Глава вторая ФАНТАСТИЧЕСКИЙ ВУЗ ВХУТЕМАС

Глава вторая

ФАНТАСТИЧЕСКИЙ ВУЗ ВХУТЕМАС

Пока Лабас профессорствовал в Екатеринбурге, Свободные мастерские преобразовали во ВХУТЕМАС — Высшие художественно-технические мастерские. С ними будут связаны следующие девять лет его жизни. «Первое слово правильнее даже расшифровывать — не Высшие, а Вольные. Там было вольно и просторно, несмотря на неуемный горячий гомон — пустынно… Ехать по этой пустыне можно было в любом направлении. По воле ветра или по своей воле. Учебой нас не угнетали. Бывали ли когда-либо в истории искусства подобные училища? Вряд ли…» — вспоминала о «фантастическом вузе» Татьяна Маврина.

Притом что Александр Аркадьевич сохранил довольно много справок, заявлений и прочих документов, свидетельства об окончании ВХУТЕМАСа среди них не нашлось. «Долой дипломы, чины, ордена и преимущества, позорящие великое имя художника!» — провозгласила конференция «учащихся искусству», устроенная весной 1918 года в Петрограде. Призыв был услышан: диплома об окончании — с гербовой печатью, по всей форме — вхутемасовцам не выдавали, что вносило потом немалую путаницу в творческие биографии. А с учебой Лабаса и без того все запутано: сохранилось прошение на имя директора Строгановского, поданное в августе 1912 года, однако в некоторых анкетах художник пишет, что поступил в училище в 1913 году. С сентября 1918 года он числится по мастерской Кончаловского в ГСХМ, единственное подтверждение чему — участие в отчетной выставке в начале 1919 года, после которой студент первого курса Лабас уходит добровольцем на фронт. Дата откомандирования в Екатеринбургские свободные мастерские известна точно — июнь 1920 года, а вот возвращения в Москву — нет. Однако, если сопоставить факты, получается, что к концу осени 1921 года он уже восстановился в институте, с окончанием которого опять выходит путаница. «Окончил Вхутемас в 1922 году, дипломной работы не подавал», — указывает Лабас в «Жизнеописании» 1926 года. А заполняя анкету на следующий год, ставит другую дату: «1923 год». Но существует еще и третья дата.

«Настоящим подтверждаю, что А. А. Лабас окончил Высшие Художественные Мастерские (Вхутемас) в Москве в 1924 году в мастерской, в которой я являлся профессором, и также что после окончания он был оставлен в институте в качестве преподавателя живописи». Таково содержание единственного документа, подтверждающего учебу Лабаса во ВХУТЕМАСе, под которым стоят подпись и дата: «Заслуженный деятель искусств Д. П. Штеренберг, 2 декабря 1940 года, Москва». Казалось бы, велика разница — годом раньше, годом позже. Но коли уж мы взялись чертить рисунок жизни, расставим все по местам, тем более что в 1920-х не то что каждый год, каждый месяц имел огромное значение. Был человек комиссаром отдела Изо Наркомпроса, руководил советским искусством — и вот он уже лишен всех постов. В качестве поощрительной премии его одним из первых советских художников удостоили тусклого звания «заслуженный деятель искусств РСФСР», за которое сегодня если и бьются, то исключительно ради мизерной прибавки к пенсии.

А Лабас и такого звания не заслужил. Даже в юбилейные октябрьские даты его, участника Гражданской войны, ни в какие наградные списки не включали. До начала 1960-х годов его имя вообще нигде не встретишь. Только однажды удалось наткнуться на знакомую фамилию, да и то в многотиражке «Московский художник» в заметке о Неделе изобразительного искусства, проходившей летом 1959 года в Москве. Три года спустя орган МОСХ опубликует смелые по тем временам статьи Владимира Костина и Дмитрия Сарабьянова. Первый заявит, что «наша искусствоведческая наука под влиянием культа личности допускала искажение истинной истории советского искусства», а второй предложит коллегам быть объективными и не сводить всю историю советского искусства исключительно к реалистам из АХРР — иначе говоря, к сталинскому официозу. Лишь после подобных публикаций материализуется из небытия фигура художника Александра Лабаса.

«В их исканиях были срывы, но неверно строить отношение к искусству на ошибках, которые неизбежны для каждого ищущего человека, — писал Костин, имея в виду Дейнеку, Пименова, Тышлера, Бруни, Удальцову, Истомина и, конечно же, Лабаса, с которым был дружен. — Однако творческий напор этих художников, их образное ощущение современности вселяли тогда веру в них и позволяли думать, что они выйдут на большую дорогу»[36]. Неплохая, однако, собралась компания: все как один друзья и коллеги, а с Львом Бруни, Надеждой Удальцовой и Константином Истоминым Лабас еще и преподавал в «фантастическом вузе». В числе преподавателей он окажется сразу по окончании института, что засвидетельствовано большим по тем временам советским начальником, самим управляющим домом ВХУТЕМАСа: «Настоящее выдано гр. Лабас А. А., проживающему в д. № 21/8 по Мясницкой ул. в кв. № 77, в том, что он как окончивший Вхутемас числится безработным». Итак, 7 февраля 1925 года он еще безработный, а через неделю уже ассистент профессора Истомина.

Но вернемся на два года назад, когда Шура Лабас возвращается в Москву и восстанавливается в институте. Происходит это в начале холодной и голодной зимы 1921/22 года, когда приходилось не только учиться, но и вести отчаянную борьбу с голодом. «Вчера мы поздно встретились, не имея во рту пищи в течение суток. Я с трудом достал на углу улицы у незнакомого торговца два фунта хлеба — взамен оставленной трудовой книжки на имя К. Редько, студента Высших государственных художественных мастерских… Утром сухой хлеб, если имеется, отсутствие чая. За весь день съедаю кусок хлеба, хранящегося и путешествующего со мною в кармане. Вечером тоже сухой хлеб, так как воды из-под крана некипяченой и сильно холодной не употребляю из-за опасения заболеть ангиной. Сейчас же подумал, какой я неблагодарный, ведь целый день находясь в таком положении, я счастлив, беззаботен, казалось бы, как никогда раньше. Да, я теперь не обедаю, как это принято понимать, даже в самом скромном виде, но это излишество тут же забывается…» — записывал в 1921 году в дневнике приехавший из Киева Климент Редько[37].

Конечно, с таким молодым задором можно преодолеть любые невзгоды. В тяжелые минуты человек способен на многое, но все равно остается большой загадкой, как удавалось не только выживать, но еще и во что-то одеваться. Александр Осмеркин, например, ходил в черной визитке и валенках. Костюм вхутемасовца Лабаса выглядел не менее экзотично. На известной групповой фотографии учеников Штеренберга, сделанной в 1922 году, он самый колоритный: каракулевая папаха, тулупчик и шарф, живописно переброшенный через плечо. «Я вернулся из армии в кожаной куртке, галифе и сапогах, к тому времени изрядно потрепанных. В те же дни я встретил Николая Денисовского[38]. Его франтоватость дошла до совершенства. Кажется, он ходил в котелке, весь выутюженный, в полном блеске».

Денисовский, с которым Лабас учился в Строгановском, а потом в ГСХМ, председательствовал в Обществе молодых художников (ОБМОХУ), где его заметил Штеренберг. Молодой, энергичный Коля Денисовский, потомственный художник, оказался в Наркомпросе под началом Штеренберга и в 1923 году даже был отправлен в заграничную командировку — устраивать первые советские выставки в Берлине и Амстердаме. В ГСХМ Денисовский занимался в мастерской Лентулова, находившейся по соседству с мастерской Кончаловского; там же занимались братья Стенберг, Медунецкий и Светлов. Весной 1919 года они основали ОБМОХУ, неудобоваримая аббревиатура которого очень напоминает надписи, которые в булгаковском «Собачьем сердце» читает по слогам Шариков. Не уйди Лабас на фронт, он наверняка оказался бы в этой группе вместе с Комарденковым, Замошкиным, Сережей Костиным и Прусаковым[39].

Первым, кого он встретил в Москве, был Сережа Светлов, любимец Георгия Богдановича Якулова. «У него на голове была форменная фуражка с желтым околышем. Я страшно удивился: что это значит, как понимать? Сережа, смеясь, рассказал, что им удалось где-то со склада получить никому не нужные после революции фуражки, и они решили раздать их членам ОБМОХУ. От Сережи узнал я очень много нового и, главное, что у них уже была своя организация, свое помещение, куда мы сразу и пошли». Идти было недалеко. Штаб-квартира ОБМОХУ располагалась на углу Кузнецкого и Неглинной, в бывшем магазине придворного ювелира Карла Фаберже. Помещение досталось благодаря Луначарскому, присутствовавшему на преддипломном зачете выпускников. Комиссар по образованию самолично предложил группе поступить в ведение отдела Изо и заняться оформлением массовых празднеств, а также изготовлением панно и транспарантов для пароходов и поездов — тем же самым, чем занимался Лабас с однополчанами на Урале. В 1922 году общество распалось, а вместе с ним развалилась и агитационно-производственная мастерская, последние месяцы существования которой еще застал Шура Лабас.

«Уже с улицы через большое стекло были видны картины. И тут уж вопросов не было, я сразу узнал Стенбергов. Как я рад был встретить здесь Володю и Жоржа… Старший, Володя, в жизни и работе более динамичный, быстрый и решительный. Георгий более сдержанный, более задумчивый, в работе лиричнее, мягче. Оба увлекались техникой, любили ее, и кроме живописи и плакатов постоянно что-то конструировали, возились с мотоциклом, что-то чинили, паяли. Я их знал хорошо… Младший, Георгий, вскоре погиб — разбился на мотоцикле. У Стенбергов был друг — Костя Медунецкий[40]… Всех их троих очень влекло к конструктивизму. Медунецкий размахивал руками и говорил, что задача сегодня показывать не слащавую красоту с ее уютным мещанским вкусом, не ювелирную красивость, а простые вещи: „Лист железа не менее красив, чем роза, просто все знают, что роза красива. А вот чтобы увидеть, что металлическая форма красива — для этого человека нужно еще воспитать“. Они мне показали конструкцию из металла и стекла. Стекло и металл хорошо сочетались, композиционно и конструктивно все было на месте. Видно было, что это делали люди талантливые. „Вот, — говорит Костя, — видишь черный электрический счетчик, он ведь хорош по форме и по цвету? Как ты находишь, красив он?“ „Ну, что же, — отвечал я, — еще у Кончаловского мы писали бутылки и кухонную посуду и находили их красивыми. Я думаю, что и электрический счетчик не хуже. Но, конечно, дело не только в нем, а в том, что хочет художник выразить“.

На следующий день я побывал в мастерской у Замошкина. Он тоже обосновался в магазине, в районе Сретенки. У Александра Замошкина многие работы были выполнены в левкасе, некоторые процарапаны ножом. Здесь же стояла спираль из металла. Было весело видеть эти конструкции, но когда я слышал, что они в будущем могут заменить живопись, мне делалось грустно. Разное приходило мне тогда в голову, но я никак не мог предположить, что Замошкин со временем станет директором Третьяковской галереи…» В 1933 году Замошкин опубликовал книгу «Путь советской живописи. 1917–1932»[41], а в 1941 году был поставлен во главе галереи, директором которой был десять лет, а потом еще столько же — Пушкинского музея. Он руководил эвакуацией коллекций Государственной Третьяковской галереи и проводил в жизнь указания партии и правительства в 1948 году, когда начался второй виток борьбы с формализмом, «отягощенный» борьбой с безродными космополитами. Большинство друзей его молодости оказались в лагере формалистов, исповедовавших чуждые советскому народу взгляды, а их работы — в галерейном запаснике. Потом, конечно, всех реабилитируют и даже вознесут на щит. Но многих работ недосчитаются и, когда в 2006 году в Третьяковской галерее откроется «Зал конструктивистов», перед зрителями предстанет их реконструкция, с блеском выполненная Вячеславом Колейчуком. По двум сохранившимся фотографиям художник в точности восстановил самую знаменитую из выставок ОБМОХУ, на которой группа молодых вхутемасовцев выставилась в полном составе. На ней с легкостью может оказаться каждый — достаточно нажать клавишу на компьютере.

Летом 1921 года, когда Общество молодых художников устроило выставку в зале на Большой Дмитровке, Лабас еще оставался на Урале. Склонности к производству объектов-конструкций, подобных тем, что делали Медунецкий со Стенбергами, он не имел: сказывалось привитое Машковым и Кончаловским предметное начало. Но с цветом экспериментировать пробовал. В Екатеринбургской картинной галерее хранится его натюрморт — типичная натурная штудия в духе русских кубистов, знакомых с приемами Пикассо, но при этом бубновалетовски сочная по живописи. Две войны сделали свое дело: практически все ранние работы Лабаса исчезли. Для художника утрата работ — трагедия, а для изготовителей фальшивок, напротив, редкая удача, открывающая широкое поле деятельности. В последнее время на рынке нет-нет да появляются числящиеся утраченными холсты и объекты мастеров русского авангарда. Неожиданным образом они «находятся» в старых гаражах или на ветхих дачах, а потом выясняется, что знаменитый художник, уезжая на фронт или в эвакуацию, оставил их на сохранение дедушке или бабушке нынешнего владельца. С Лабасом такое тоже пытаются проделывать. К счастью, создан Фонд художника, без «добро» которого ни одно из произведений подлинным признано не будет. На сегодняшний день известна лишь одна из авангардных работ 1920–1921 годов — «Цветовая композиция», составленная из закомпонованных в овал геометрических форм. Уже в ней были заложены пространственные идеи будущих произведений, посвященных городу и авиации.

От экспериментов начала 1920-х годов Лабас никогда не открещивался: «Меня интересовали ритм движения, решение времени, пространства, цвет, соответствующий большим скоростям… космические масштабы и микромир. Как найти им выражение в цветовом решении? Вот почему я считал очень важным уметь выражать себя и в беспредметной живописи». Долгое время безопаснее было об этих юношеских опытах не напоминать. Зато потом, когда были опубликованы воспоминания Александра Аркадьевича о встречах с Малевичем и Кандинским, бойкие журналисты тут же записали его к ним в ученики. Ничего подобного не было: несколько мимолетных бесед — только и всего, к тому же ни Кандинский, ни Малевич его кумирами никогда не являлись. «Будучи еще совсем молодым художником, я показывал свои работы Казимиру Малевичу. Он утверждал, что изобразительное искусство закончилось, на смену ему пришло беспредметное. Я же считал, что беспредметная живопись — самостоятельное явление… Оно подсказывает пути выражения чувственного, но незримого мира человека, чем прекрасно владеет музыка; она всегда беспредметна, но тем не менее конкретна и способна передать самые сложные нюансы чувств и переживаний… Если художник находит и в беспредметной живописи свой язык, ему будет легко находить формы выражения в изобразительном искусстве…» О Кандинском в записях еще меньше. «Однажды я поставил натюрморт, очень сложный по цвету, форме и движению. Закончив его, я ушел в столовую, а когда вернулся, Вильямс сказал, что заходил Кандинский и очень хвалил мой натюрморт… Мне же его работы казались тогда несколько жесткими по цвету. Мы, ученики Кончаловского, имели законченные понятия, взгляды и оценки: жестковатая мюнхенская немецкая струя воспринималась нами не как плюс, а как минус». Лабас напишет эти строки спустя полвека, ну а тогда он, вероятно, был несказанно счастлив, что знаменитый живописец уловил «ясное художественное решение цветовой и музыкальной композиции» в его натюрмортах. С Кандинским, в отличие от Малевича, Лабас никогда не беседовал, но описание внешности родоначальника абстрактной живописи оставил блестящее, заметив, что лицом тот «немного напоминал каких-то рыб в аквариуме, необычайно экзотическую флору». Накануне Нового, 1922 года Кандинский покинет Россию, на этот раз навсегда. В Баухаузе, где он вскоре начнет преподавать, среди его студентов окажется Леони Нойман, будущая жена Лабаса.

Когда по прошествии почти сорока лет беспредметное искусство восстановят в правах, для Лабаса это не станет потрясением всех основ, как для поколения ровесников его сына. «В 1957 году подоспело событие, которое для большинства художников будущего андеграунда, в том числе и для меня, явилось как бы откровением: единственная минута, единственное ощущение, единственное переживание — Московский фестиваль молодежи и студентов. В рамках его открыли в ЦПКО им. Горького большую выставку современного искусства. На ней и увидели мы, что это такое — изобразительное искусство второй половины XX века. Это был настоящий шок, но шок целительный, после которого мы окончательно прозрели. Я до сих пор хорошо помню, как возвращался домой после этой выставки: раздавленный, потрясенный, — вспоминает художник Владимир Немухин. — …Все, что казалось навсегда забытым, стертым из памяти „ждановским утюгом“, ожило, оформилось в конкретные идеи, стало стимулом для повседневной работы… Абстрактный экспрессионизм, который доминировал тогда в мировом искусстве, органически привился на новой русской почве, вошел в нашу плоть и кровь. Он разбудил наше подсознание, позволил раскрепоститься, дал толчок формальному эксперименту. Это был еще и выбор „новой веры“. К началу 60-х годов в Москве уже работала целая плеяда молодых абстракционистов…»[42] (курсив В. Немухина).

Авангардисты второй волны даже не догадывались, что из всей когорты живописцев 1920-х годов ближе всего к абстрактному экспрессионизму (именно в этой, американской версии, в СССР пришла абстракция) подошел Лабас. Познакомиться с ним мечтали многие. Но, как пишет тот же Немухин, не только авангард 1920-х, но даже импрессионисты были не просто вычеркнуты из учебников, а, по большому счету, забыты. Неудивительно, что большинство из здравствующих тогда художников «наглухо замкнулись в себе, ранние картины свои припрятали и ни с кем из молодежи не общались» (еще бы не припрятать, пережив столько погромов и разгромов). Одним из немногих, кто в начале 1960-х годов был допущен в лабасовскую мастерскую, оказался Юрий Злотников, один из пионеров неоавангарда 1950-х. Они познакомились в 1962 году в Манеже, на выставке, посвященной 30-летию МОСХ, так возмутившей Хрущева. Когда Юлий Лабас будет издавать книгу об отце, Злотников в своем эссе «Что для меня Лабас?» не упомянул о лабасовских абстракциях, хотя наверняка видел и повторения беспредметных композиций начала 1920-х, которые художник делал в 1960-х и 1970-х годах, и новые работы. Но цвет, форма и конфигурация пятен, без сомнения, становились темой их бесед, вкупе с так интересовавшими обоих наукой и техникой.

Особенно нравилось Александру Аркадьевичу беседовать на научные темы с сыном. «Дело в том, что отца всю жизнь очень интересовали физиологические механизмы зрительного восприятия цвета и формы, теория распознавания образов… Вообще, я уверен, что, не стань отец художником, из него бы получился талантливый естествоиспытатель, скорее всего биофизик зрения… Что заставляет меня так думать? — Многие из отцовских идей в этой и других областях биологии намного опередили свое время…»

Тут нам придется безоговорочно поверить Юлию Лабасу, знавшему свой предмет, как и многие смежные с ним, блестяще. Юлий Александрович с таким увлечением пересказывает разговор с отцом, случившийся в метро где-то в конце 1950-х годов, что, кажется, цитирует собственное выступление на конференции. Нам не остается иного выхода, как воспроизвести их беседу в его «научной обработке», хотя, как уверял меня Андрей Бескин, Александр Аркадьевич не раз поражал его, ученого-физика, широтой познаний в самых различных областях, а главное, несвойственным для человека искусства образом мыслей.

«Для всех основных фигур эвклидовой геометрии, векторов и скоростей движения, параметров цвета: спектральных его характеристик, относительной яркости и насыщенности (так называют превышение спектральной составляющей определенного цвета над ахроматической смесью-градацией оттенков серого) — предсуществуют в мозгу особые механизмы распознавания обобщенных образов-„инвариант“. Из комбинаций „инвариант“ строятся конкретные изображения, как их воспринимает наш мозг, анализируя информацию, поступающую от глаз. Треххроматическая модель цветового зрения Гельмгольца и четыреххроматическая Геринга — только первые приближения. Все неизмеримо сложней, хотя в сетчатке, действительно, есть разнотипные цветочувствительные колбочки. Их три или более типов. Они ответственны только за первичное восприятие цвета. Главный анализ происходит в мозгу. К тому же глаз воспринимает все только в динамике. Останови движение глаза, и изображение из поля зрения вообще исчезнет». Через много лет за открытие таких «инвариант» — «детекторов» в зрительной коре кошки Д. X. Хьюбель и Н. Визель получили Нобелевскую премию. А то, что наш глаз видит только движущиеся относительно него изображения, блестяще подтвердил наш уже, увы, покойный, исследователь А. Л. Ярбус.

Другой разговор:

«„Деревья растут вертикально вверх. Как они чувствуют гравитацию и могут ли расти в космосе? Там, вероятно, такой их рост невозможен. К сему добавь: ствол раскачивает ветер, а корни мешают дереву упасть. Стало быть, они ощущают эти колебания и отвечают на них компенсирующим ростом по горизонтали. Датчики, реагирующие на механические деформации, есть, выходит, и в стволе, и в корнях“. Снова предвидение. Те и другие „датчики“ — особые механочувствительные клетки в растениях действительно нашли.

„Почему многие птицы, когда идут, непрерывно качают головой? Голова участвует в поддержании равновесия, своеобразный противовес?“ Таких разговоров было без счета… Отец говорил: „И в науке, и в искусстве есть направления переднего фронта, где наступление еще может развиваться долго и успешно. А есть области, где вроде уже все решили. Возьми, к примеру, обтекаемость автомобилей. Ну много ли там нового сделают?“ Сам он всегда стремился к новому, пока не познанному в науке и в искусстве, но презирал шарлатанство и то, что называл „модными выкрутасами“. Ему постоянно было интересно все новое, и поэтому он пережил как бы „вторую молодость“ и духовно не старел».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.