4. «Кровавая мама» Бобби

4. «Кровавая мама» Бобби

В возрасте двадцати с небольшим лет Роберт Де Ниро все еще находился в положении, обычном для всех начинающих актеров, — он боролся за себя. Он работал на сцене, где работа выбирала его, и должно было пройти еще немало лет, прежде чем он получил возможность самому выбирать себе работу. И в его исполнении еще не намечалось признаков того мучительного желания добиться абсолютной правды, которое характеризует его позднейшие работы. Еще не существовало «стиля» Роберта Де Ниро. Те зрители, которые видели его в «Свадебной вечеринке» или «Приветствиях», еще не знали его настолько, чтобы понять, точно ли он поймал характер и всегда ли он выглядит на экране таким, каким был в этих фильмах.

У Де Ниро в то время возникли личные неприятности: он вынужден был обследоваться у психотерапевта. Это косвенно касалось — как он единственный раз обмолвился в своем интервью — развода его родителей. Тогда Де Ниро еще не мог точно разобраться в своих ощущениях, но глубинной причиной его состояния фрустрации и смятения были взаимоотношения с матерью.

После развода с отцом Роберта Вирджиния Эдмирал постепенно вернулась к нормальной жизни, что естественно предполагало и встречи с другими мужчинами. Сын очень переживал по этому поводу и всячески старался ускользнуть из дому в то время, когда мать навещали ее друзья-мужчины. Тогда Де Ниро еще не осознавал, что у его матери вовсе нет намерений выйти замуж повторно, а уж если бы такое желание у нее возникло, то ее избранником мог стать лишь тот человек, который непременно понравился бы и самому Бобби. Но поскольку ему явно никто не нравился, вопрос отпадал сам собой. Однако обстановка стала накаляться, когда в доме стал появляться кинокритик, художник и эссеист Мэнни Фарбер.

Де Ниро умел сохранять полнейшее спокойствие, вплоть до безразличия, что просто выводило из себя взрывного, подвижного Фарбера. Фарбер вообще не очень любил детей, а с Робертом ему было особенно трудно. Правда, он очень тепло и душевно относился к Вирджинии, но в конечном счете их отношения были оборваны, поскольку Вирджиния не смогла предпочесть Фарбера своему сыну. Антипатию Де Ниро легко объяснить — он очень любил отца, и ему трудно давались взаимоотношения с человеком, который намеревался занять место отца в доме и в сердце его матери.

Позднее в журнале «Редбук» появилась заметка о том, что через несколько лет после разрыва Фарбера с Вирджинией Эдмирал мужчины встретились на одной вечеринке. Фарбер подошел к Де Ниро, представился и довольно развязно напомнил о себе и своих прошлых отношениях с его матерью. Затем он фамильярно заявил, что Роберт больше похож на отца, чем на мать. Одно лишь упоминание об отце из уст человека, который, по убеждению Де Ниро, был недостоин даже туфли чинить его отцу, вывело молодого человека из себя. Он развернулся и вышел из комнаты не прощаясь.

Эта удивительная история, однако, мало похожа на правду, по словам тех, кто близко знает Де Ниро. И к тому же она не выдерживает логического анализа. К примеру, зачем Фарберу понадобилось представляться — неужели Де Ниро не узнал бы человека, который попортил ему столько крови?

Долгое время Де Ниро не мог справиться со своими противоречивыми чувствами к матери и ее приятелям. Его любовь к Вирджинии была беспредельна, но в то же время он был глубоко задет тем, что после разрыва с отцом она «не ушла в монастырь». Он, вероятно, и не задумывался, каким нелепым для еще довольно молодой женщины представлялся обет целомудрия. И о том, насколько другим человеком и актером он бы стал, если бы рос как маменькин сынок…

Он ли выбирал роли Трэвиса Бикла, Майкла Вронского и Джейка Ла Мотта, или они находили его сами? Все это — персонажи, несущие в себе тайную боль и грозовой заряд злости на окружающий мир. Может быть, именно та внутренняя боль и помогла Де Ниро сыграть эти роли? И может быть, в этом и состояло его тайное родство со своими героями? Возможно, что исполнение этих ролей просто давало выход собственным эмоциям? На эти вопросы нет и не может быть однозначного ответа.

И все-таки вероятнее всего, эти роли предоставляли ему возможность как-то выплеснуть свое тайное озлобление. Судя по всему, сеансы у психотерапевта не очень-то ему помогли. Близко знающие его люди говорят, что лишь в весьма зрелом возрасте Де Ниро наконец научился справляться со своими чувствами.

А тогда ему было всего двадцать три года, и решение его проблем казалось намного проще.

«Я уехал из Нью-Йорка и мотался по Европе несколько месяцев, — вспоминает актер. — Я уже раньше бывал там, когда навещал отца в Париже. Я жил в отелях на левом берегу Сены, но людишки там были слегка чокнутые и постоянно меня вышвыривали вон. Наконец я нашел одну гостиницу на Монмартре, которая приютила меня. Я отправился на Альянс Франсэз и встретил кучу своих соотечественников. А с французами трудно сойтись. Они живут только для себя. Но когда ты молод, пожить в таких местах необходимо — это дает массу жизненного опыта».

Во время путешествия в Европу Де Ниро продвинулся по пути осознания собственного места в мире и того духовного наследия, которое дают человеку родители. В Италии в Венецианской коллекции Пегги Гуггенхайм он обнаружил картины кисти Вирджинии Эдмирал. Юный актер был несказанно горд творческими достижениями матери.

Он возвратился в Нью-Йорк словно с подзаряженным аккумулятором. Он все еще кружился в вихре режиссеров и театральных агентов, один из тысяч тех, чьи лица сливаются в одно на «конвейерных» пробах… В 1969 году он появляется в фильме «Песня Сэма», занудливой, претенциозной драме об уик-энде, который компания кинорежиссеров проводит на Лонг-Айленде. Де Ниро играл роль Сэма. Лента оказалась почти непригодной для продажи, когда ее закончили. Однако, как и в случае со «Свадебной вечеринкой», определенный потенциал этого фильма был выявлен позднее, и в 1981 году права на фильм приобрела набиравшая тогда обороты фирма «Вестрон Хоум Видео». При этом были заново поставлены несколько сцен, введены новые актеры, и в конце концов глубокомысленный и нудный оригинал трансформировался в столь же скучную «чернуху».

Энтони Чарнотта играл в ленте старшего брата Сэма, Вито. Действие теперь переносится на десять лет вперед, и Вито уже увлеченно ищет убийц своего брата. Он, дескать, мучается чувством вины, потому что ему было поручено опекать своего младшего брата, а он вот не углядел… Де Ниро появляется лишь в нескольких сценах — «воспоминаниях» старшего брата о случившемся. Фирма «Вестрон», которая благодаря своей «высокой» квалификации почти мгновенно ушла в небытие, ничуть не смущалась подобными дурацкими переделками — они представлялись этим фирмачам изменениями, отвечающими запросам рынка. Фильм теперь назывался «Сшибка», а Де Ниро был заявлен в главной роли. Позднее картину переименовали еще раз — он стал называться «Линия огня», — для версии на видеокассетах, и имя Де Ниро снова было «гвоздем» программы.

«Да, я играл в плохих фильмах, но всегда из лучших побуждений», — говорил Де Ниро, однако в ленте «Песня Сэма» даже самый добродушный и снисходительный человек не сможет обнаружить ни малейших побуждений, имеющих хотя бы отдаленное отношение к добру, какое бы название ни носила эта поделка…

В трудные для него годы, когда деньги доставались тяжело, Де Ниро зарабатывал также работой в театральных шоу на званых обедах. Эта форма «хлеба и зрелищ» вызывала презрительную гримасу в некоторых театральных кругах; впрочем, сам Де Ниро не испытывал особой брезгливости.

«Конечно, в театральном шоу вам приходится как бы обслуживать и столики, — признает Де Ниро. — Но для меня это стало неплохим опытом в ту пору, когда мне именно опыт и нужен был больше всего. Многие актеры считали ниже своего достоинства участвовать в таких представлениях, но мне это давало вполне достаточно чаевых, чтобы я мог не беспокоиться о деньгах в те периоды, когда у меня не было другой работы».

Годы, когда его воспитывала и кормила мать, заложили в Де Ниро чувство бережливости и целеустремленности. В отличие от других молодых актеров, он не отдавал даже те небольшие деньги, которые могли заработать на нем, «на откуп» театральным и киноагентам. Еще в ту пору он все решения находил сам, так же он поступает и по сей день.

«Когда мне было лет двадцать пять, я сам себя сделал, — вспоминает Роберт Де Ниро. — Я принялся настойчиво искать роли. Я ходил на прослушивания, я рассылал резюме».

За исключением своего короткого появления в мыльной опере «В поисках Завтра» и в паре рекламных роликов, Де Ниро избегал телевидения, предпочитая искать счастья на сцене.

«Там обязательно кто-то в кого-то стреляет или, в крайнем случае, кто-то за кем-то гонится, — саркастически говорил Де Ниро о телевидении. — И причем никто не стреляет и не гонится настолько хорошо, чтобы заставить вас отложить домашние дела и внимательно понаблюдать за этим».

Однако эти взгляды Де Ниро позже претерпели изменения, поскольку через несколько лет он сделал свою собственную телеантологию на продюсерской фирме «ТрайБеКа».

Де Ниро продолжал дружить с Шелли Винтерс после их знакомства в баре «У Джимми Рэя». Она интересовалась его карьерой и словно ждала случая, когда бы она смогла предложить свою помощь. К тому времени она видела Де Ниро на сцене в пьесе «Блеск, слава и золото», и это зрелище ее чрезвычайно взбудоражило.

«Когда он шел по сцене, это напоминало молнию, — вспоминает она. — У меня мурашки по коже бегали. Я ничего подобного не видывала, наверное, еще с сороковых годов, когда увидела Марлона Брандо».

Винтерс всегда старалась поддерживать «неблатных» и «беспризорных» актеров, но Де Ниро стал просто ее любимчиком. Она разглядела его огромный потенциал и дважды сумела дать толчок к дальнейшему продвижению его карьеры.

Роджер Корман был королем фильмов категории «В»[3] в шестидесятые годы, хотя снимал тщательно, не как Эд Вуд, который мог для экономии времени довольствоваться одним отснятым дублем, удачным или неудачным. Корман был и остается тонким, интеллигентным режиссером и продюсером, способным снимать развлекательные фильмы за такие ничтожные суммы, которых в ином случае не хватило бы на гонорар одной-единственной кинозвезды. Серия его картин по Эдгару По, снятых для компании «Американ Интернейшнл Пикчерс» (АИП) сделала ему громкое имя в Америке и за рубежом. Эти фильмы помогли также Винсенту Прайсу стать настоящим героем триллеров и укрепили его карьеру, которая, похоже, начинала увядать.

Самым ценным даром Кормана было умение разглядеть талант и дать ему ход. Такие режиссеры, как Фрэнсис Форд Коппола, Джеймс Камерон, Питер Богданович и Джонатан Демм обязаны своим успехом тому, что Корман в свое время решил дать им шанс. Знаменитые актеры Джек Николсон и Билл Пакстон, тоже начинали свою карьеру у Кормана в «Американ Интернейшнл Пикчерс». А в тот момент пришла очередь Роберта Де Ниро.

Другой способностью Кормана было тонкое чутье на конъюнктуру рынка и умение ковать железо, пока горячо, то есть делать кассовый фильм, пока рынок «не остыл». Фильм Артура Пенна «Бонни и Клайд» добился колоссального успеха в 1967 году, и зрители, похоже, были готовы к гангстерским фильмам; именно это Корман и собирался предложить публике. Он снял картину, сюжет которой был основан на реальной истории «Мамочки» Кэйт Баркер и ее зверских детишек, которые терроризировали Средний Запад в тридцатые годы. Сценарий состряпали немедленно после успеха «Бонни и Клайда», но к моменту съемок настроение публики уже успело поменяться. Убийства Роберта Кеннеди и Мартина Лютера Кинга заставили Кормана засомневаться в том, что люди охотно пойдут на фильм с жутковатым названием «Кровавая мама». Едва начатый фильм положили на полку, чтобы обновить его когда-нибудь позже и выпустить.

И в 1969 году Корман решил, что самое время двинуть эту картину. За прошедшие два года он пришел к мысли, что фильм надо снимать на натуре, и, по стандартам АИП, на большом бюджете.

«Картина отняла у меня целых четыре недели, — замечает Корман. — Слишком долго для меня. Не думаю, что когда-нибудь тратил на съемки больше трех недель. Но я пробежал сценарий на фирме и воскликнул: «Э, ребята! Все это я могу снять за три недели, но ведь придется ехать в Арканзас и там колесить по всему штату! Это очень круто! Надо будет снимать в Озарксе на севере штата, потом в Литтл-Роке, потом еще кое-где. Нет уж, мне на все это нужно не меньше четырех недель!» Так что они мне и дали четыре недели».

Корман знал, что Шелли Винтерс собиралась играть в фильме саму Кэйт Баркер. Кроме того, ему было известно, что она намерена ввести своих знакомых на роли сыновей: Дон Строуд — Герман, Коинт Кимбро — Артур, а Роберт Уолден — Фред. Оставалась лишь роль Ллойда, психопата, злоупотребляющего наркотиками. И Винтерс без колебаний предложила на эту роль Роберта Де Ниро.

«Когда я впервые встретил Бобби, он был вместе с Шелли, — вспоминает Корман. — Что меня тогда сразу поразило — это его мощь. Это был очень сильный и увлеченный актер, и вся его жизнь словно была сконцентрирована вокруг актерской игры, что я нечасто встречал у других актеров. Он был прямо помешан на игре. Я не колеблясь взял его, потому что к тому моменту уже видел фильмы Брайана Де Пальма с его участием и был поражен его сосредоточенностью в работе».

Случайно или намеренно, но на все ведущие роли Корман подобрал актеров, которые обучались по системе Станиславского. Кроме того, сам Корман тоже изучал в свое время этот метод как актер. И он сумел отлично использовать их общий опыт. С тем бюджетом, в который им надо было уложиться, у Де Ниро, к примеру, не было возможности применять свой прием со съемкой множества дублей, как он делал впоследствии. Но Корман вспоминает, что Де Ниро, как и все в съемочной группе, работал просто великолепно по предложенной системе.

«Мы словно вспомнили, как учились Методу, — говорит Корман. — Мы обсуждали жизненные истории каждого персонажа, а потом принимались читать сценарий. Потом импровизировали несколько сцен, которые могли произойти между героями, но как бы за рамками картины. А уж потом садились и расписывали сцену съемки. Конечно, я заранее планировал про себя сцены и набрасывал схемы на бумаге, как обычно это делаю, но актерам давал весьма расплывчатые указания, чего именно я от них хочу. Я хотел посмотреть, как у них будет получаться «из себя», но как бы параллельно заданной линии. А уж потом я мог поправить их исполнение или подкорректировать свои схемы, чтобы выжать все из моей первоначальной задумки. Конечно, от этого сцена в конце концов становилась только лучше, ведь актер получал свободу самовыражения, а кроме того, мы экономили на такой методике чертову уйму метров пленки».

Де Ниро отлично сжился с этим способом работы. Он мог «читать с листа». Де Ниро решил поголодать, чтобы выглядеть достаточно изможденным и нездоровым для роли Ллойда. Его голодание очень обеспокоило Винтерс и Кормана, которые опасались за срыв всего проекта. Шелли Винтерс вспоминает, что Де Ниро пил одну воду, а Корман говорит, что он все-таки принимал немного пищи и витаминные таблетки для поддержания баланса в организме. Они серьезно поговорили с Робертом, после чего он несколько смягчился и ослабил режим голодания. И все равно за время съемок он потерял около 12 килограммов веса.

Впервые его увидели на экране не просто как актера Роберта Де Ниро, а как вполне определенного героя.

«Он оставался в роли Ллойда весь день, — замечает Корман. — После завершения съемочного дня, ближе к ужину, он постепенно начинал выходить из образа, но уже рано утром он снова был Ллойдом Баркером, и так — весь день…»

«Он был сдержанно дружелюбен с другими актерами, обсуждал с ними картину, а по вечерам они вместе проводили время. Не возникало никаких проблем, потому что все были увлечены. К концу четвертой недели я почувствовал, что достаточно хорошо понимаю его в рамках профессиональных интересов, как актера. Но о его частной жизни, о чем-то таком, я просто не мог догадываться, он был очень скрытен на этот счет».

Как все картины, снятые Корманом для «Американ Интернейшнл», «Кровавая мама» принесла компании деньги. Но за прошедшие годы фильм приобрел и некоторую отдельную жизнь, как самостоятельный феномен. Отчасти за счет Роберта Де Ниро, отчасти за счет Шелли Винтерс, а также благодаря энергичной и впечатляющей режиссуре Кормана, фильм наполнился чем-то вроде культового смысла. Он чрезвычайно популярен в кинематографических кругах и во всем мире часто демонстрируется по ночному телевидению.

Целая вереница легенд и мифов потянулась вслед за этим фильмом, и прежде всего некий «сказочный» ореол возник вокруг личности Де Ниро. Некоторые из этих легенд, как, например, голодание Де Ниро, были правдой, но Корман утверждает, что большая их часть была обычными байками.

Шелли Винтерс, например, говорила, будто Де Ниро так стремился сниматься в фильме, так был увлечен ролью, что даже не знал суммы своего гонорара. Она заявляет, что Де Ниро не получал даже суточных до тех пор, пока она не вмешалась.

«Нет, он получал суточные, — доверительно объясняет Корман. — Компания соблюдала условия соглашения с Гильдией киноактеров. Насколько я помню, гонорар Де Ниро составлял оговоренный минимум по правилам Гильдии — не могу сказать точно, сколько это было в то время… Но в любом случае, это были вполне приличные деньги. Де Ниро должен был получить гонорар плюс деньги на проезд и суточные, все как положено по соглашению с Гильдией».

Следующая история выглядит слишком уж романтично, чтобы оказаться правдой. Ллойд умирает первым из братьев. Он наркоман, его пристрастие к дурману все возрастает, и наконец он погибает от передозировки наркотика. Сцена похорон, где Мамочка Баркер рыдает над телом своего мальчика, в любом случае должна была стать лейтмотивом фильма, независимо от его бюджета. Это один из самых выигрышных моментов для Винтерс, и она выжимает до капли все возможные эмоции из этой сцены. Но вдобавок было предложено, чтобы Де Ниро сам улегся в открытую могилу для придания сцене еще большей убедительности.

«Тут все дело было в Шелли, — поясняет режиссер. — Нам надо было снять пару кусков, прежде чем в кадре должна появиться Шелли. Она предупредила меня, что приедет прямо на съемочную площадку, я не возражал. Оказывается, она с утра поехала в похоронную контору, в полном макияже и в съемочном костюме. Я об этом не знал. Я только сказал ассистенту: «Мы будем готовы через полчасика. Позвони Шелли и скажи, когда ей подъехать». Короче, они ее разыскали в похоронной конторе. Она подъезжает, выскакивает из машины и бежит к берегу озера, где мы снимали сцену. И при этом она вопит: «Нет, не смейте! Не смейте! Не кладите его в землю!» Я здорово опешил и говорю ей: «Шелли, это не те слова!» А Бобби Уолден сзади мне шепчет: «Осторожно, ты же видишь, она вошла в роль. Не спугни ее». Это был, конечно, самый крайний случай игры по системе Станиславского, но Бобби Уолден был прав. Так что я просто высказал несколько спокойных поправок, как ей лучше стать по отношению к камере. И должен сказать, Шелли была великолепна. Де Ниро мы положили в могилу сами. Я ему сказал, что если уж Шелли хочет подать эту сцену таким образом, то пусть он полежит в яме, чтобы она его видела. Ну, мы его и положили туда».

Неизвестно, возымело ли возложение Де Ниро в могилу нужный эффект, но реакция Винтерс была совершенно естественной. Она заявила, чтобы он немедленно выбирался, пока не испачкался в земле или не схватил простуду от сырости.

Если поведение Винтерс просто удивило Кормана, то глубокая погруженность Де Ниро в свою роль чуть было не сыграла с ним злую шутку в одной из больших сцен. Дело едва не дошло до беды. Корман хотел снять, как Баркеры удирают на машине под выстрелами, и велел Де Ниро вести машину, а Винтерс — стрелять через заднее стекло.

«Бобби несется, крича что-то, вниз по дороге, на бешеной скорости. Машину дико кидает то вправо, то влево. Шелли как бы палит из пулемета назад. А мы с оператором привязаны на штангах по две стороны от кузова, чтобы видеть все, и нам чертовски неуютно… Когда мы наконец остановились, я сказал: «Это было здорово, Бобби, но мне показалось, что ты пару раз потерял контроль за машиной. Не уверен, все ли у нас хорошо снялось. Давай-ка сделаем еще один дубль». И тут он посмотрел на меня — никогда не забуду этого взгляда! Он говорит: «Конечно, я терял управление, и не пару раз… Я еще никогда не водил машину. Я же из Нью-Йорка. У меня и прав-то нет. Мне они незачем!» Так что я подумал, прикинул про себя и говорю ему: «Знаешь что, Бобби… Давай-ка мы отправим этот кусок прямо на проявку. Не будем делать дубля…»