10. Богом забытый человек

10. Богом забытый человек

Работа с Бертолуччи оказалась для Де Ниро не слишком приятным временем. Он возвратился из Италии в Нью-Йорк разочарованным и опустошенным. Но был один человек, к которому он мог прийти, — это Мартин Скорсезе. Они со Скорсезе всегда были родственными душами.

«В Мартине Бобби нашел человека, который способен минут пятнадцать обсуждать с ним, как именно герой будет завязывать шнурок на ботинке», — говорила вторая жена Скорсезе, Джулия Камерон.

Скорсезе и Де Ниро сговорились, что будут снимать фильм «Таксист», по сценарию, написанному Полом Шрейдером еще в 1972 году. Первоначально Шрейдер писал его для Брайана Де Пальма. В конечном счете сценарий попал в руки группы Тони Билла, Майкла и Джулии Филлипс, которые вместе выпускали бойкие хиты вроде «Жало и шампунь».

Отчасти трагедия в русском стиле, отчасти научная фантастика, картина «Таксист» рассказывает историю Трэвиса Бикла, ветерана войны во Вьетнаме, который теперь колесит в своем такси по опасным улицам Нью-Йорка. Он лунатически движется в переулках около Сорок второй улицы или нью-йоркского порта, словно инопланетянин в космической капсуле. Полин Кэл назвала это так: «Записки из Мертвого Дома» в варианте для комиксов». По совпадению, Скорсезе уже давно ждал случая снять фильм по Достоевскому…

«Таксист» — это кинематографическая квинтэссенция отчуждения. Сценарист Пол Шрейдер характеризует Бикла, используя цитату из Томаса Вулфа: «Богом забытый человек». Трэвис Бикл наблюдает за жизнью вокруг себя, не принимая в ней участия. Он презирает сутенеров, попрошаек и проституток. Й он приветствует дождь, который предназначен смыть с огромного мегаполиса накопившуюся грязь… Но хотя он волен ехать в своем такси куда угодно, он остается привязанным к этим опустившимся людям, потому что чувствует с ними родство, такими же неудачниками и отщепенцами. И он крутится по улочкам вокруг Таймс-сквер, постепенно, словно магнитом, втягиваясь в свой внутренний ад.

Трэвиса волнуют две женщины. Это Бетси, непривлекательная блондинка, нанявшаяся сотрудничать в президентской предвыборной кампании, и Айрис, молоденькая проституточка, которая попала в лапы жестокому сутенеру. Наконец словно странный рыцарь-извращенец, Трэвис решает покорить этих двух женщин, и заодно очиститься от грехов в некоей «искупительной» оргии насилия. Сперва он задумал убить кандидата в президенты (за которого агитирует Бетси), но этот его план пресекают спецслужбы; тогда он решает хотя бы освободить Айрис из пут порнобизнеса. В конце концов после кровавой разборки девчонку удается вызволить из рук бандитов, она водворяется в свою прежнюю семью, а Трэвиса славят в прессе как героя и спасителя. Он возвращается к своей прежней жизни. В финале фильма он видит на обочине улицы Бетси, которая как раз ловит такси. Но оба делают вид, что не замечают друг друга, Трэвис проезжает мимо, и жизнь продолжает свой обычный ход…

Пол Шрейдер написал «Таксиста» в очень тяжелый период своей жизни, и сценарий, вероятно, отражает его пессимистические настроения.

«Когда я писал сценарий, я просто грезил о разнообразных видах оружия. Я постоянно думал о самоубийстве. Крепко пил, увлекался всякой порнографией — именно как «забытый Богом человек». И все это, конечно, присутствует в сценарии, — объяснял Шрейдер. — Пожалуй, некоторые черты этого персонажа здорово выпячены, почти гротесковы — его расизм, его сексуальность. И подобно каждой низкой душонке, Трэвис вымещает свою злобу на том, кто слабее и ниже, а не на том, кто наверху…

Когда фильм стали редактировать для показа по телевидению, я не возражал, чтобы вырезали сцены насилия, но им пришлось вырезать огромные и важные, с точки зрения развития сюжета, куски, потому что герой фильма — ярый расист и презирает женщин. Так что в телевизионной версии он выглядел полным придурком: ведь у него не осталось как бы никаких мотивов для гнева. Зрителю просто хотелось дать ему в морду и добавить: «А пошел бы ты…» И потом, по моему сценарию, все люди, которых он в фильме убивает, черные. Мои продюсеры, Марти, Филипсы и все прочие, поняв это, заявили: «Нет, мы не можем пойти на такое, будет страшный скандал». Но ведь такова правда характера».

Приобретя права на сценарий Шрейдера, Билл и Филлипсы стали искать, куда бы его пристроить. Джулия Филлипс была не в восторге от сценария. Она полагала, что «Трэвис — это дубина, то есть мыслящая дубина, но все-таки дубина. Самого Шрейдера я тоже таким считала». И тем не менее ряд известных режиссеров проявили интерес к этому сценарию, включая Эрвина Кершнера, Ламонта Джонсона и Джона Мильюса, но все-таки прошел год, а контракт ни с кем так и не был подписан. Потом возникла мысль, что «Таксист» все-таки будет снят усилиями Роберта Маллигана и Джефа Бриджеса… Но тут Мартин Скорсезе встретил Джулию Филлипс на одной вечеринке и спросил, нельзя ли ему взяться поставить фильм по этому сценарию. Джулия не проявила особого энтузиазма, поскольку в тот момент на счету Скорсезе имелась только картина «Берта по вызову». Однако затем литературный агент Скорсезе, Гарри Афланд, уговорил Филлипс, чтобы она посмотрела еще несмонтированную версию «Злых улиц». Когда Филлипс дошла до середины ленты, она поняла, что Скорсезе прав и сумеет снять фильм по этому сценарию, но с одним условием. С условием, что он пригласит на главную роль Роберта Де Ниро.

Де Ниро согласился, но даже после этого для фильма долго пришлось искать финансирование. Компания «Уорнер Бразерс», которая уже купила права на распространение «Злых улиц», казалась предпочтительнее всего, но босс, Джон Кэлли, никак не мог определиться. И лишь после первых успехов «Злых улиц» он наконец согласился дать «зеленый свет» новому фильму Скорсезе, если только он не обойдется дороже 750 тысяч долларов. А к этому времени Скорсезе уже дал согласие снимать для «Уорнер Бразерс» фильм «Алиса здесь больше не живет». В то же время Де Ниро только что закончил съемки второй части «Крестного отца» и уехал в Италию играть в фильме Бертолуччи «XX век». Потом была еще одна отсрочка, когда Скорсезе дал предварительное согласие работать над фильмом «Похороните мое сердце в Вундед-Ни» с участием Марлона Брандо.

Когда этот проект отпал и Скорсезе и Де Ниро оказались свободны, заупрямилась компания «Уорнер Бразерс», поскольку, как они официально заявили, им не верится, что картину можно снять меньше чем за миллион долларов. На самом же деле их просто пугало обилие сцен насилия в сценарии Шрейдера. Взбешенная Джулия Филлипс встретилась со своим патроном в «Коламбиа Пикчерс», Дэвидом Биглманом, чтобы попытаться спасти проект. На этой встрече присутствовал и Стивен Спилберг, который ранее уже сделал для Филлипсов фильм «Ближние контакты третьего рода». Как жест доверия к продюсерам и своему другу Скорсезе Спилберг предложил даже себя в качестве режиссера, чтобы доказать, что проект хорош. Наконец «Коламбиа Пикчерс» согласились финансировать фильм, если бюджет не превысит 2 миллионов долларов. Де Ниро, Скорсезе и все остальные участники согласились урезать свои гонорары до такого уровня, чтобы уложиться в смету. К примеру, Де Ниро согласился работать всего за 35 тысяч долларов, тогда как после «Оскара» ему уже предлагали гонорары в несколько раз больше.

И вот влажной июньской ночью желтое такси наконец возникло из тумана, плывущего по нью-йоркским улицам, — это начались съемки «Таксиста».

Трэвис Бикл на протяжении всего фильма испытывает внутренние терзания. И Де Ниро, вспомнив свою учебу у Ли Страсберга, внес в этот образ свою собственную боль. Проникаясь ролью, актер оставался сидеть в кабине такси почти все время съемки, в стороне от остальной съемочной группы. Даже сам Скорсезе испрашивал позволения, прежде чем его потревожить. Но Де Ниро передал своему герою и ряд собственных черт. Те страдания и отчужденность, которые тянулись еще с детства, с которыми не смог справиться даже психотерапевт, найдут свое выражение в персонаже, на который неприятно смотреть точно так же, как и играть его… Наверное, озлобление Де Ниро на мать и ее любовников в юности порождало у Де Ниро состояние фрустрации в отношении женщин.

Шелли Винтерс вспоминает вечеринку, на которой ожидалось присутствие одной актрисы, к которой Де Ниро был очень неравнодушен. Он находился буквально на пределе, когда вечер близился к концу, а ее все не было. Когда она наконец приехала, то даже не взглянула в его сторону. Де Ниро встал и вышел в соседнюю комнату; пойдя туда вслед за ним, Винтерс обнаружила, что он в отчаянии лупит кулаком в стенку… Живя такими мощными эмоциями, Де Ниро имел за душой многое, что мог вложить в характер Трэвиса Бикла. А поскольку в фильме наиболее важны именно взаимоотношения Бикла с женщинами, можно предположить, что собственные переживания актера сыграли ключевую роль в его исполнении.

Де Ниро всегда с крайней неохотой обсуждает образы своих киногероев и степень вживания в них. В случае с Трэвисом Биклом эта уклончивость достигает параноидальной степени.

«Есть нечто скрытое в себе, о чем не хочется говорить, — туманно выразился он о Трэвисе. — Наверно, эти вещи проще выразить в фильме или на бумаге…»

Муки, которые испытывал Де Ниро в роли Трэвиса, видимо, выходят за рамки обычной актерской игры. Любой психотерапевт сказал бы, что для такого глубокого понимания страданий и такого убедительного их исполнения актеру необходимо было бы пережить их по крайней мере отчасти. Трэвис Бикл так похож на выросшего мальчика из Гринвич Виллидж, у которого в доме нет отца и нет никакого желания ладить с сожителем матери… Загадочные комментарии Де Ниро только подтверждают, что в образе Трэвиса Бикла скрываются глубины его собственных страданий.

Шрейдер отчасти основывал свой сценарий на истории Артура Бремера, психопата, который выслеживал и наконец застрелил губернатора Алабамы Джорджа Уоллэйса в 1972 году. С того времени у секретных служб появился даже термин «тип Бремера», которым обозначали психологический тип человека, способного пойти на громкое убийство. Чтобы подготовиться к роли, Де Ниро попросил Шрейдера начитать ему на магнитофонную кассету дневник Бремера. Потом он снова и снова прокручивал эту запись. В этой связи Шрейдер с досадой отмечает, что дневники Бремера были впоследствии опубликованы… Де Ниро, в соответствии со своими правилами, сам купил костюм для Трэвиса, однако на сей раз «опустошитель дешевых лавчонок» позаимствовал кое-что и у Шрейдера…

Помимо одежды и дневников Бремера, Де Ниро считал, что должен еще заслужить право играть Трэвиса. Он приобрел водительские права таксиста-стажера, сдал для этого отпечатки пальцев в полицию, как положено по закону, после чего ездил на своем такси несколько дней по Нью-Йорку. Хотя деньги были абсолютно для него неважны, он сумел заработать 100 долларов в неделю, не отворачиваясь и от чаевых. Он не был никем узнан, за исключением одного приятеля-актера, который, ничего не подозревая, остановил машину и сел.

«Иисус-Мария! — воскликнул изумленный приятель. — Ты же получил «Оскара» — неужели эти сволочи не хотят тебя снимать, и ты снова вынужден сесть за баранку?!» Де Ниро объяснил ему, что просто пытается войти в новую роль, на что приятель сочувственно отвечал: «Ничего-ничего, Бобби, я тоже бывал на нулях и бодрился…» Коллега явно не поверил Де Ниро, поскольку все-таки оставил ему доллар на чай… Уже много позже эта история дошла до Мартина Скорсезе, который любит пересказывать ее, чрезвычайно при этом веселясь.

Одной из проблем при определении состава исполнителей, по словам Джулии Филлипс, был выбор актрисы на роль Бетси, тайного объекта страсти Трэвис. Просмотрели почти всех голливудских актрис, и фавориткой оказалась Фарра Фосетт, сыгравшая до того в «Ангеле Чарли». Однако Скорсезе решил привлечь Сибилл Шеперд, холодную блондинку и бывшую топ-модель, которая сделала себе имя снимаясь в фильмах Питера Богдановича.

В своей книге Джулия Филлипс обвиняет Скорсезе в потребительском отношении к женщинам, за то что он ввел в фильм Шеперд. Она считает, что Скорсезе повел себя стереотипно для итало-американцев, которые теряют голову от ярких блондинок. А результат, по мнению Филлипс оказался плачевен. Де Ниро и Шеперд никак не могли поладит, Де Ниро ее просто возненавидел. Скорсезе приходилось подсказывать ей ее реплики. А потом, заканчивает Филлипс, Скорсезе словно намеренно оставил в фильме самые невыгодные кадры с Шеперд, когда вынужден был урезать фильм.

С выбором актрисы на роль Айрис, малолетней проститутки, тоже пришлось помучиться. Скорсезе хотел снимать Джоди Фостер, которая тогда была такой же блистательной звездой-ребенком, как и нынче — уже взрослой звездой. В то время ей было двенадцать с половиной лет, ровно столько, сколько и ее героине; она сделала себе имя в ряде детских кинофильмов, таких, как «Чудная пятница» Уолта Диснея и «Багси Малоун» Алана Паркера. Сперва она не очень-то хотела выступать в роли Айрис, хотя и понимала, что роль выигрышная. Она боялась, что скажут ее друзья. Но ее мать, которая тогда значила для ее карьеры, гораздо больше, не имела подобных возражений. Однако Совет по Благополучию Лос-Анджелеса, который был призван надзирать за нравственностью малолетних, был против. Мать, Бренди Фостер, вступила с Советом в борьбу.

«Я решила их одолеть, — говорила она впоследствии. — Подумаешь, какой-то совет станет мне указывать, что подходит, а что нет для моей собственной дочери!» Поскольку ранее (в трехлетнем возрасте) девочка уже появлялась на экране с обнаженной грудью (фуфайку с нее стягивала собака), миссис Фостер была выше подобных предрассудков. И Совет по Благополучию с неприятным удивлением обнаружил, что наткнулся на крайне упорного противника. Наконец, компромисс был найден — в ряде наиболее откровенных сцен Джоди должна была заменить ее двадцатилетняя сестра — Конни. Кроме того, перед съемками с девочкой провел четырехчасовую беседу психолог, чтобы удостовериться, способна ли она взять на себя эту роль…

«Каждый божий день на съемках торчала женщина из социальной службы, — рассказывала потом Джоди Фостер на страницах «Нью-Йорк таймс». — Она наблюдала за мизансценами и за тем, чтобы меня не было на съемочной площадке, когда Роберт Де Ниро произносил неприличные слова по роли. На самом же деле единственная сцена, которая могла плохо на меня повлиять, — это сцена кровопролития. Хотя сделано все было здорово, — добавляет она. — Кровь из какого-то красного сиропа, а кости — из пенопласта. И еще насосик, из которого брызгал фонтанчик крови, когда в человека как бы попадала пуля».

Юная Фостер также внесла свою лепту в дело поддержания морали на съемках. В частности, она как-то настолько изощренно выразилась о Де Ниро в роли Трэвиса, что Скорсезе сам восхитился такому цветистому сквернословию, записал его на пленку и потом послал в адрес Де Ниро… Ответ актера записать на пленку не удалось…

Спецэффекты, которые произвели такое глубокое впечатление на тринадцатилетнюю Джоди Фостер, были делом рук того же Дика Смита, который уже сотрудничал с Де Ниро во второй части «Крестного отца».

Скорсезе снял и себя в этом фильме. Он — пассажир на заднем сиденье в машине Бикла, который рассуждает, что бы он хотел сделать со своей неверной женой. Скорсезе снялся случайно: актер на эту роль, Джордж Меммоли, сыгравший до того в «Злых улицах», получил тяжелую травму на других съемках. Таким образом, Скорсезе удалось сыграть в одной из самых мощных сцен в фильме вместе с Де Ниро.

«Я многому научился от Боба в этой сцене, — признается он. — Я помню, как говорю ему: погаси зеленый огонек, погаси зеленый огонек… А Роберт мне в ответ: нет, ты заставь меня, чтобы я его погасил. И я понял. Я своим голосом, лицом, взглядом должен был заставить его сделать это движение выключателем, иначе оно получилось бы неверным. Для меня это была жутковатая сцена».

Были и другие уроки, усвоенные и Скорсезе, и Де Ниро в фильме «Таксист». В одной знаменитой сцене, потом долгие годы демонстрировавшейся в ретроспективах о Скорсезе и Де Ниро, Трэвис осматривает свой арсенал перед тем, как начать бойню. На нем военная камуфляжная роба и специально сшитая им кобура, которая позволила бы выхватить оружие как можно быстрее. Он стоит перед большим зеркалом и рассматривает себя.

«Ты говоришь со мной! — рычит он, мгновенно оборачиваясь. — Ты говоришь со мной! Тут больше никого нет, значит, ты говоришь со мной!»

Это портрет изломанного человека, одновременно и леденящий душу, и комичный. Прием был в принципе использован многими. Но в тот момент это было исключительным созданием Де Ниро. В сценарии Пола Шрейдера просто написано: «Трэвис смотрит в зеркало». Де Ниро экспериментировал с различными вариантами своих слов в этой сцене, а Скорсезе поворачивал камеру. Он поймал и отблеск на бутылке — магия кино. Но здесь присутствовала та техника, которую позднее Де Ниро станет использовать, повторяя разные варианты фразы в поисках истины характера.

«Таксист» стал личной удачей и Де Ниро, и Скорсезе. Хотя по сценарию Трэвис Бикл — уроженец Среднего Запада, и актер, и режиссер легко с ним идентифицируются. В стилистике Скорсезе пошел много дальше в этом фильме, нежели раньше. Трэвис — одиночка, и он может говорить с кем-то или быть наедине с собой в салоне своего такси, зритель все равно чувствует его отчужденность. Хотя Трэвис присутствует почти в каждом кадре фильма, он все время словно замкнут в себе самом.

«Весь этот фильм во многом основан на моих собственных впечатлениях, которые я получил в Нью-Йорке, где родился и вырос, — говорит Скорсезе. — Там есть кадр, где такси проезжает на фоне вывески «Удивительное» — это как раз под моим офисом. Именно «удивительное» — вот моя идея Города. А общая идея картины представляла собой нечто среднее между готическим ужасом и сводкой «жареных» новостей в бульварной газете».

Хотя «Таксисту» предназначено было стать кинематографическим феноменом, своего рода «классикой при жизни», его преследовали неудачи. Джулия Фил липе припоминает, что пробный показ был полным провалом. Лента была смонтирована в соответствии со сценарием Шрейдера, и это было не на пользу фильму. Одним из камней преткновения стала финальная сцена, в которой Трэвис и Бетси снова встречаются. Она спрашивает, как у него дела, и тот отвечает, что у него больше нет особых дел. Филлипс считал, что эта реплика — учитывая массовое убийство, которое до этого совершил Трэвис, — должна вызывать у любой аудитории приступ гомерического смеха. В конечном счете Скорсезе резал и резал фильм, наконец дойдя до версии, которая жертвует последовательностью в пользу развития сюжета.

Первоначально студия «Коламбиа Пикчерс» соглашалась поддержать фильм, если его съемки не потребуют более 2 миллионов долларов. В конце концов, он обошелся в 1,3 миллиона, но даже и при этом студия вовсе не готова была его принять с распростертыми объятиями. Они решили сделать премьеру в маленьком кинотеатре арт-клуба в Вествуде, в Лос-Анджелесе. Студия очень боялась обилия кровавых сцен в картине, особенно в конце. Кроме того, ассоциация МРАА, которая ведает американской системой классификации фильмов, хотела присвоить картине категорию «X», что было для фильма смерти подобно, поскольку ни одна прокатная организация (если ее босс в здравом уме) не купила бы подобную ленту, опасаясь полиции… Наконец Скорсезе добился нужной категории всего лишь тем, что краски в самой жуткой сцене были затушеваны, и кровь уже не выглядела на экране такой вызывающе-красной… Другой спорный момент: звук расстегиваемой «молнии» на брюках Трэвиса, намекавший на последующий половой акт с героиней малолетней Фостер, был оставлен в американской версии проката, но вырезан — в британской.

Когда наконец фильм был показан широкой аудитории, он понравился.

«Я был шокирован тем, как приветствовала аудитория насилие на экране, — признается Скорсезе. — И я не думаю, что это было только одобрение, тут была и сладость ужаса… Я присутствовал на премьере — публика визжала в финальной сцене с кровопусканием. Когда я делал фильм, я не хотел, чтобы люди в зале кричали: давай-давай, добей их! Моя идея заключалась в катарсисе, я хотел заставить их сперва сказать: да, убивай, а потом, подумав, сказать: нет, Боже мой, не надо… И потому мне страшно было видеть и слышать, что творилось с публикой».

Де Ниро вспоминает, что съемка этих сцен стимулировала катарсис совсем другого рода. Они со Скорсезе тогда были очень близки, и им обоим был свойствен черный юмор.

«Однажды я сказал Марти, что нам надо сделать фильм из наших обрезков, — говорит Де Ниро. — Например, от «Таксиста» остались такие кусочки, которые я обязательно использовал бы. Когда, например, мы снимали кровавые сцены, происходило много забавного. Эта сцена «оптового» убийства заняла у нас часа четыре съемок. Техника подводила. Есть масса спецэффектов, и с ними всегда что-нибудь не удается. Вот перед вашими глазами происходит это серьезное, леденящее кровь убийство, и вдруг кто-то что-то роняет, машина останавливается, и становится скорее смешно, чем страшно. И как назло, во время таких сцен все становятся ужасно смешливыми. Во время этой кровавой сцены все прямо покатывались от хохота. Я помню это. Момент был тяжелый, но из-за этого смеха становилось чуть светлее».

А потом он, уже серьезно, добавляет:

«Отчужденность в фильме страшно действует на людей. Вот это и есть магия кино. Вы говорите с ними, как будто с каждым лично, и они переживают — сами не зная отчего…»

Весь фильм пропитан личными отношениями Де Ниро со Скорсезе. Скорсезе откровенно преклонялся перед талантом Де Ниро и оставлял актера наедине с собой в кабине машины, предоставляя на свое усмотрение вести эту сложную роль. В шести последующих совместных фильмах они так и будут поддерживать этот баланс между актером и режиссером, который иногда слегка колеблется из стороны в сторону… В картинах «Бешеный бык» и «Король комедии» Де Ниро явно был ведущим партнером в этой паре. Впрочем, ко времени съемок этих картин они стали уже подобны сиамским близнецам, связь между которыми крепче, нежели между кровными братьями…

Скорсезе говорит о «Таксисте» как о работе, которую он сделал из любви к Де Ниро и к Шрейдеру. Однако в своем интервью «Нью-Йорк таймс» перед самым выходом фильма Скорсезе открывает и другой, скрытый смысл создания этой картины. Один священник, личный друг режиссера, посмотрев фильм, сказал: «Это не столько пасхальное воскресенье, сколько страстная пятница». И с этим намеком Скорсезе, вероятно, согласится.

«Я должен был сделать этот фильм, — рассказывает он. — Не столько из-за обязательств, сколько из-за каких-то внутренних чувств о таких вещах, в которых я сам боюсь себе признаться. Это как на приеме у врача, если бы он его записывал на ленту, а потом показывал бы мне: видите, как вы тут зажаты? и какие у вас глаза? смотрите, как вы бледны… — и так далее. Ну, не то чтобы я записывал на пленку собственную жизнь, но в каком-то смысле я пытаюсь запечатлеть что-то о себе… И я знаю этого парня, Трэвиса. Я тоже переживал те же ощущения, что и он, только я их потом долго извлекал из себя и анализировал. Я знаю, что это за чувство — отвергнутость, невозможность воскресить отношения, и я знаю, что такое «чувство убийства»…»

Наверное, многие испытывали те же чувства, что и Скорсезе. Но спустя лет пять для Джона Хинкли «Таксист» стал не катарсисом, нет, он стал знаком беды.