Глава третья «ПРОЕКЦИОНИСТЫ»

Глава третья

«ПРОЕКЦИОНИСТЫ»

В лидеры Шура Лабас никогда не рвался. По молодости был крайне застенчив, но комплексом неполноценности не страдал. Гулять и наблюдать предпочитал в одиночестве. Решительно не переносил присутствия посторонних во время работы, о чем оповещал запиской, приколотой к дверям комнаты. Злился даже на брата, когда тот врывался к нему с шумной компанией (речь, разумеется, о «мирном времени», когда у мальчиков были отдельные комнаты). Однако, оставаясь классическим интровертом, людей не сторонился, со многими дружил и активно участвовал в общественно-художественной жизни до тех пор, пока его оттуда не «выдавили».

К середине 1920-х годов художественное сообщество окончательно разделилось на правых и левых. Традиционалисты и новаторы собирались в группы и устраивали собственные выставки, а власть, до поры до времени, не мешала корпоративному брожению. В 1932 году постреволюционному свободомыслию одним, но категоричным постановлением о художественных группировках был положен конец. Деятели культуры, будь то писатели, художники или музыканты, оказались в едином — советском — творческом союзе. В том числе и Александр Лабас, чье имя десять лет назад фигурировало в списке группы «Проекционисты».

Лидером и идейным вдохновителем группы был Соломон Никритин[43]. «Бог знает куда его заносило, иногда в глубокие философские дебри. У него было стремление четко формулировать проблемы, которыми он был занят, что не часто встречалось среди художников. Он много выступал с программными речами о своих новых идеях и теориях, и это тоже его выделяло. Правда, за его резкость и иногда односторонность… его теории часто критиковались, и от них ничего не оставалось. Свои теории он пытался обосновать, усложнял их, и сам безнадежно запутывался. Даже коробка спичек у него была в мировом пространстве, он ее видел сразу как часть мироздания…» — вспоминал Лабас сумасбродного, но честного и искреннего Никритина, вечно наживавшего врагов своими резкими речами. В 1934 году Никритин напишет одну из самых трагичных картин сталинской эпохи — «Суд народа», которая «увидит свет» более полувека спустя, уже после смерти автора.

Но в чем нельзя было отказать Никритину, так это в удивительной способности объединять людей. Одним словом, он был вождь — не случайно же его прозвали «вхутемасовский Робеспьер». Несмотря на невнятность своей программы, Никритин сумел сплотить старшекурсников ВХУТЕМАСа под знаменем «проекционизма». Идея нового «изма» состояла в следующем: художник не производитель вещей потребления (шкаф, картина), а только создатель их проекций, то есть концепций и замыслов, на основании которых эти самые вещи будут воспроизводиться для массового потребления. Еще Никритин придумал Проекционный театр. «Театр этот, если говорить упрощенно, как бы проектировал новую жизнь, воспитывая психологию человека будущего. Вся система должна была опираться на научные данные, на изучение психологии, физиологии, анатомии и т. п. …В него он втянул и молодых тогда еще художников, которые тоже увлекались проекционными театрами, среди них были Вильямс, Лучишкин, Женя Гольдина, Меркулов, Тряскин… Присущие Никритину непоколебимое упорство и увлеченность помогли ему устроить спектакль в Доме Союзов.

„Ты знаешь, — говорил он мне, — какой спектакль мы покажем? ‘Заговор дураков’ Анатолия Мариенгофа!“ Сестра Никритина Анна, талантливая артистка Московского камерного театра, была замужем за Анатолием Мариенгофом. Мы часто заходили к Мариенгофу, иногда встречали у него Сергея Есенина, с которым он очень дружил, — вспоминал Лабас. — …В Доме Союзов посредине большого зала были поставлены конструкции художника Николая Тряскина[44] — несколько больших деревянных колес. Актер должен был улечься на расширенную ось и привести колесо в движение — нечто вроде белки в колесе, только с той разницей, что колесо едет, а человек внутри делает мертвые петли. Были и другие конструкции, которые стояли в центре зала. Для всех явилось неожиданностью, что не было ни одного стула, и удивленная публика окружила центральную часть, которая была отведена для игры актеров. Долго ждать не пришлось — раздался сигнал к началу спектакля. Под барабанный бой вошли шеренгами актеры. Публика насторожилась в ожидании, было довольно много народа. Я успел увидеть художников, знаменитых актеров и автора, Анатолия Мариенгофа.

Трудно даже описать, что происходило дальше. Все это носило странный характер. Никритин, стоя на хорах, отчаянно барабанил, непонятно для чего — казалось, он хочет обязательно пробить барабан насквозь. Петя Вильямс произнес какой-то монолог. Ему отвечал нечеловеческий голос робота, кто-то пищал, кто-то крутился на колесе. Потом мне стало ясно, что они сбились с ритма. Никритин продолжал бить по барабану и уже задыхался, крича „ать-два!“. Публика, как я видел, в оцепенении застыла… Но тут кто-то крикнул возмущенно, и вслед за ним другой. Наконец, громко ругаясь, издеваясь, толпа двинулась к выходу. А Никритин, не видя и не слыша, продолжал барабанить и кричать „ать-два!“, в то время как публика уже почти вся ушла — даже бегом, как из сумасшедшего дома, скорее, на свежий воздух. Я видел, как побледнел, опустил голову и стремительно выбежал из зала Мариенгоф. Словом, все ушли, если не считать нас, близких друзей. Но этот провал был совершенно неожиданным для Никритина и его коллектива — они все ждали потрясающего успеха… Поздно ночью мы сидели с Никритиным, я не мог и не хотел его оставить. Он был до того подавлен, что не мог прийти в себя».

Лабас, обычно воздерживавшийся от декларативных заявлений, тем не менее на все имел собственное мнение. После очередного представления он таки высказал Земе Никритину, что в его театре слишком много расчета и вместо эмоций и художественного образа — холодная, головная система. «Вообще он мне доверял в оценках, но тогда наши отношения, обычно теплые, похолодели. С тех пор, встречаясь, мы говорили о чем угодно, только не о театре». Кстати, в постановках Проекционного театра Шура Лабас участия не принимал, но на первой выставке группы «Проекционисты» (группу вскоре переименовали в «Метод» — художник ведь производит прежде всего метод) свои работы показал. Проходившая в декабре 1922 года в Музее живописной культуры на Поварской выставка имела для ее участников важные последствия. Если Лабас не путает, то именно после нее он и его товарищи «почти полным составом вошли в мастерскую Штеренберга».

И вот вновь возникает имя Давида Петровича Штеренберга, знаковой во всех отношениях для отечественного искусства фигуры. Родился в Житомире, занимался в художественных студиях Одессы, состоял в еврейской рабочей партии «Бунд». В 1906 году, после первой революции, эмигрировал в Европу. В Париже жил в знаменитом «Улье», где нашли себе кров Модильяни, Сутин и Шагал. Учился в Академии Витти, где преподавал Кес Ван Донген (со Штеренберга, как одного из самых талантливых, даже сняли плату за обучение), в Школе изящных искусств. Накануне войны познакомился с будущим наркомом просвещения Луначарским, написавшим хвалебную статью о нем. В декабре 1917 года Луначарский предложит вернувшемуся на родину Штеренбергу высокий пост — должность правительственного комиссара по делам искусств. Три года бывший художник-эмигрант будет руководить художественной политикой Советской России, начиная с реформы художественного образования, оформления революционных праздников, организации выставок, музеев нового искусства и международных связей и кончая распределением заказов и снабжением художников пайками.

По мере того как заведующий отделом Изо терял влияние в партийных верхах, утрачивали свои позиции и деятели русского авангарда, расставленные им на ключевые посты. Луначарский потом попробует оправдать своего протеже, уверяя, что того «вопреки его воле занесли слишком налево» все эти Малевичи, Шагалы, Кандинские, Родченки и прочие авангардисты. «Тов. Штеренберг, сам решительный модернист, нашел в своей деятельности поддержку почти исключительно левых сил… он указывал, что крайние левые до переворота были в постоянном угнетении и в самом обидном пренебрежении и что покровительство им объясняется необходимостью по крайней мере на первое время выровнять линию…» — объяснял комиссар сильный крен «влево», образовавшийся в первые послеоктябрьские годы в сфере культуры и искусства.

В 1919 году, когда Шура Лабас попросится на фронт, его судьба решится благодаря подписи всесильного заведующего Отделом Изо Наркомпроса РСФСР (политотделы Красной армии проходили по этому ведомству). Затем карьера товарища Штеренберга пойдет по нисходящей: его снимут с высокой должности и весной 1922 года назначат заведовать отделом художественного образования Наркомпроса. Однако Луначарский по-прежнему будет благоволить к старому другу и поручит ему организацию первых советских выставок за границей. В 1927 году в Музее живописной культуры в Москве пройдет персональная выставка художника Давида Штеренберга, а летом 1932 года его немного пожурят в печати, но клеймить за формализм пока поостерегутся. «Как активный участник Октября на одном из ответственных постов и как художник-общественник — Штеренберг заслужил право на лабораторные опыты, даже если они не всегда понятны и не вполне тематически насыщены», — напишет в газете «Советское искусство» критик Сергей Ромов. После образования Союза художников Штеренберга даже изберут первым заместителем председателя МОССХа[45], но за публичные заявления об отсутствии в СССР свободы творчества уволят со всех постов и постепенно вытеснят из общественной и художественной жизни вместе с лучшими его учениками.

Довольно сложно поименно назвать всех воспитанников мастерской Штеренберга. Большинство из них запечатлены на уже упоминавшейся групповой фотографии 1922 года, где рано поседевший моложавый сорокалетний профессор окружен вхутемасовской молодежью. Фотографию эту следовало бы поместить в книгу об истории Общества станковистов, поскольку на ней почти в полном составе выстроилась команда будущих основателей ОСТа: Константин Вялов с женой Еленой Мельниковой, Владимир Люшин и Андрей Гончаров, Петр Вильямс и Владимир Васильев, ну и, конечно, Александр Лабас — красивые, молодые и необычайно талантливые. «Давид Петрович предоставил нам полную свободу в работе», — вспоминал Лабас о занятиях у Штеренберга. По логике, под «нами» он должен был подразумевать не только себя и Вильямса, но также Редько, Тышлера и Никритина. Однако на историческом фото последние трое отсутствуют, что весьма показательно.

Тышлер, хотя и вошел в ОСТ, у Штеренберга никогда не учился (трудно вообще понять, кого он числил своим наставником). Что же касается Редько с Никритиным, то и эта пара всегда держалась несколько обособленно. Никритин в ОСТ не пошел, считая собственные теоретические позиции гораздо более четкими и правильными. Редько, казалось, должен был бы оказаться в ОСТе, но его отвлекла подготовка к персональной выставке, а в 1927 году он отбыл в творческую командировку во Францию и вернулся из Парижа через десять лет, почти одновременно с Фальком, в совершенно другую страну. Как ни странно, но ни тот ни другой художник под колесо репрессий не попали, хотя вполне могли бы. Редько уж точно — за одну только картину «Восстание», на которой в 1925 году изобразил ЦИК образца 1917 года в полном своем составе, с Троцким на переднем плане. Картину эту купит коллекционер Георгий Костаки: теперь она красуется в зале Третьяковской галереи, который без преувеличения можно назвать залом «первых вхутемасовцев».

С Редько Шура Лабас познакомился в «Клубе Сезанна», помещавшемся на Мясницкой, 21, в знаменитом доме, куда мы будем постоянно возвращаться. «Не случайно клуб назвали именем этого одинокого аскета, фанатика, отрешенного от всех соблазнов жизни ради искусства, открывателя новых путей в живописи. Там бурлило все, как в котле. Выступали, произносили речи, ожесточенно спорили, сталкивались люди всех возрастов и совершенно разных направлений в искусстве… По возвращении с фронта… я услышал на дискуссии в „Клубе Сезанна“ выступление одного студента. На мой вопрос, кто он, мне сказали, что он из Киева, очень знающий, пишет большую картину, его фамилия Никритин. Он приехал вместе с Редько, который тоже работает над большой картиной… Оба они имели персональные мастерские, где работали над дипломными работами. Я сразу обратил внимание, что эти фамилии уже слышал, они всегда упоминались вместе как что-то однородное по стилю и направлению. А на самом деле они очень разные даже по характеру. Редько — замкнутый, осторожный, не торопится высказываться, все взвешивает, испытующе вглядывается, старается больше узнать обстановку и людей прежде, чем высказаться. Он мне понравился, хотя я в нем увидел настороженного дипломата. „Вероятно, немало обжигался“, — подумал я, но мне с ним было интересно.

Редько и я жили на Мясницкой улице. Если мы с ним гуляли, то обшаривали глазами всю улицу, стоило же мне пройтись одному и увидеть что-либо на витрине или что-нибудь интересное в пейзаже, в обстановке, — я знал, что если там же пойдет Редько, то заметит то же самое. До этого я всегда любил гулять и наблюдать в одиночестве, товарищи меня отвлекали, а вот прогулки с Редько я любил. Мы прогуливались, как охотники за дичью, — вглядывались во все решительно. Однажды мы неожиданно увидели Ленина в машине у поворота к Спасской башне, а в другой раз какой-то встреченный китаец отчитал нас за то, что мы слишком пристально его рассматривали».

Хотя Лабас и гулял вместе с Редько, самым близким его другом в ту пору был Саша Тышлер. На дверях лабасовской комнаты, как уже говорилось, была вывешена записка: «Занят, работаю, в 6 часов буду свободен». «Именно в эти часы углубления в работу кто-то постучал. Страшно возмущенный, я открыл дверь и увидел невысокого роста брюнета, молодого с приятной улыбкой и чудесными зубами. Он всматривался в меня и спросил: — Вы Лабас? — Да, — ответил я, — я Лабас. — Мне советовали с вами встретиться. Моя фамилия Тышлер. Я приехал из Киева… — Ах вот в чем дело! Мне говорили о вас Редько и Никритин. — А мне именно они говорили о вас! Мы просидели много часов. Мне казалось, что мы очень давно и близко знакомы — так много у нас нашлось общего. Условились вечером встретиться — мы уже были друзьями». Рассказывают, что с тех пор Шура и Саша виделись чуть ли не каждый вечер и почти повсюду появлялись вместе. К этому вскоре так привыкли, что, когда Лабас куда-нибудь приходил один, его спрашивали, почему нет Тышлера, и наоборот. В те годы они действительно крепко дружили, да и до конца дней Лабас будет говорить о Тышлере с нежностью. Их фамилии на протяжении многих лет будут фигурировать вместе: сначала обоих будут называть «романтиками-интуитивистами», а потом — формалистами. Но тандема Лабас — Тышлер, полагал Александр Каменский, никогда не было: художников роднила лишь склонность к романтической мечтательности. Первый «прямо и непосредственно отображал современную жизнь, пусть и придавая ей порой сказочно-романтическую окраску», тогда как второй «жил в стране воображения»[46].

Лабас, Вильямс и Тышлер, Редько и Штеренберг еще как-то удержатся в 1930-е годы, кормясь театром, диорамами и редкими заказами. Никритин же будет начисто вычеркнут из советского искусства за эротизм, фрейдизм и непонятную буржуазную символику. Никто не вспоминал неуемного Зему Никритина, доказывавшего, что ни одна из группировок начала 1920-х «не отвечает директивным положениям эпохи» и молодым «необходимо строить свою, собственную организацию в искусстве». В 1950-х годах Никритин работал в комбинате Художественного фонда — писал заказные портреты для оформления школ, ужасно мучаясь от того, что Пушкины и Толстые у него не получались.

История главного детища Никритина — Первая выставка «Проекционистов» — будет восстановлена в подробностях лишь в конце 1980-х годов во время подготовки выставки «Великая утопия», триумфально прошедшей во Франкфурте, Амстердаме и Нью-Йорке. Многие имена из числа художников, попавших в 1992 году на «Утопию», были очень неплохо представлены в зарубежных собраниях, проекционисты в том числе. Оказывается, после того как в 1922 году работы молодых студентов ВХУТЕМАСа — Лучишкина, Лабаса, Тышлера, Никритина, Тряскина — были показаны на выставке в Музее художественной культуры, Штеренберг добился, чтобы «Проекционистов» отправили на Первую русскую выставку в Берлин. Из-за бюрократической волокиты в Берлин работы не попали, но в Амстердаме их сумели не только показать, но и неплохо продать.

1922 год для Лабаса, точнее для его творческой биографии, важная дата: его имя впервые упоминается в печати. Яков Тугендхольд, бесспорно один из лучших художественных критиков начала века, в то время заведующий художественными отделами «Известий» и «Красной нивы», в рецензии на выставку «Проекционистов» особо отметил молодого художника: «Надо приветствовать усилие вернуться к разработке цветовых задач… Такие попытки углубленного изучения качества цвета и различной кладки его являют собой работы Никритина, Редько, Тышлера, Лабаса. Конечно, здесь много еще чрезмерного мудрствования, но то, что отрадно — это неожиданное звучание насыщенного цвета и любовная обработка самой поверхности картины. Никритин хорошо чувствует глубину и связь ее с тем или иным цветом, формой и фактурой. Редько изучает зависимость между живописью и ощущением движения… Лабас с профессионализмом иконописца обрабатывает поверхность своих картин». Слова Тугендхольда о том, что эксперименты вхутемасовцев шаг вперед «от односторонности чисто-красочного супрематизма Малевича и бесцветного конструктивизма Татлина», прозвучали как похвала.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.