Соломон Михоэлс Секрет величия

Соломон Михоэлс Секрет величия

Как известно, Михоэлс — театральный псевдоним великого еврейского артиста. Вернее, великого артиста еврейского театра в Москве. Настоящая его фамилия была — Вовси. Соломон Михайлович Вовси.

У меня было с ним несколько встреч в конце войны и чуть позже. Но, конечно, я видел его на сцене и до войны, просто не был знаком лично. Он снимался и в кино — например, эпизодическая роль в картине «Цирк». Там он играет одного из зрителей, который, взяв на руки негритенка, поет ему куплет песенки по-еврейски. Затем передает мальчугана другим, а те продолжают ту же песенку по-украински, по-русски и так далее. По замыслу авторов фильма, эта сценка должна была символизировать дружбу народов, их равенство и, попутно, отсутствие дискриминации негров. Что происходило в те времена в стране на самом деле — все знают. И хорошая игра Михоэлса в эпизоде не могла поколебать лживость всей картины. Увы, к сожалению, использовалась даже в укрепление.

Действительно свободными от спекулятивного вмешательства были работы Михоэлса в Государственном еврейском театре (ГОСЕТ). Этим театром руководил сначала А.М.Грановский, а затем, после гастролей за рубежом в 1928 году, когда Грановский и часть труппы там остались, с 1929 года театр возглавил Михоэлс. В нем он блистательно сыграл заглавную роль в «Путешествии Вениамина III» Менделе-Мойхер-Сфорима, да и в других спектаклях. Но самой значительной работой Михоэлса стал король Лир.

То был 1935 год, объявленный годом Шекспира. Московские театры подготовили к этому событию велико-

лепные спектакли: «Отелло» с Остужевым в Малом театре, «Ромео и Джульетта» с Бабановой в Театре Революции и «Король Лир» в ГОСЕТе.

Эта работа Михоэлса сразу же стала событием не только в творческой жизни артиста, но и театральной Москвы, да и театральной шекспириады мира.

Михоэлс был мал ростом, с приплюснутым носом и далеко выдающейся нижней губой. Он был некрасив. И уж ничего королевского и традиционно лировского в нем не было. Лир величественный, прекрасный, с развевающейся бородой и гривой. Лир, грозно возвышающийся над всеми. И вдруг...

Не король, а мелкий ремесленник из черты оседлости, с голым подбородком и явным дефицитом роста и волос.

И все же это был король. Более того — истинно неопровержимый король, власть которого над всеми, как только он появлялся на сцене, становилась безусловной.

Как это достигалось? Нет, не котурнами. Не тем, что его подданные были подобраны еще ниже ростом. И не тем, что они подчеркнуто выказывали ему особое раболепие — это в банальном исполнении короля играют придворные.

Михоэлс решил задачу по-своему. Иначе он не был бы великим режиссером, актером и человеком, что редко встречается порознь и уж совсем исключительно редко в совокупности, за что он и был зверски убит. Но об этом — потом.

Как же поступил живой Михоэлс? А вот как. Сначала на сцене появлялись придворные короля Лира. И среди них две его дочери — Гонерилья и Регана. Но третьей дочери, Корделии, не было. Придворные, все как один рослые, то, что сейчас называют представительные, роскошно одетые, и держались они сановито, как метрдотели в фильмах из заграничной жизни. Они медлительно поворачивались друг к другу, так что было видно — каждый считает сам себя королем.

И вдруг даже не вошел, а почти суетливо вбежал Лир — Михоэлс. (Я где-то читал, будто он вошел сгорбленный и неторопливо, но в том спектакле, что видел я, было

именно так, как я пишу.) Лир не блистал одеянием, а об его внешности я уже сказал — она была при нем, никуда не денешься. Да он ее и не прятал, почти не было грима. Короче, Михоэлс собственной персоной и без каких-либо приукрашиваний. (Позднее, в фильме Козинцева этот облик Лира—Михоэлса в какой-то мере повторил в роли Лира Ю. Ярвет, кстати, хороший актер. Но сколь велика разница между повтором и открытием, столь же, на мой взгляд, отличалось и исполнение Ярвета от Михоэлса.)

Итак, Лир—Михоэлс (или Михоэлс—Лир, как хотите) почти вбежал, остановился как вкопанный и, постояв среди высоких, стройных словно корабельные сосны придворных, начал пересчитывать их небрежным движением пальца. Он считал, а они стояли именно как сосны или даже, скорее, как строевой лес, а может, как столбы, словно пригвожденные неряшливым движением его державного пальца.

Затем Лир скороговоркой спросил: «А где Корделия?» И все придворные немедленно засуетились. Стало ясно, что они не более чем слуги, а он, и только он один — король. Да, с лысиной во всю голову, маленький, с выдвинутой нижней губой и голым подбородком.

А далее уже все пошло своим истинно шекспировским ходом.

Чем дальше, тем яснее мы видели, как все это рослое и внешне значительное обнажало свою ничтожность рядом с маленьким человеком, которого они предали. Сцена с шутом, которого превосходно играл Вениамин Зускин, где он позволял себе даже вскочить на Лира с криком «Фатерл!» (Папочка), потрясала своей достоверностью. Эту сцену им пришлось как-то сыграть перед Сталиным — захотел увидеть, что это за Михоэлс и Лир, о котором так восторженно все говорят и пишут. Но ничего опасного для себя в этой сцене не усмотрел. (В этом смысле более непосредственной была реакция на гастрольном спектакле в Одессе одной из зрительниц. В конце представления она воскликнула: «Ну! Вот и имей после этого детей!»)

Сцена сумасшествия Лира была и сценой прозрения.

А в финале происходило невероятное. Маленький, щуплый Лир свободно и легко нес на руках тело мертвой Корделии. И было видно, что силы этого несчастного немощного старика рождены только великим горем.

Да, то был спектакль. То был Шекспир. И, я полагаю, если бы этот спектакль видел другой великий старик, который до того отказывал Шекспиру в логике, а потом, по жестокой иронии жизни, повторил судьбу Лира, — то даже он, Лев Толстой, убедился бы, что у Шекспира все имеет смысл. Хотя и не тот смысл, по которому земля совершает свои рутинные обороты, а тот, из-за которого наша планета когда-то возникла и устремляется куда-то...

То была трагедия. Но я видел Михоэлса и в спектакле «Путешествие Вениамина III». Мне кажется, он играл и в комедии «Гершеле Острополер». Но тут я могу ошибиться. Помню только — я был очень молод, — что весь зал, и я в том числе, катался со смеху, хотя я и, наверное, немало людей в зале не понимали идиш. Это, к сожалению, постепенно приводило к тому, что при сильной в ГОСЕТе труппе и интересном репертуаре зрители все же начали убывать. Трансляции тогда еще в театрах не было, а потому синхронный перевод обеспечить не представлялось возможным. Естественно было бы, казалось мне, играть этому театру, раз уж он в центре России, также и на русском языке, знакомя зрителей с еврейской классикой. Но театр так не делал, хотя все артисты отлично говорили по-русски. Почему? Этот вопрос я потом задал Михоэлсу, когда встретился с ним. Он мне ответил. Но об этом, как и о встречах с ним, я расскажу чуть дальше.

А теперь еще немного о том, что я о Михоэлсе слышал.

Мне рассказывала еврейская писательница Ревекка Рувимовна Рубина, что Михоэлс придавал весьма серьезное значение жесту. И действительно, жест у него был необычайно выразительный. (Об одном из них, пересчете придворных небрежным движением пальца, я уже говорил.) Но вот в чем секрет этой выразительности, я понял, лишь когда Рубина сказала, что у Михоэлса был принцип: жест должен предшествовать слову. Не сопро-

вождать слово, суетливо его иллюстрируя и отвлекая на себя внимание зрителя, не восполнять косноязычие речи, как это мы часто наблюдаем в обыденной жизни да и на сцене, а именно предшествовать. Причем так, чтобы слово потом дополняло смысл жеста.

Любопытно, что и великий реформатор театра — Мейерхольд, тоже понимал высокую цену жеста. Мне говорил об этом Леонид Викторович Варпаховский, который работал вместе с Мейерхольдом и изучал его методы. Так вот Мейерхольд считал, что жест должен сначала обозначить нечто противоположное цели. Например, перед тем как протянуть руку, оттянуть ее назад. То есть, сперва как бы — отказать.

В обоих случаях поучительно то, что оба мастера полагали: жест должен не сопровождать, не иллюстрировать событие, а готовить его. У Мейерхольда — через отказ, а у Михоэлса — через предварение. Это заставляло исполнителя задумываться над тем, как придать жесту точность и выразительность. Только потом, у знаменитого мима Марселя Марсо, в его показе с объяснениями, которые он давал в Центральном Доме литераторов в Москве, я увидел столь же точный, отобранный, лишенный всякой приблизительности и случайности жест. И теперь часто ловлю себя на том, что жесты многих даже хороших актеров (я уж не говорю о жестикуляции людей, не причастных к актерскому искусству) поражают меня своей неряшливой и бессмысленной суетливостью. (Взгляните хотя бы на жесты даже некоторых популярных ведущих телевидения.)

Но вернемся к Михоэлсу.

Со слов Александра Крона, Михоэлс, выступая на одном из театральных совещаний на тему о правде в искусстве, рассказал о своей беседе с драматургом Николаем Погодиным во время войны. Тот хотел написать пьесу о Ферапонте Головатом, колхознике-пасечнике, пожертвовавшем 100 тысяч рублей на самолет. Михоэлс спросил Погодина: «Для кого пьеса?» — «Для МХАТа».

Михоэлс: — А они не сыграют.

Погодин: — Почему?

Михоэлс: — Они, со своими правилами доискиваться правды, станут выяснять: Почему подарил? Откуда у него деньги? Не потому ли дарит 100 тысяч, чтобы спасти остальные и чтобы не спрашивали, откуда деньги? И так далее, тому подобное. Не сумеют они сыграть. А если сыграют, то никак он у них героем не выйдет.

Погодин: — Как же быть?

Михоэлс: — Отдать в другой театр.

И добавил на этом совещании: «Я представляю себе, как это все у Головатого получилось. Предположим, он был просто скупцом. Каждую копейку зажимал. Вся семья трепетала перед ним — тиран. Родная жена заболела, а он на лекарства, на доктора жалел тратить. И жена померла. Накопил сто тысяч. И вдруг — немцы! Все летит прахом. Тогда он решает: пожертвовать. И вот я вам сейчас могу показать, — сказал собравшимся Михоэлс, — как он понесет свою кубышку с деньгами жертвовать».

После чего Михоэлс ушел за кулисы. И вдруг появился оттуда. Он шел как сомнамбула, яростно глядя вперед невидящими безумными глазами, и нелепо нес двумя руками поставленную на голову кубышку. Прошел в другие кулисы, как маньяк, и исчез. Зал грохнул аплодисментами.

В другой раз, опять-таки выступая на совещании, Михоэлс сказал: «Вот нам все время твердят, что надо учиться у МХАТа. Я спрашиваю: почему? — Мне отвечают: потому что МХАТ учится у жизни. — А если я тоже хочу учиться у жизни? Что, МХАТ у жизни — родное дитя? Так я тоже не племянник».

Покоряли не только остроумие Михоэлса и его дар артиста, но и единственно верная, плодотворная позиция в искусстве. А именно: путей к истине столько, сколько художников. Вот пусть каждый и выбирает свою дорогу. Тем более, что МХАТ в те годы был далеко не в лучшей форме, имея в своем репертуаре «Зеленую улицу» Сурова и публикуя восторженные интервью артистов, занятых в этом спектакле.

Ну а теперь, пожалуй, я могу себе позволить поделиться воспоминаниями о личных встречах.

Вернувшись с войны в Москву, я начал ходить по театрам со своей первой пьесой «Мефистофель», кото-

рую написал в 1942 году в Сталинграде. Стоит ли говорить, что на меня, прочтя пьесу, смотрели, мягко говоря, как на чудака. После великих Гете, Гейне, Пушкина, да и других — о Фаусте и Мефистофеле вдруг — кто? Какой-то инженер? И когда? В послевоенные годы, когда театрам нужно, как полагали, совсем другое.

Но вот ноги привели меня к Михоэлсу. Я позвонил в театр и договорился о встрече. (Тогда это было почему-то просто, хотя никто меня не рекомендовал и вообще я был, что называется, «человеком с улицы».) И в назначенный день заявился в театр с пьесой под мышкой.

В кабинете Михоэлса стоял мольберт, покрытый холстом, и Михоэлс сказал: «Вот странно, да? Хоть я некрасив, а рисуют мой портрет. Так с чем вы ко мне пришли?»

Я передал ему пьесу, попросил прочесть и не скрыл, что обошел с нею уже несколько театров. Михоэлс поинтересовался, кто я, при каких обстоятельствах написал пьесу, и сказал, чтобы позвонил ему через несколько дней.

Когда я позвонил, он предложил зайти к нему домой — Тверской бульвар, 12. Это совсем недалеко от Малой Бронной, где тогда был ГОСЕТ.

Его квартира мне показалась очень темной, во всяком случае коридор, в конце которого и находилась комната, где был Михоэлс. Он лежал — ему нездоровилось. Но, когда я сказал, что не знал этого и могу уйти, он заметил, что не хочет откладывать встречу.

Пьеса ему понравилась. Он заявил, что, пожалуй, будет ее ставить. Но для этого надо перевести ее на еврейский язык. На идиш. Я спросил: «Почему? — Вот тут-то и состоялся тот разговор, о котором я упоминал выше. — Ведь все ваши артисты прекрасно говорят по-русски». — Михоэлс ответил: театр должен играть только по-еврейски, чтобы его труды были достоянием еврейской культуры и приобщали к ней зрителей. Но, заметил я, театр из-за этого как раз, увы, теряет зрителя. Михоэлс сказал, что да, он знает. Но надеется на лучшее, и театр не должен сдаваться.

Ну, конечно, мне следовало бы ухватиться за его предложение. Но это была моя первая пьеса, и я страстно хотел, мечтал, чтобы ее увидело как можно больше зри-

телей, чтобы она стала им доступна. А потому ответил неопределенно, обещая подумать.

Михоэлс спросил, что еще мною написано? И что пишу? Я тогда писал сказки, и он попросил принести ему несколько.

А далее я стал уже бывать у него дома. Принес ему несколько сказок. Одна из них — «Разговор с Богом» — пришлась ему по душе. А вообще он делал неожиданные и интересные замечания. Так, в одной из сказок, навеянных, кстати, уже беседами с ним («Тени»), упоминалось о счастье и несчастье народа (еврейского). Михоэлс на это заметил, что можно говорить о счастье и несчастье лишь отдельного человека. Да и то, когда его дни закончены. У народа же — судьба.

Были у нас и споры. Михоэлс утверждал: цель искусства — нахождение закономерностей. Я же, как человек, тогда профессионально работавший в научно-исследовательском институте, позволил себе возразить: поиск закономерностей — это предмет науки. Но теперь думаю, что если понимать закономерность широко, то, наверное, прав был Михоэлс.

Наши встречи шли с перерывами. Я не торопился с переводом «Мефистофеля». Во-первых, потому что после разговора с Таировым мне начал было светить Камерный театр (смерть Таирова и гибель театра оборвала эту возможность). А во-вторых, я писал уже другие пьесы и занят был их судьбой, которая казалась мне более реальной.

Помнится, в одной из бесед, поделившись с Михоэлсом своими бедами от встреч с разного рода чиновниками, ведавшими идеологией, я услышал от него байку о дураках летних и зимних. Зимний — это такой, который поначалу может показаться умным. Но вот он снял шапку, шубу, размотал шарф, начал говорить, и вы видите — перед вами дурак. А летний, только зашел, даже слова не произнес, и сразу ясно — дурак! Очевидно, это было сказано мне в утешение, дабы я не придавал особого значения тому, что услышу в тех или иных инстанциях, какие бы шубы они ни носили.

Наступил 1948 год. Один из самых черных в и так не слишком светлой истории нашей страны. Предстояло очередное избиение. Тем не менее, а, впрочем, наверное, именно в связи с этим, приближалось и очередное же награждение сталинскими премиями. (Так и было задумано — праздникам всегда следовало совершаться одновременно с очередным «выкорчевыванием».)

Дальнейшее известно. В январе Михоэлс выехал в Минск на просмотр спектаклей, выдвинутых на премию. Его сопровождал журналист Голубов (Потапов). И в ночь с 12 на 13 января они оба были убиты. Якобы погибли в автомобильной катастрофе. В действительности эту причину, как пишет в своей книге «Только один год» Светлана, дочь Сталина, придумал ее отец, когда ему сообщили по телефону, что убийство состоялось. Роль журналиста Голубова в этом преступлении туманна.

По всей Большой Бронной, от площади Пушкина и до самого театра на Малой Бронной шла траурная процессия людей, прощавшихся с Михоэлсом. Гроб с телом покойного стоял на той самой сцене, где он творил для всех нас свое чудо. Пройдя мимо тела Михоэлса, я увидел, что грим плохо скрывал изувеченный лоб.

Театру ГОСЕТ поначалу присвоили имя Михоэлса. Но вскоре, в разгар антисемитской кампании «борьбы с космополитизмом», это имя постарались запачкать. С актерами расправились, кого посадили, а кого — Вениамина Зускина — убили. И театр закрыли.

Но об этом я уже не могу и не хочу здесь писать. Дело суда было бы оценить по заслугам это преступление.

Дочери Михоэлса — Наталья и Нина — уехали в Израиль и, надеюсь, нашли там достойное прибежище.

Здесь же, где он жил, работал и погиб, остались о нем легенды и память. Память благодарная, восторженная и благоговейная.

...Ах, как же я был незрел, когда немедленно не схватился следовать совету Михоэлса относительно пьесы! Да, возможно, тогда пришлось бы разделить и судьбу этого театра. Но судьба театра это как судьба народа. И кто знает, что такое счастье и несчастье отдельного человека?