавать тайну, насмехается над своими мучителями.

Флория Тоска — возлюбленная Каварадосси — женщина с сильным, незаурядным характером, полным противоречий. Образ этот мастерски вылеплен композитором, полон жизненной правды. Она ревнива, подозрительна и в то же время детски доверчива. Страстно желая избавить своего возлюбленного от

пытки, страданий, Тоска забывает данную ему клятву молчать и выдает убежище Анжелотти. Она легко запутывается в расставленных коварным Скарпиа сетях и губит этим Марио, поверив, что Скарпиа дал приказ стрелять в него лишь для виду. Оберегая свою честь, она убивает Скарпиа.

С точки зрения реалистичности фигура Скарпиа наиболее уязвима — она выписана сплошной черной краской. Однако и его образ выгодно отличается от трафаретных оперных злодеев тонкой психологической разработкой. Это натура грубая, циничная. Никаких моральных устоев для него не существует, Обмануть Тоску, любви которой он страстно домогается, для Скарпиа так же естественно, как подвести под выстрел человека.

В опере «Тоска» Пуччини местами стоит на грани натурализма. Наиболее ярко проявляется это в сцене допроса и пыток Каварадосси, а также в заключительной сцене. Здесь в самых патетических местах композитор вместо звуков определенной высоты, изображаемых нотами, указывает в партиях солистов одни лишь ритмические длительности, то есть требует, чтобы эти реплики артисты не пели, а говорили или выкрикивали. Понятно, что Собинову эти приемы казались не убедительными и он старался тонким исполнением по возможности сгладить их режущую натуралистичность, сделать более музыкальными. Так, несравненной удачей артиста была сцена допроса, самая трудная и напряженная в опере. Он нигде не преступал чувства меры и в то же время давал сильный и насыщенный звук.

С точки зрения вокальной артист еще раз доказал здесь (вспомним исполнение таких партий, как Самозванца, Фра-Дьяволо, Андрея), что легко может раздвигать рамки, обусловленные чисто лирическим характером его голоса.

«Дебютант доказал, — писал рецензент после премьеры, — что при наличии превосходной дикции, темперамента, вообще сценического дарования сила голоса в партиях такого рода вовсе не имеет довлеющего значения. Ведь драматические эффекты достигаются не только «громовыми раскатами», составляющими непременную принадлежность доброй старой школы. Собинов дал вполне цельный образ пылкого и независимого итальянца-художника. Ярко проведена им сцена допроса. С каким великолепным пафосом брошены после пытки в лицо тирану Скарпиа слова: «Победа, победа! Солнце мщения, взойди и к победе нам путь освети!..»

Однако радость, которую артист испытал, работая над образом Каварадосси, была омрачена запрещением оперы на императорских сценах. Собинов спел Каварадосси всего два раза в спектаклях итальянской оперы. Дирекция императорских театров нашла, что «Тоска» в данной ситуации прозвучит чересчур революционно.

В России предвоенных лет действительно было неспокойно. Жестокая расправа с рабочими Ленских приисков всколыхнула всю страну. Растущая волна стачек на фабриках и заводах, крестьянские бунты против помещиков указывали на то, что живой источник народного противления, долго таившийся где-то в глубине, снова забил и выходит наружу.

С интересом раскрывал теперь Собинов газеты. Каждое утро несло нечто радовавшее, возбуждавшее надежду, что падет, наконец, темный и жестокий мир Кащея, под бременем которого задыхались миллионы честных тружеников.

1913 год. Новой волной стачек отметили рабочие годовщину «Кровавого воскресенья» 9 января 1905 года. К весне напряжение борьбы еще более усилилось, и празднование трехсотлетия царствующего дома Романовых вызвало бурные демонстрации протеста рабочих и передовой интеллигенции. Первомайские демонстрации, несмотря на ожидавшие их участников преследования полиции, год от году становились многолюднее.

Искусство вообще и оперное в частности в те годы было небогато социально насыщенными произведениями. Композиторы, которые хотели бы высказать симпатии к революционерам и протест против самодержавия, должны были прибегать, подобно писателям, к сказке, эзопову языку.

Собинов хорошо знал оперу Римского-Корсакова «Кащей Бессмертный» и очень жалел, что для него в этой опере нет подходящей партии. Тем интереснее и значительнее была для него работа над образом Каварадосси, и тем сильнее уязвлен был артист, узнав, что «Тоска» запрещена царской цензурой и ни в Большом театре, ни в Мариинском не пойдет. Показать созданный им образ Каварадосси широкому зрителю, проверить на этой демократической, более близкой ему по духу аудитории свою работу художника и гражданина было не только его страстным желанием, но и долгом, как считал сам артист.

Запрещение постановки явилось в известной степени нарушением контракта Собинова с театральной дирекцией, которая обещала артисту новые оперы по его выбору. В эти годы, когда в воздухе уже реяла угроза войны, а внутреннее положение в стране ухудшалось рее более и более, такому чуткому художнику, как Собинов, очень трудно было сохранять спокойствие и выступать в прежнем репертуаре, показывая себя публике то в «Манон», то в «Вертере», изображать то Надира в «Искателях жемчуга», то Фауста. По-прежнему прекрасные и близкие его сердцу, эти образы теперь словно окутались дымкой отдаленности, и артисту с большим трудом удавалось «влезать в шкуру» этих героев, как говорил Щепкин.

Томило и желание соприкоснуться с иным зрителем, с теми, чья жизнь проходила в жестокой борьбе за существование, в работе на хозяев, кому недоступны были дорогостоящие билеты в оперу и в театр, чьи эстетические потребности удовлетворялись в условиях царского режима разными душеспасительными лекциями на религиозные и монархические темы, лубочными картинками, бродячими шарманщиками, фокусниками да механическими органами в трактирах.

«Поневоле народ так любит ходить в церковь, где поют хорошие певчие, — думалось Собинову, когда он проезжал мимо набитых до отказа церквей. — Все-таки благолепие, стройность пения, возможность и самому присоединить свой голос к возгласам псаломщика на левом клиросе… А как богат песнями русский народ! И какое это сокровище, какие таланты таятся в народной толще!.. С таким народом, для такого народа стоит раздумывать, искать и находить новое».