XXIII

XXIII

ПОНЯТИЕ высокого Ренессанса охватывает относительно недолгий период: во всей чистоте мы застаем идеалы классического стиля только в узкой полосе времени, примерно от 1500 до 1520 года. Далее надо иметь в виду, что понятие «Высокое Возрождение» без всяких оговорок применимо главным образом к искусству Средней Италии, и прежде всего — Рима. Как Сьена для треченто, как Флоренция для кватроченто, так Рим для искусства чинквеченто является доминирующим в идеологическом смысле центром. И еще одна оговорка: искусство Высокого Ренессанса — искусство немногих гениев и множества подражателей, среди которых известны, например, «леонардески», «джорджонески» и другие.

Художественную культуру Высокого Возрождения обычно рассматривают как дальнейшее развитие тех идей и принципов, которые складывались в XIV–XV веках, причем отмечают, что расцвет этот совершался в условиях, разрушивших ту историческую основу, на которой возникло искусство Возрождения, но вместе с тем продолжавших еще предоставлять мастерам Высокого Ренессанса возможность широкой творческой деятельности. Это, безусловно, верно, поскольку реалистическое искусство Леонардо, Рафаэля и Микеланджело выросло на традициях, заложенных уже Джотто, Мазаччо и Донателло; это верно, поскольку Италия еще продолжала оставаться богатой, передовой страной, но в ней уже заметно ощущались признаки экономического кризиса; это верно, поскольку главная социально-экономическая основа культуры Возрождения — свободные города — становилась в XVI веке уже пройденным этапом исторического развития. Однако такое объяснение явно недостаточно для выявления специфики искусства Высокого Возрождения и его принципиального отличия от искусства XV века. Необходимо вспомнить, что к рубежу XV–XVI веков относится начало длительной иностранной интервенции в Италию, которая несла с собой раздробление и порабощение страны, утрату независимости для итальянских городов и усиление в них феодальной реакции, поддерживаемой оккупантами. В свою очередь это вызвало резкий, но кратковременный патриотический подъем в широких демократических кругах городов и содействовало росту политической активности и национального самосознания итальянского народа. Этот подъем общественного самосознания, патриотических чувств и республиканских идей, особенно ярко сказавшийся во Флоренции (начиная с возвышения Савонаролы и восстановления демократического республиканского строя и кончая последней героической борьбой флорентийцев за независимость в 1530 году), создал широкую народную основу культуре Высокого Ренессанса.

Однако эта народная основа была несколько иной, чем в XV веке, прежде всего потому, что появление на арене борьбы широких народных масс заставило уже задуматься о значении народа в историческом процессе. Значение народной массы как двигателя истории понимали не только передовые деятели XVI века, как Кампанелла, но отчасти и такие, как Гвиччардини.

Но была и еще одна очень важная тенденция, определявшая своеобразие народных основ в культуре Высокого Возрождения, — порожденное угрозой порабощения и раздробления Италии стремление к национальному объединению.

В первые два десятилетия XVI века, благодаря огромным доходам курии и политическому влиянию папства, Рим стал главной политической силой в Средней Италии и, возглавив борьбу за национальное объединение, вместе с тем сделался господствующим центром культуры Высокого Ренессанса. При Юлии II эта иллюзия возможности национального объединения приобрела наиболее яркий и осязательный характер. Несколько позднее, в более сложной обстановке, на более светской основе и с более ярко выраженным антифеодальным оттенком, эту роль передового борца за независимость страны взяла на себя Венеция.

К началу XVI века ренессансное мировоззрение одержало полную победу в Италии. Оно охватило не только городские слои, но и знать и церковные круги, стало достоянием всего образованного общества. Вместе с тем культура Высокого Возрождения — это не культура городских коммун, а культура больших патрицианских центров. Она не однородна, в ней есть два пласта, два направления. Одно из них, прогрессивное, борется за сложившиеся в XIV–XV веках идеалы Возрождения, опирается на широкие народные основы, отражает общенациональный подъем; другое, консервативное, связано с интересами феодализирующейся верхушки, с очагами придворной, аристократической культуры.

Таковы были исторические условия, в которых складывался и ярко развернулся короткий, но блестящий расцвет искусства Высокого Ренессанса. Реалистическое искусство Высокого Возрождения было насыщено оптимизмом и пафосом утверждения жизни, полно веры в возможность исторического прогресса, в творческие силы человека и его неограниченные возможности. Образ прекрасного, сильного духом человека составляет главное содержание искусства того времени, точно так же, как ему свойственно, в отличие от искусства XV века, стремление постигнуть общую закономерность явлений жизни, воплощать ее в их органической связи, в психологическом единстве. В этом смысле можно провести аналогию между мировоззрением мастеров Высокого Ренессанса и их современника Никколо Макиавелли, который рассматривает историю не как нагромождение отдельных фактов, а как процесс закономерного развития, в основе которого лежит социальная борьба.

Художники Высокого Возрождения освобождаются от узкоцеховой рутины, от ремесленных наставлений и правил и руководствуются передовой теорией (здесь особенно важно значение Леонардо как художника и ученого одновременно). Для них отныне творческий акт — сознательный, рациональный процесс. Они изучают числовые соотношения, пропорции, закономерности. Они стремятся к реализму, к наглядности и достоверности образов, но к синтезирующей, типизирующей, героизирующей достоверности. Дело в том, что для искусства Высокого Ренессанса характерен момент обобщения, интерес не столько к непосредственному отражению действительности, сколько к синтезу ее лучших сторон через призму религиозной и мифологической тематики. Отсюда — величавая мощь и в то же время своеобразная односторонность реалистического метода, выразившаяся в убеждении художников, что значительное и человечное может существовать только в прекрасной оболочке, и в их стремлении видеть лишь исключительные явления и показывать их возвышающимися над повседневностью. Именно в этой связи возникает столь типичный для искусства Высокого Ренессанса призыв превзойти природу (superare la natura). С огромной силой обобщения и типизации создавали тогда итальянские художники образы героических личностей, прекрасных и сильных духом людей, воплощая в них эстетический идеал эпохи.

Вместе с тем стиль Высокого Возрождения не содержит в себе того многообразия и тех противоречий, которые характерны для искусства кватроченто. Если в XIV и особенно в XV веке даже единство стиля допускало самую разнообразную постановку и истолкование художественных проблем, то Высокий Ренессанс требует гораздо большего единообразия эстетических вкусов и теоретических принципов. Здесь, так сказать, почти исключены неожиданности и внутренние противоречия. Если в творчестве художников кватроченто центр тяжести лежит на исканиях, на неутолимой жажде новых проблем и задач, на борьбе за новые ценности, то искусство Высокого Ренессанса в известной мере производит впечатление, что ценности уже найдены, стабилизировались. Все проблемы кватроченто имели для современников обычно практическое, конкретное назначение: перспектива, анатомия, пропорции, свет, быстрое движение. Основные же проблемы классического искусства, как они воспринимались современными художниками, сформулированы ими в идеях, в отвлеченных понятиях: invenzione, grazia, gravita, decoro (выдумка, изящество, величавость, достоинство).

Конечно, все это было подготовлено многосторонними и длительными творческими исканиями художников предшествующих веков. Так, центральной задачей в классическом искусстве является пластическое тело в пространстве — то, над чем особенно глубоко задумывались передовые мастера кватроченто. Однако под пластическим телом классическое искусство понимает все же нечто другое, чем эпоха кватроченто. Уже художники второй половины XV века добивались активности человеческой фигуры. Но эта активность понималась в эпоху кватроченто всегда в смысле перемены места, в смысле скорости. Классическое же искусство стремится показать максимальную активность в состоянии покоя. Не самое движение его интересует, но воля к движению, возможность движения. Отсюда — любимый прием классического искусства — контрапост и вращательное движение. А с этим связано второе важное свойство классического искусства. В своем стремлении к быстроте темпа, к максимальному напряжению движения, художники кватроченто изображали и в отдельной фигуре и во всей картине ряд последовательных этапов движения, множество коротких, следующих друг за другом моментов. Поэтому целью композиции в искусстве кватроченто является уменье провести глаз зрителя по всем этапам движения с начала до конца. Иначе говоря, композиция кватроченто по преимуществу сукцессивна и центробежна. Классическое же искусство ставит своей целью изображение одного-единственного момента движения, одновременность всех функций движения как в отдельной фигуре, так и в группе фигур и во всей картине. Поэтому идеал классической композиции заключается в уменье концентрировать все элементы картины в некое оптическое и психологическое целое. Другими словами, композиция классического искусства симультанна и центростремительна.

Нужно подчеркнуть, что искусство Высокого Ренессанса было не началом, а концом некоторого исторического процесса, не столько устремлением вперед, сколько завершением, остановкой. Поэтому главным ключом к пониманию классического искусства является понятие композиции (акцент не на восприятии натуры, а на ее перевоплощении). Недаром любимым словом художников и теоретиков чинквеченто было invenzione — в буквальном смысле слова «выдумка», то есть именно композиционная выдумка — уменье извлекать из темы законченный, героический, возвышенный образ и единовременность действия. Это преобладание «инвенции», естественно, переносит центр тяжести в классическом искусстве на содержание, идею. Рационализм классического искусства проявляется не в научно-детальном изучении действительности, но в логичности замысла и построения. Натура в ее индивидуальных проявлениях вообще отступает на задний план. Классическое искусство признает натуру только типизированную и сублимированную. В отношении к отдельной фигуре устанавливаются нормы идеальных пропорций; в отношении к пространству нормируется уровень горизонта и точка отстояния зрителя; в отношении к свету — его сила и угол падения.

Высокий Ренессанс — это программа «завершения», вершина. Но за вершиной горы неизбежно следует спуск. И если господство классического искусства промелькнуло с почти неуловимой скоростью, то разочарование, вызванное спуском, падением, длилось почти целое столетие.

В высшей степени показательно для генезиса классического стиля, что его родоначальником, его идейным вождем был Леонардо да Винчи, человек, неделимо объединивший в себе и художественный и научный гений. Показательно, во-первых, потому, что Леонардо воплощал наиболее прогрессивные тенденции Ренессанса, идеологию передовой части общества, боровшейся с силами старого, феодального мира. Деятельность Леонардо означала борьбу за раскрепощение мысли от религиозного догматизма, развитие экспериментального метода. Опыт дла Леонардо есть единственный источник познания: «Мудрость — дочь опыта». Он прекрасно знает, что не сознание определяет бытие, а, наоборот, бытие определяет сознание («предмет двигает ощущение»). Показательно, во-вторых, потому, что вскрывает чисто рационалистические основы классического искусства. Но при этом важно вот что. И художественные и, особенно, научные интересы и познания Леонардо прямо-таки безграничны. Леонардо был не только живописцем, скульптором, архитектором, музыкантом, но и инженером, химиком, ботаником, астрономом. Он изучал рост растений, полет птиц, причину приливов и отливов, законы тяжести и падения тел. Он строил мосты, подъемные краны и стенобитные машины. Но эта универсальность гения Леонардо, пытливость, любознательность не дали ему возможности довести до конца ни одно из намеченных им начинаний. Леонардо не создал нового метода изучения и понимания натуры, не решил проблем, а только их поставил, формулируя новые задачи.

Нас в первую очередь занимает здесь Леонардо-живописец. Но при этом нужно иметь в виду, что живопись отнюдь не была его главной профессией, а только одной из точек приложения его экспериментаторского гения. Леонардо был прежде всего именно ученым, познающим природу не ради искусства, а ради науки. Его искусство тоже развивалось на базе науки. Его занимала сама проблема, но не решение задачи, не исполнение. Поэтому до нас дошло такое малое количество законченных его произведений. Леонардо начинал картины и бросал их, как только проблема казалась ему ясно сформулированной. Следует отметить, кроме того, еще одну особенность гения Леонардо да Винчи. К каждой занимавшей его проблеме он подходил одновременно с теоретической и практической стороны. Но теория и практика у него редко совпадали. Теоретическая мысль Леонардо обладала совершенно невероятной прозорливостью. Многие его отдельные наблюдения и утверждения предвосхищают развитие европейской науки на целые столетия. Как практик же Леонардо всецело принадлежит своему времени. Особенно это бросается в глаза при сравнении тех теоретических наблюдений, которые Леонардо зафиксировал в своем «Трактате о живописи», с его сохранившимися картинами. Так, например, теоретические наблюдения и соображения Леонардо о красках совершенно не использованы в его практической деятельности живописца. В связи с размышлениями о рефлексах Леонардо приводит как пример образ женщины в белом платье на залитой солнцем зеленой лужайке — образ, который вполне соответствовал бы представлениям французских импрессионистов. Он пишет о том, что краска приобретает свою чистую звучность только на световой стороне предмета, пишет о голубых тенях, о взаимном воздействии красок, о необходимости живописи на открытом воздухе, то есть пленэре. Одним словом, в теории Леонардо да Винчи предвосхищает все главные предпосылки импрессионизма. Но на практике его картины являют собой крайний образец так называемого «тенебризма», то есть того темного колорита, который прямо противоположен тенденциям импрессионизма.

Леонардо родился в 1452 году в маленьком городке Винчи. Он был внебрачным сыном флорентийского нотариуса сер Пьеро да Винчи и крестьянской девушки Катарины. В том же году сер Пьеро сочетался законным браком с другой девушкой, своего класса, а Катарина вышла замуж за крестьянина. Расширение практики заставило сер Пьеро переселиться во Флоренцию, и молодой Леонардо был отдан в мастерскую Верроккьо, вероятно, в 1467 году. Верроккьо принял мальчика в свой дом, как сына, и сразу оценил его блестящие способности. По словам Вазари, молодой Леонардо занимался у Верроккьо всем, что имеет отношение к искусству рисования. «Его божественный и дивный ум был таков, что наряду с превосходнейшим знанием геометрии он в то же время сделал опыты не только в скульптуре, где он вылепил из глины несколько смеющихся женских голов, которые позднее были отлиты из гипса, равно как и детские головы, казавшиеся вышедшими из рук зрелого художника». Леонардо поражал современников разносторонностью своих талантов и интересов и гипнотическим очарованием своей личности. У него были изящные манеры, красивая внешность, он обладал огромной силой, легко гнул подковы, чудесным голосом пел под аккомпанемент лютни, импровизируя одновременно и стихи и музыку. «Никто, — говорит Вазари, — не мог сравниться с совершенством его находчивости, живости, доброты, любезности и обаятельности». Мы увидим дальше, что и в живописи Леонардо соединял, казалось бы, несоединимое. Сила и мягкость были ему одинаково подвластны. Он обладал удивительным чутьем живописной поверхности вещей и при этом не переставал разлагать вещи, как физик и анатом. Чувствительность поэта и любознательность исследователя в его жизни и творчестве чудесным образом примиряются. Вазари рассказывает, что Леонардо очень любил животных. Часто, когда он проходил по площадям города, где продавались птицы, он, заплатив требуемую цену, открывал клетки и выпускал птиц, чтобы возвратить им утерянную свободу. Однажды Леонардо задумал написать на щите голову Медузы. С этой целью он в одной комнате, куда никто не входил, собрал ящериц, сверчков, змей, бабочек, кузнечиков, летучих мышей и других странных животных. Из этого странного разнообразия он различными сочетаниями составил ужаснейшее и страшнейшее животное, дышавшее ядом и пламенем, окруженное огненной атмосферой. Причем он изобразил его как бы выходящим из темных, диких скал. Он до того увлекся работой, что не замечал даже зловония, которое распространялось в комнате от дохлых животных.

То, что молодой Леонардо попал именно в мастерскую Верроккьо, несомненно, отразилось на судьбе классического стиля. Правда, ученик скоро далеко перерос учителя, но стимулы, которые юный Леонардо получил от искусства Верроккьо, оказались решающими для его дальнейшего развития. Как природный скульптор, Верроккьо и в живописи культивировал прежде всего пластические ценности, крепкий рисунок и выпуклую моделировку формы. Кроме того, Верроккьо был наиболее интеллектуальным среди флорентийских современников, объединяя в своем творчестве научные познания с ювелирной тонкостью. Ни музыкальность линии, ни стремительный темп движения, ни эмоциональная выразительность, которые дают главный отпечаток флорентийской живописи его времени, совершенно не занимают Верроккьо-живописца. Его живописная концепция вообще лишена элементов фантазии и чувства и отличается прозаичностью и сухостью объективного научного подхода к натуре. В этом смысле Верроккьо-живописец занимал действительно чрезвычайно обособленное и исключительное положение в поколении мастеров конца кватроченто и был как бы предназначен для роли подготовителя Высокого Ренессанса. Образцом его кисти может служить «Мадонна» берлинского музея. Как все картины Верроккьо, она отличается некрасивым типом, с резко выраженными индивидуальными признаками и чрезвычайно жесткими контурами и поверхностью формы. Такие детали, как большие ноздри или толстые пальцы с обломанными ногтями, постоянно повторяются на картинах Верроккьо. Движения его фигур кажутся застывшими, и воздух как бы отсутствует в его пейзаже. Но все эти дефекты и странности искупаются одним очень важным положительным свойством живописи Верроккьо — исключительно сильным чувством осязательности, тактильности формы. Посмотрите на лоб мадонны, на щеки или колени младенца, на изогнутый большой палец мадонны — они обладают для наших осязательных ощущений какой-то неопровержимой реальной вещественностью.

Верроккьо только не хватает таланта объединить эти разрозненные впечатления натуры в общий живописный образ. Мы верим деталям Верроккьо, но не верим всей его картине. Гений Леонардо явился как раз вовремя, чтобы синтезировать разрозненные наблюдения Верроккьо.

Самым ранним свидетельством живописной деятельности Леонардо да Винчи является его участие в картине Верроккьо, изображающей «Крещение Христа» и находящейся теперь в Уффици. Картина эта написана, вероятно, около 1470 года и отличается в своих главных частях всеми типичными признаками Верроккьева стиля. С педантической добросовестностью Верроккьо изучает в натуре формы обнаженного тела (обратите внимание на левую руку Крестителя), мотивы растительности, скалистых берегов и прозрачной воды и воспроизводит их с максимальной осязательностью. Контуры очень резки, движения угловаты. Эта наивная педантичность передается и героям картины. Креститель старательно шагает по воде, и все его внимание устремлено на то, чтобы содержимое чаши до последней капли вылилось на голову Христа. В позе Христа смирение смешивается с боязнью застудить ноги. Младший из ангелов с подобострастным вниманием вперил свой взор в лицо старшего товарища. Но вот этот-то старший ангел, держащий Христовы одежды, не выпадая из общего композиционного замысла, тем не менее кажется совершенно посторонним элементом в картине, существом какого-то иного порядка, чем робкие и нескладные герои Верроккьо. В движениях этого ангела столько богатства и гибкости, его формы так мягки, его голова так благородно очерчена, в его взгляде столько мечтательности, что глаз зрителя сразу же выделяет его из остальной картины. Уже ко времени Вазари восходят сведения, что один из ангелов на картине «Крещение» был написан юным Леонардо да Винчи. Вазари дополняет эти сведения маловероятным рассказом, будто Верроккьо, видя себя в такой мере превзойденным учеником, с этого времени бросил кисть и всецело посвятил свои силы скульптуре. Как бы то ни было, но фигура левого ангела на «Крещении» ясно показывает, что молодому Леонардо было уже тесно в мастерской Верроккьо, что ему там нечему было учиться. В 1472 году Леонардо выходит на самостоятельную дорогу, записавшись в цех святого Луки.

Судя по литературным источникам, Леонардо исполнил многочисленные крупные произведения как раз в самом начале своей деятельности. Так, Вазари рассказывает о картоне для ковра, на котором Леонардо написал Адама и Еву. Но все эти упомянутые в источниках ранние работы Леонардо пока не найдены. Взамен их исследователи с давних пор стараются выделить среди сохранившихся картин те, в которых можно предположить авторство Леонардо да Винчи. Наиболее единодушную оценку ученых встретили в этом смысле два «Благовещения» — в Лувре и Уффици. «Благовещение» в Уффици имеет ряд несомненных признаков живописного стиля Леонардо. Сюда относится, например, мотив плаща мадонны, непривычно для кватроченто широкого в массах и обобщенного в световых контрастах. Рисунок складок сильно напоминает одежду старшего ангела на «Крещении». Далее — мотив далекого пейзажа между двух кипарисов воздушной дымкой своих скалистых очертаний определенно предвещает позднейшие пейзажи Леонардо. Кроме того, в последнее время найден собственноручный рисунок Леонардо к правой руке ангела. С другой стороны, «Благовещению» в Уффици не хватает как раз того, что составляет неотъемлемую принадлежность всех подлинных произведений Леонардо да Винчи — духовного единства, глубокой концентрации пространственного и пластического замысла. Саркофаг с его резким рисунком не столько соединяет, сколько разъединяет мадонну и ангела, и этому еще способствует резкий прорыв пейзажа.

71. ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ. АНГЕЛ. ДЕТАЛЬ «КРЕЩЕНИЯ ХРИСТА» РАБОТЫ ВЕРРОККЬО. ФЛОРЕНЦИЯ. УФФИЦИ.

72. ВЕРРОККЬО. КРЕЩЕНИЕ ХРИСТА. ПОСЛЕ 1470 Г. ФЛОРЕНЦИЯ. УФФИЦИ.

73. ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ. ТОСКАНСКИЙ ПЕЙЗАЖ. 1473. ФЛОРЕНЦИЯ, УФФИЦИ.

74. ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ. МАДОННА БЕНУА. ОК. 1478 Г. ЛЕНИНГРАД. ЭРМИТАЖ.

75. ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ. ДЖИНЕВРА ДЕИ БЕНЧИ. ОК. 1478 Г. ВАШИНГТОН. НАЦИОНАЛЬНАЯ ГАЛЕРЕЯ.

76. ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ. СВ. ИЕРОНИМ. ОК. 1481 Г. ВАТИКАН. ПИНАКОТЕКА.

77. ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ. РИСУНОК К «ПОКЛОНЕНИЮ ВОЛХВОВ». ОК. 1480 Г. ПАРИЖ, ЛУВР.

78. ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ. ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ. 1481. ФЛОРЕНЦИЯ. УФФИЦИ.

79. ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ. МАДОННА В СКАЛАХ. 1483–1494. ПАРИЖ. ЛУВР.

80. ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ И АМБРОДЖО ДЕ ПРЕДИС. МАДОННА В СКАЛАХ. OK. 1497–1511 ГГ. ЛОНДОН. НАЦИОНАЛЬНАЯ ГАЛЕРЕЯ.

81. ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ. ТАЙНАЯ ВЕЧЕРЯ. ФРЕСКА ТРАПЕЗНОЙ МОНАСТЫРЯ САНТА МАРИЯ ДЕЛЛЕ ГРАНИ В МИЛАНЕ. 1495–1497.

82. ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ. ТАЙНАЯ ВЕЧЕРЯ. ДЕТАЛЬ ФРЕСКИ.

83. ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ. СВ. АННА С МАРИЕЙ И МЛАДЕНЦЕМ ХРИСТОМ. 1500–1507. ПАРИЖ. ЛУВР.

84. ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ. СВ. АННА С МАРИЕЙ. МЛАДЕНЦЕМ ХРИСТОМ И ИОАННОМ КРЕСТИТЕЛЕМ. КАРТОН. ОК. 1499 Г. ЛОНДОН, НАЦИОНАЛЬНАЯ ГАЛЕРЕЯ.

85. ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ. БИТВА ПРИ АНГЬЯРИ. ФЛАМАНДСКАЯ КОПИЯ. 1503–1506. ПАРИЖ, ЛУВР.

86. ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ. ПОРТРЕТ МОНЫ ЛИЗЫ («ДЖОКОНДА»). ОК. 1503 Г. ПАРИЖ, ЛУВР.

87. ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ. ЛЕДА. КОПИЯ. РИМ, ГАЛЕРЕЯ БОРГЕЗЕ.

88. ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ. РИСУНКИ ДЛЯ КОННОГО ПАМЯТНИКА. ВИНДЗОР, КОРОЛЕВСКАЯ БИБЛИОТЕКА.

89. ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ (?). ВСАДНИК. БУДАПЕШТ, МУЗЕЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ.

Беспокойная пестрота деревьев ослабляет движение ангела. В образе и жестах мадонны, поверхностно изящных, нет той красоты, того специфического духовного ореола, который окружает все подлинные образы Леонардо. Отсюда справедливо сделать вывод, что «Благовещение» в Уффици есть коллективное создание мастерской Верроккьо. Весьма возможно, что общий замысел восходит к Леонардо, точно так же, как этюды отдельных элементов композиции, но окончательное выполнение принадлежит кисти неизвестных нам его сотоварищей по мастерской.

Если от «Благовещения» в Уффици мы обратимся к крошечной луврской картине на аналогичную тему, то сразу бросится в глаза, что она как бы дает поправку ко всем дефектам предшествующей композиции. То, что там демонстрировалось с помощью жестов и поз, то здесь пережито. Духовное и оптическое единство между мадонной и ангелом, которого так не хватало «Благовещению» в Уффици, здесь, напротив, достигнуто в полной мере; скромный, темный пюпитр соединяет фигуры, связывает их вместе, как упрощенные акценты архитектуры и пейзажа, как почти непрерывная линия балюстрады и скамеек. Наконец, руки мадонны, такие жеманные в «Благовещении» Уффици, здесь сложены на груди в жесте, полном простоты и чарующей прелести. Кто, кроме Леонардо, мог в семидесятых годах кватроченто написать фигуры с таким замкнутым силуэтом и с такой классической цельностью массы? Трудно противостоять соблазну видеть в луврской картине оригинал Леонардо да Винчи.

Из бесспорно достоверных работ Леонардо этого времени сохранились, к сожалению, только рисунки. Здесь в первую очередь следует упомянуть рисунок пером из Уффици, изображающий «Тосканский пейзаж». Рисунок этот является исключительно важным историческим документом, так как он датирован 1473 годом в собственноручной надписи Леонардо; характер этой надписи вполне подтверждает литературные традиции, согласно которым Леонардо был левшой. Но Леонардо не только писал справа налево, что крайне затрудняло чтение его рукописей (их можно читать только в зеркале). С художественной стороны рисунок тоже крайне интересен. Он представляет собой первый опыт пейзажа с натуры, без всякого стаффажа, предвосхищая в этом смысле акварели Дюрера. Ученым удалось отыскать даже место, которое изобразил Леонардо в своем рисунке, по долине реки Арно, с пизанскими горами в глубине. Рисунок поражает огромной изобразительной силой, которую Леонардо сумел вложить в простые штрихи пером (например, движение воды), и ясным распределением планов. Штудируя пейзаж с натуры, Леонардо не выхватывает из нее изолированные, индивидуальные мотивы, а стремится обобщить свои наблюдения, типизировать их. Но вместе с тем в рисунке сильно сказываются следы концепции кватроченто. Леонардо еще не освободился от множественности горизонтов. Так, например, замок на горе слева взят со слишком высокой точки зрения и потому, несмотря на отсутствие стаффажа, даже производит такое впечатление, как будто он служит фоном, задней кулисой, к чему-то расположенному на переднем плане. Природа без человека еще не представляется Леонардо цельным организмом.

Существенное значение для биографии Леонардо имеет также другой подлинный рисунок, датированный 1479 годом и хранящийся в музее Байонны. За год перед этим произошел заговор Пацци, инспирированный из Рима, видимо, не без согласия папы Сикста IV. Жертвой заговора пал Джулиано Медичи, тогда как Лоренцо посчастливилось спастись. Заговорщики были схвачены и повешены на окнах Палаццо Веккьо, кроме одного, того самого Бернардо Бандини, который нанес смертельный удар Джулиано и который бежал в Константинополь. Но влияние Лоренцо Великолепного в те годы было так велико, что ему удалось добиться у султана выдачи заговорщика, и Бернардо Бандини при огромном стечении народа был повешен на площади Синьории. Леонардо присутствовал при казни и не только зарисовал повешенного, но и с протокольной точностью отметил на полях материю и цвет одежды. На память невольно приходят зарисовки повешенных у Пизанелло. Это совпадение не случайно. Любознательность Леонардо, направленная на ужасы и аномалии жизни, сохраняет еще некоторые средневековые черты.

В литературных источниках мы находим многочисленные указания на то, что в конце семидесятых годов Леонардо занимала тема мадонны с младенцем. Вазари, между прочим, упоминает картину «Мадонна», где был изображен графин с цветами, причем впечатление отпотевшего от холода воды стекла, говорит Вазари, было абсолютно точным. Среди рисунков Леонардо, относящихся к этому времени, действительно встречается ряд композиционных набросков, варьирующих самым различным образом тему мадонны и младенца. Напомню один из таких набросков, парой уверенных штрихов передающий композиционный замысел мастера. На основании этого рисунка большинство исследователей творчества Леонардо считает возможным приписать ему «Мадонну», находящуюся в Эрмитаже и носящую название «Мадонна Бенуа». Действительно, композиционное сходство очень велико; в рисунке намечено даже полукруглое завершение рамы. Разница только в том, что на рисунке фигура мадонны видна полностью, тогда как на картине обрезана несколько ниже колен. Что в «Мадонне Бенуа» убедительно говорит за авторство Леонардо — это изумительная духовная и пластическая концентрация главного мотива, полная погруженность матери и ребенка во взаимную игру с цветком. Сам по себе мотив не нов; его не раз использовали живописцы кватроченто. Но у них цельность мотива всегда раздробляется благодаря меланхолическому взгляду богоматери в пространство или, наоборот, радостному переглядыванию со зрителем. У Леонардо группа богоматери и младенца и внешне и внутренне замкнута в себе, все линии ведут к главному центру — к сплетению трех рук вокруг цветка. Вторым чисто леонардовским признаком в «Мадонне Бенуа» является смелая композиционная разработка группы. Ни один кватрочентист не осмелился бы так сопоставить две фигуры, каждую в три четверти поворота, так вписать тело младенца по диагонали в пространство. Есть в «Мадонне Бенуа» и еще ряд моментов, в значительной мере предвосхищающих живописный стиль зрелого Леонардо. Например, та мягкость, с которой светлые формы постепенно выделяются из темного фона и какой мы не найдем ни у одного из предшественников Леонардо да Винчи; или подбор красок из любимых сочетаний Леонардо — синего, фиолетового, желтого. И если тип богоматери сохранил полудетские черты, свойственные идеалу кватроченто, например Верроккьо, то в улыбке мадонны уже чудится оттенок той загадочной женственности, которая присуща позднейшим образам Леонардо.

Анализ произведений, с помощью которых исследователи Леонардо восстанавливают картину его ранней художественной деятельности, должен быть завершен «Женским портретом» в Национальной галерее Вашингтона. Сомнения и споры по поводу этой картины лишь недавно улеглись окончательно. И действительно, всякого, кто подойдет к этому портрету после знакомства со знаменитым портретом «Моны Лизы», невольно оттолкнет некоторая сухость линий, мелочный рисунок волос, гладко, до лощености, полированная поверхность. Но не нужно забывать, что портрет «Моны Лизы» принадлежит к самому зениту творчества Леонардо, тогда как здесь мы имеем перед собой начинающего мастера, наполовину еще кватрочентиста, притом сильно связанного жесткими рисовальными приемами своего учителя. Но кто, кроме Леонардо, мог написать подобный портрет в семидесятых годах XV века? Черты лица с широкими скулами В узким разрезом глаз не могут быть названы красивыми. Но автор портрета отнюдь не стремился подчеркнуть эти индивидуальные приметы, как сделал бы любой типичный кватрочентист, а, напротив, смягчил их, типизировал и углубил тончайшей психологической характеристикой. Что особенно поражает в вашингтонском портрете — это его духовная недоступность, его интеллектуальная обособленность и загадочность, которая более всего говорит за авторство Леонардо. Причем загадочность вашингтонского портрета заложена именно не в эмоциональной, а в интеллектуальной его насыщенности. Портрет, безусловно, холодный и в то же время волнующий своей острой задумчивостью.

Тут мы подходим ко второму моменту портрета, пожалуй, еще сильнее свидетельствующему об авторстве Леонардо, — к пейзажу. Такая психологическая и формальная слитность пейзажного фона с портретом опять-таки была недоступна живописцам кватроченто. Эти сумерки, этот заснувший пруд, эта широкая, темная масса можжевельника с тонким узором игл по краям находятся в абсолютном созвучии с духовным и физическим обликом портрета.

Только одно серьезное возражение может быть сделано против вашингтонского портрета как произведения Леонардо. Жесткий срез тела нижней рамой решительно противоречит удивительному ритмическому, музыкальному чутью Леонардо, которое проявляется во всех подлинных произведениях мастера. Глядя на вашингтонский портрет и сравнивая его с «Моной Лизой», невольно вспоминаешь слова самого Леонардо из его «Трактата о живописи», где Леонардо советует писать портреты с руками, так как руки не менее красноречиво характеризуют человека, чем лицо, причем руки, говорит Леонардо, «лучше всего располагать так, чтобы одна покоилась на другой». Странно в таком случае, что в вашингтонском портрете Леонардо как будто не следует своим собственным советам. Однако это на первый взгляд столь веское возражение оказывается мнимым. Не подлежит никакому сомнению, что доска, на которой написан вашингтонский портрет, сильно обрезана снизу и что в своем первоначальном виде портрет безусловно включал руки модели. На это указывает прежде всего рисунок серебряным карандашом, хранящийся в Виндзорском замке и относящийся как раз к тому периоду деятельности Леонардо, когда мог быть написан наш портрет, к концу семидесятых годов. Этот рисунок женских рук, по своим пропорциям и структуре поразительно соответствующих модели вашингтонского портрета, несомненно, является подготовительным этюдом к нашему портрету и позволяет примерно восстановить первоначальный вид портрета в необрезанном состоянии. Но еще более убедительное доказательство того, что портрет снизу обрезан, дает обратная сторона доски. Здесь изображено нечто вроде эмблемы модели. В центре — кустик можжевельника, который слева обрамляет лавровая, а справа пальмовая ветка. Совершенно очевидно, что ветки лавра и пальмы первоначально образовывали венок. Если мысленно дополнить не хватающую для полного круга часть эмблемы, то на передней стороне доски она дает как раз достаточное для изображения рук пространство. Но эмблема на обратной стороне вашингтонского портрета позволяет сделать еще более верное заключение. Целый ряд литературных источников, в том числе Вазари, называют среди произведений Леонардо да Винчи портрет флорентийской дамы, некой Джиневры Бенчи. Архивные изыскания выяснили, что Джиневра Бенчи родилась в 1456 году. Следовательно, к моменту написания портрета ей было около двадцати — двадцати двух лет, что вполне соответствует облику модели на вашингтонском портрете. Но можжевельник по-итальянски — ginepra. Не может быть случайностью то обстоятельство, что фоном для портрета, как и главным мотивом эмблемы Джиневры, избрана ginepra — то есть можжевельник. Перед нами бесспорный портрет Джиневры Бенчи, писанный Леонардо в конце семидесятых годов.

Здесь заканчивается ранний, туманный, почти легендарный период деятельности Леонардо. Мы видим молодого мастера в оппозиции к идеалам кватроченто, к концепции представителей «второй готики», видим смелость его подхода к натуре и чрезвычайную уверенность в постановке и разрешении живописных проблем. Но составить себе из разрозненных, наполовину апокрифических произведений этого периода вполне ясное представление о художественных целях мастера, о сущности его живописного стиля еще невозможно. Только в следующие два десятилетия окончательно складывается художественное мировоззрение Леонардо.

Художественные идеи Леонардо да Винчи, а вместе с тем и главные основы классического стиля окончательно складываюся в течение восьмидесятых и девяностых годов XV века. К самому началу этого периода относятся два крупных произведения мастера — «Святой Иероним» в Ватиканской пинакотеке и «Поклонение волхвов» в Уффици. Оба они не закончены, работа остановилась в самой начальной стадии. И незаконченность эта, столь характерная для Леонардо, может быть объяснена как внешними, так и внутренними, психологическими причинами.

Судьба «Святого Иеронима» крайне своеобразна. В начале XIX века кардинал Феш нашел у одного римского антиквара ящик, крышкой которого служила эта картина; но у Иеронима не было головы. Через некоторое время счастливый случай привел кардинала к сапожнику, у которого оказался кусок картины с недостающей головой. Картина почти не вышла из стадии первоначального подмалевка бурой краской, которую обычно применял Леонардо. Больше всего разработаны голова и тело Иеронима на фоне темной скалы-пещеры. На переднем плане — лев, показанный только плоским светлым силуэтом. Слева, в глубине, — чуть намечены очертания церковного фасада, очень напоминающие фасад флорентийской церкви Санта Мария Новелла. Эта последняя деталь указывает, что картина не могла быть начата раньше 1477 года, когда была закончена реставрация церкви. Основная структура картины, которая ясна даже в незаконченном состоянии, обладает всеми признаками классического стиля. Фигура Иеронима уверенно поставлена в пространстве, на известном расстоянии от передней плоскости картины и под углом к ней — любимый прием классического стиля. При всем богатстве пластических контрастов, тело Иеронима вписано в пространство замкнутым силуэтом. Главную композиционную канву дает диагональ правой руки Иеронима, получающая свой отзвук и опору в направлении тела льва. Но в двух моментах по преимуществу сказался дух классического искусства. Во-первых, в выборе позы — низкой, тяготеющей к земле, распространяющейся больше в ширину, чем в вышину. Во-вторых, в монологической трактовке темы. Самый тип изможденного аскезом, потрясенного религиозным экстазом Иеронима не нов — мы уже встречали его прототип в одной из картин Андреа дель Кастаньо. Но в эпоху кватроченто только размышляющий монах — Иероним, а не Иероним — экстатический отшельник изображался в одиночестве. В живописи кватроченто всякая эмоция нуждалась в резонансе, всякое действие — в нескольких участниках. Леонардо изобразил святого Иеронима в пустынном одиночестве дикого пейзажа, замкнутого в себе, в своих мистических переживаниях, изолированного от всякого сочувствия и сопереживания зрителя, и только раскрытая пасть ревущего льва отражает его возбуждение. Эта психическая изолированность картины от зрителя составляет один из важнейших признаков классического стиля. Картина осталась незаконченной. Почему? Некоторые исследователи видят причину в отъезде Леонардо из Флоренции, который последовал в конце 1482 года. Но этот отъезд, как мы увидим, не был вызван внешними обстоятельствами, не был необходимостью для мастера и произошел по его собственной воле. Скорее здесь следует искать более глубоких внутренних причин. Набрасывая остов композиции «Иеронима», Леонардо нашел основные элементы нового стиля. Но, возможно, задача однофигурной композиции показалась ему слишком простой, и он потерял интерес к ее завершению.

В 1481 году Леонардо получил заказ от монахов монастыря Сан Донато на алтарную картину с изображением «Поклонения волхвов». Договор требовал сдачи заказа в тридцатимесячный срок. Но и эта картина, теперь находящаяся в Уффици, осталась незаконченной, и спустя пятнадцать лет монахи передали заказ Филиппино Липпи, с соответствующим произведением которого мы уже познакомились.

Задача, по-видимому, чрезвычайно заинтересовала Леонардо, и он с большим рвением принялся за ее разработку. Существует целый ряд предварительных набросков к общей композиции и к отдельным фигурам «Поклонения». По-видимому, первоначальную идею композиции надо видеть в рисунке, который приобретен Лувром из частного собрания. Основное ядро композиции уже намечено здесь в своих главных частях. На переднем плане — самый момент поклонения, с большинством фигур и поз, которые впоследствии вошли в окончательную редакцию. Следует отметить, что почти все главные фигуры изображены обнаженными. Леонардо первым систематически стал применять этот излюбленный прием классического искусства, к которому особенно охотно прибегал Рафаэль: движения главных действующих лиц сначала намечались и изучались на обнаженных моделях, чтобы полнее уяснить себе их органические функции, а потом уже фиксировались на одетых моделях. Фоном для главной фигурной композиции служит руина какого-то большого здания с арками и полуразрушившейся крышей. С правой стороны к руинам примыкает сложная постройка не совсем ясного назначения, тоже с арками и двумя рядами широких лестниц. Возможно, что здесь Леонардо имел в виду развалины амфитеатра.

Второй подготовительный рисунок из Уффици дает дальнейшую более подробную разработку фона. Теперь руины дворца отодвинуты на задний план; но своды и ступени амфитеатра мастер сохранил, только перенес их с правой стороны композиции на левую. Это композиционное перемещение свидетельствует о глубокой продуманности леонардовского творчества. По первому импульсу левши ему удобнее и легче было набросать перспективные линии постройки с правой стороны композиции. Но, продумывая композицию до конца, он увидел, что в таком случае композиция получит какой-то слишком специфический акцент, слишком отклонится от привычных норм восприятия, — и переместил руины справа налево.

Окончательная версия «Поклонения», как и картина «Святой Иероним», остановилась на стадии первоначального подмалевка бурой краской. Но и в этом фрагментарном состоянии произведение Леонардо доставляет внимательному наблюдателю огромное наслаждение возможностью проникнуть в процесс леонардовского творчества, который самого мастера увлекал гораздо больше, чем окончательные результаты. От руин Леонардо почти отказывается и переносит действие на лоно природы. Два дерева, лестницы амфитеатра и скалистые холмы в глубине намечают пространственную перспективу и подчеркивают акценты главной группы. Мадонна сидит в центре, но не в глубине, как у Боттичелли, а на переднем плане, и со всех сторон окружена поклоняющейся толпой. Леонардо заимствовал у живописцев конца кватроченто контраст спокойной позы мадонны и бурного движения поклоняющихся, всю эмоциональную насыщенность этой волнующейся толпы, но ввел ее восторженный экстаз в границы объективной геометрической системы, обобщил его и изолировал от зрителя. И как это сделано, как глубоко продумано и вместе с тем словно непреднамеренно — в этой демонстрации художественного синтеза проявляется все несравнимое мастерство Леонардо. То, что никогда не удавалось ни одному кватрочентисту, Леонардо достиг с поразительной легкостью: мадонна выделена из толпы, безраздельно над ней господствует. И это несмотря на то, что она — отнюдь не самая крупная фигура композиции и не помещена выше остальных фигур. Как это достигнуто? Тем, во-первых, что на ней сосредоточена наибольшая сила света, тем более что мадонна является единственной фигурой композиции, помещенной фронтально, и единственной, кроме того, движения которой развернуты во всей полноте; тем, наконец, что вокруг нее образовалось свободное пространство, особенно отмечающее ее недоступность и защищающее ее от бушующих страстей, от стремительного темпа периферии. И этот спокойный, светлый образ мадонны с магнетической силой привлекает к себе все помыслы, все движения окружающей толпы. Нет буквально ни одного тела, ни одной головы, ни одного движения рук, которые не направлялись бы к этому центру. Где только ни гнется колено, где ни высовывается лицо, ни поднимается рука — все живет одним импульсом, все сердца обращены к мадонне и младенцу! Голова мадонны находится как раз в центре пересечения диагоналей композиции. Вместе с тем голова мадонны образует вершину равнобедренного треугольника, стороны которого составляются из двух коленопреклоненных волхвов. На твердом фундаменте этой геометрической схемы строится все богатство композиции. Кажущийся беспорядок на самом деле оборачивается непреложным законом. Но наряду с этим геометрическим закреплением композиции на плоскости Леонардо стремится закрепить ее геометрически и в пространстве. Наперерез главному треугольнику помещен второй треугольник, образуемый головами склонившегося к земле старика Иосифа, высовывающегося из-за мадонны и третьего старика, защищающего глаза рукой от света. Этот второй треугольник, обращенный в глубину, устанавливает положение мадонны в пространстве. Наконец, вся остальная масса поклоняющихся вписана в очертание полукруга и, как арка на столбы, опирается на две прямо стоящие фигуры по краям композиции.