XX
XX
ЕСЛИ В ХОДЕ нашего изложения нам не раз приходилось наблюдать, насколько велика разница между скульптурой и архитектурой в Средней и Северной Италии, то в области живописи это различие еще сильней. Кроме того, если в Средней Италии живопись была только одним из ряда равноправных искусств, то в Северной Италии она сделалась искусством по преимуществу господствующим и руководящим художественной жизнью.
Чтобы полнее охватить развитие североитальянской живописи, нам придется возвратиться далеко назад. Мы покинули Северную Италию приблизительно в середине XV века, когда там господствовал готический интернациональный стиль в живописи Стефано да Дзевио и Антонио Пизанелло. Дух готики не умирает в Северной Италии в продолжение всего XV века, но вместе с тем в середине века намечается определенный сдвиг в сторону новых художественных идеалов. Руководство художественной жизнью Северной Италии переходит к новым центрам — в первую очередь к Падуе, а затем и Ферраре, тогда как в XVI веке безусловное первенство захватывает в свои руки Венеция. Развитие североитальянской живописи отличается гораздо большим постоянством и медленностью темпа, чем, например, во Флоренции. Этому постоянству художественного развития содействовали, с одной стороны, непрерывные сношения с Северной Европой, очень консервативной в своих художественных привычках, с другой стороны, большая стабильность государственного уклада, особенно в Венеции, в отличие от беспокойной и стремительной политической жизни во Флоренции. Кроме того, здесь сыграло свою роль и то, что на Севере Италии преобладали небольшие придворные центры с феодальным укладом жизни, в полурыцарском окружении, для которых были характерны утонченные вкусы, спиритуализм, тяготение к красочному богатству — и одновременно к готической стилизации. Главные перемены в развитии североитальянской живописи кватроченто происходят благодаря появлению каких-либо крупных заезжих мастеров, пока, наконец, Венеция не создает свой специфический живописный стиль, который оказывается уже почти недоступным для чужих влияний. Так и поворот от готического интернационального стиля в середине кватроченто совершается под влиянием ряда флорентийских художников — Филиппо Липпи, Уччелло, Кастаньо, Донателло, одного за другим посещающих Падую и привозящих с собой новые для Северной Италии проблемы центральной перспективы, светотени, обнаженного тела. Однако прежде чем мы перейдем к обзору художников и памятников, мне бы хотелось вкратце выделить общие свойства североитальянской живописи по сравнению с живописью Флоренции и Рима.
Прежде всего североитальянская живопись по-своему ближе к жизни, чем флорентийская. Не в смысле большей последовательности и глубины реалистического проникновения. С этой точки зрения (флорентийцы были, пожалуй, даже более страстными почитателями и исследователями натуры. И не в смысле интереса к характеру, психике, действиям человека (сам человек был для нее менее важен и значителен, чем его окружение), к героическому, индивидуальному началу. Но в смысле большей чувственности, бытовой конкретности своих образов, в смысле стремления непосредственно связать происходящее в картине с реальным миром. Живопись Северной Италии обладает гораздо большей степенью оптической иллюзии, чем живопись флорентийская. Иные картины североитальянских живописцев в такой мере неразрывно сливаются с реальным пространством, служат его продолжением, что от их оптического гипноза почти невозможно избавиться. Но с этой силой оптической иллюзии в североитальянской живописи связано совершенно противоположное свойство — ее сказочность, наивная неправдоподобность. И в этом контрасте между силой оптической иллюзии и сказочной романтикой, которого совершенно не знают ни римские, ни флорентийские мастера, и заключается главная прелесть североитальянской живописи. Флорентийская картина всегда имеет какую-нибудь идейную цель, всегда обращается прежде всего к нашему логическому сознанию. Североитальянская живопись больше стремится радовать глаз зрителя, служить украшением. Поэтому североитальянские живописцы определенно предпочитают пассивные, недраматические темы. Настроение для них дороже действий и событий. Нельзя сказать, чтобы североитальянские живописцы не любили рассказывать. Но они никогда не подчеркивают в рассказе главных моментов, а, наоборот, постоянно отвлекаются различными второстепенными деталями и выдвигают их на первое место. Оттого многие североитальянские картины отличаются неясностью сюжета; часто стоит большого труда догадаться, не только где главное действующее лицо композиции, но и вообще о чем идет речь на картине. В североитальянской живописи редко можно найти темы, повествующие о быстром движении, о физическом напряжении, о резких конфликтах. Напротив, преобладают темы созерцательные, интимные, построенные на тонких нюансах духовных переживаний. Особенно популярна в североитальянской живописи тема sacra conversazione со святыми, окружающими богоматерь, и с музицирующими ангелами. Вообще можно сказать, что в Северной Италии отсутствует тот литературный интерес к теме, который так свойствен флорентийским и римским живописцам. Но с другой стороны, североитальянские мастера открывают ряд совершенно новых, чисто живописных тем, долгое время чуждых Средней Италии, как, например, групповой портрет, интерьер, пейзаж или натюрморт.
Само собой разумеется, что своеобразию общей духовной концепции соответствует и различие формальных средств, применяемых флорентийскими и североитальянскими мастерами. Так, неизбежным результатом пассивного, созерцательного характера рассказа является децентрализация композиции, то совершенно лишенной главного акцента, то переносящей ударение на самый край композиции или в глубину. Если для флорентийских живописцев в общем характерен круглый или близкий к квадрату формат, то в североитальянской живописи преобладает узкий, продолговатый формат — или растянутый горизонтально в виде длинного фриза, или, наоборот, с подчеркнутой вертикальной осью, причем композиция в виде орнаментального узора как бы скатывается сверху вниз. Вообще североитальянскую композицию можно с гораздо большим правом назвать плоской и орнаментальной, чем во Флоренции, Риме или Умбрии. Но вместе с тем этот орнаментальный узор лишен всякой правильности, той геометрической точности, которую так ценили мастера Тосканы. Североитальянские живописцы не любят ни симметрии, ни пирамидальной схемы, ни кольцеобразного построения. Они не боятся параллелизмов и пауз и охотно прибегают к двухосному ритму даже в ту эпоху, когда в Средней Италии трехосный ритм становится синонимом идеальной гармонии.
В целом, конечно, североитальянские живописцы должны быть названы большими колористами, чем живописцы Средней Италии. Не удивительно, что они гораздо раньше, уже с середины XV века, начинают с деревянных досок переходить на холст и что техника масляных красок скорее приобретает у них популярность и широкое распространение. Колорит североитальянской живописи отличается большей сочностью, более густыми тенями и предпочтением к более глубоким краскам. Ее фактура, разработка поверхности картины гораздо богаче и разнообразнее.
С этими общими предпосылками мы и приступим к обзору направлений и мастеров североитальянской живописи.
Как я уже говорил, первые признаки новых веяний в североитальянской живописи появляются благодаря наездам флорентийских художников в тридцатых и сороковых годах XV века. Влияние флорентийских «гастролеров» сказалось главным образом в двух направлениях. Во-первых, в смысле пробуждения интереса к гуманизму, к человеку и к античной культуре и ее художественным памятникам и, во-вторых, в пропаганде нового подхода к натуре, нового пластического, телесного стиля. Уччелло с его страстью к перспективным построениям, Кастаньо с его жесткой лепкой формы и особенно Донателло, показавший в рельефах падуанского алтаря, как надо драматизировать события и как достигать иллюзии глубокого пространства, оставили на североитальянских живописцев неизгладимое впечатление. Падуя, город гуманистов и самого прославленного в Италии университета, никогда не прерывала своих связей с античной культурой. Падуанцы гордились тем, что их город был родиной Тита Ливия, и в числе своих достопримечательностей насчитывали гробницу троянского героя Антенора. Окружавшие Падую земли были чрезвычайно богаты остатками классической культуры. Плуг крестьянина и лопата землекопа чуть ли не ежедневно отрывали на берегах Бренты античные рельефы, медали, фрагменты надписей, обломки капителей. Но только приезд флорентийских художников оживил по-настоящему классические традиции падуанцев и зажег их страстным археологическим энтузиазмом. Среди этих падуанских энтузиастов классической древности первое место в середине XV века занимает Франческо Скварчоне, которого по праву можно назвать основателем падуанской школы кватроченто. Портной и вышивальщик по своей первоначальной профессии, Скварчоне страстно увлекся собиранием античных древностей. Сначала он заводит сношения с венецианскими корабельщиками, и те привозят ему статуи и урны, найденные на берегах Далмации. Но его не удовлетворяют эти случайные находки, и Скварчоне сам предпринимает далекое путешествие в Грецию. Из своей поездки Скварчоне помимо восторга перед греческим искусством привозит большое количество оригиналов, слепков и зарисовок с античных памятников[2]. Его мастерской было суждено воспитать целое поколение североитальянских живописцев; и она является первым прообразом будущих художественных академий. Сам Скварчоне отнюдь не обладал большим художественным талантом; «Мадонна», подписанная его полным именем и хранящаяся теперь в берлинском музее, не говорит и о каких-либо сильных античных реминисценциях. В профильном положении мадонны позади балюстрады, в движении ребенка и в атрибутах — канделябре и гирляндах — скорее, сказывается влияние рельефов Донателло. Но, очевидно, Скварчоне был выдающимся педагогом, и его археологический энтузиазм заражал всех, приходивших с ним в соприкосновение. По словам старых авторов, более ста учеников, не только падуанцев, не только уроженцев соседней Венеции или Феррары, но также приезжих из отдаленных городов Ломбардии, работало в мастерской Скварчоне, развивая свой новый, «антиготический» стиль изучением и копированием памятников античной скульптуры. Однако нужно иметь в виду, что этот археологический энтузиазм падуанской школы сильно отличался от того возрождения античности, которое вдохновляло римских и флорентийских художников. Флорентийские реформаторы ставили своей целью проникновение в самую сущность античного художественного мировоззрения, стремились усвоить себе классические принципы и приемы подхода к натуре, тогда как школа Скварчоне в пылу увлечения скульптурными памятниками античности перенесла и в натуру и в живопись пластическую твердость античных статуй, весь мир стала видеть в неподвижной каменной застылости. Это окаменение натуры и является главной отличительной особенностью падуанской живописной школы кватроченто.
Если Скварчоне мог дать только идейный толчок новому художественному направлению, то воплотить новые идеи в живописную форму удалось гениальному ученику Скварчоне — Андреа Мантенья, который для Северной Италии играет ту же роль, что Мазаччо для Флоренции. Андреа Мантенья до самого конца жизни подписывался на своих работах: «падуанец». На самом же деле он не был родом из Падуи, и большая часть его деятельности протекала в Мантуе, при дворе тамошних герцогов Гонзага. Но в Падуе Мантенья провел свою молодость, здесь получил художественное воспитание, и здесь сложился его своеобразный кристально-твердый стиль. Андреа Мантенья родился в 1431 году в местечке Изола ди Картуро и умер в 1506 году в Мантуе. Из документов известно, что Мантенья был записан в цех живописцев, когда ему исполнилось всего десять лет, это, даже в Италии Ренессанса, — небывало раннее развитие. Помимо Скварчоне и флорентийских художников важное значение в сложении стиля Мантеньи имела еще его дружба с венецианским художником Якопо Беллини, на дочери которого, Николозе, Мантенья впоследствии женился. Немногочисленные дошедшие до нас картины Якопо Беллини свидетельствуют, что он не был крупным живописцем. Тем большее значение Якопо Беллини имеет как рисовальщик. Хранящиеся в Лувре и в Британском музее альбомы его рисунков показывают Якопо Беллини как неутомимого путешественника, постоянно заносящего в свои альбомы путевые впечатления — незнакомые местности, странных животных, толпу на городской площади, лестницы и дворы величественных зданий. Типичный образец рисунков Якопо Беллини (из луврского альбома) — «Поклонение волхвов». Сюжет дает только повод, чтобы изобразить какие-то странные строящиеся здания, затейливые контуры гор, всякого рода зверей и длинную процессию всадников, спускающихся по отвесным, извилистым тропинкам. Для рисунков Якопо Беллини характерны новые, очень маленькие пропорции фигур по сравнению с архитектурой, создающие впечатление изображения, как будто бы сделанного с очень большого отдаления. И этот иллюзорный характер пространства на рисунках Якопо Беллини и весь обширный репертуар его образов, как светских, так и религиозных, сыграли весьма важную роль в развитии стиля Мантеньи и всей североитальянской живописи.
Для понимания стиля Мантеньи особенно важны мои вступительные замечания о североитальянской живописи. Его живопись исключительно реальна с точки зрения осязательности вещей, иллюзорности пространства и совсем нереальна, сказочна, «заколдованна» с точки зрения преувеличения, односторонности, окаменелости всей натуры. Она полна огромного, чрезмерного увлечения античностью, любовью к материи, героическим пафосом — и в то же время проникнута мистичностью, фатализмом, суровостью, скорбностью. Мантенья был передовым гуманистом, сильной личностью, но для него характерна в то же время тяга к феодальному укладу, к пышности двора, к почестям (он настойчиво добивался введения в дворянство). И все же наряду с Мазаччо и Пьеро делла Франческа он оказался одним из наиболее героичных, величавых, волевых художников.
Первая крупная работа Мантеньи относится к концу сороковых и началу пятидесятых годов. Видный гражданин Падуи Антонио Оветари завещал семьсот дукатов на роспись принадлежавшей ему капеллы в церкви Эремитани, причем темой росписи, согласно завещанию, должны были быть легенды о святом Иакове и святом Христофоре[3]. Прежний взгляд, что главное руководство росписью капеллы Оветари находилось в руках Мантеньи, документальными известиями поколеблен. Работу разделили между собой подмастерье Донателло и вместе с тем ученик Скварчоне, Никколо Пиццоло и Мантенья. Капелла Оветари по справедливости может быть названа «колыбелью» североитальянской живописи в такой же мере, как это название для Флоренции утвердилось за капеллой Бранкаччи. Первую, наиболее архаическую фреску цикла написал Боно да Феррара; она изображает «Святого Христофора с младенцем Христом за плечами»[4]. Эта фреска в высшей степени типична для стиля североитальянской живописи. Влияние флорентийской школы сказывается во всех приемах Боно да Феррара. Пейзаж с высоким горизонтом, изрытый тропинками и вспаханными полями, явно навеян изучением работ Паоло Уччелло. В моделировке Христа отражается крепкая пластическая лепка Андреа дель Кастаньо. Но весь этот знакомый нам репертуар флорентийских средств приобретает совершенно другое значение благодаря специфическим свойствам североитальянской концепции. Во-первых, замечательному чутью световых и атмосферических явлений и, во-вторых, огромному интересу к материи, веществу предметов, который совершенно не знаком флорентийским живописцам. В результате создается то удивительное впечатление реальности, ощутимости деталей при фантастичности целого, о котором я уже говорил как о главном воздействии североитальянской живописи. Не менее показательны для методов североитальянской живописи те фрески, которые Никколо Пиццоло написал в апсиде капеллы Оветари. Четыре отца церкви написаны на низких сводах апсиды в обрамленных пластическими гирляндами тондо. Разумеется, и фрески Никколо Пиццоло обнаруживают явные следы флорентийского влияния, особенно пластической школы Донателло. Само обрамление фресок Никколо Пиццоло, пригодное, скорее, для рельефов, и выбор точки зрения снизу вверх — знаменитое донателловское «disotto in sii» — были бы немыслимы без тщательного изучения падуанских рельефов Донателло. Но, используя приемы Донателло, Пиццоло так далеко зашел в смысле оптической иллюзии, как никогда не осмеливалась флорентийская школа. Падуанский мастер мыслит свои тондо как действительные отверстия в стене, и всю свою перспективную изобретательность он направляет на то, чтобы заставить зрителя поверить в реальность этих отверстий, несмотря на полную неправдоподобность такого замысла. Никколо Пиццоло не только показывает глубину отверстия в стене, не только тщательно вычерчивает перспективу сводов в монашеских кельях, но и целым рядом маленьких оптических фокусов стремится усилить эффект перспективной иллюзии, он имитирует рисунок древесных волокон, свешивает предметы с края стола, раскрывает дверцы шкафчика — так что зрителю, кажется, нужно только протянуть руку и взять с полки книгу или рукопись святого. В этом уничтожении границ между действительностью и изображением — одна из любимых задач североитальянской живописи.
Но только самому младшему из учеников Скварчоне, Андреа Мантенье, удалось облечь разрозненные идеи и намерения мастерской в единство монументального стиля. Авторство Мантеньи можно считать окончательно установленным для большинства фресок из циклов святого Иакова и святого Христофора. Мантенья начал, по-видимому, свое участие в росписи с фрески «Крещение Гермогена». Эта фреска ближе всего по типам и приемам к стилю старших товарищей Мантеньи, работавших в церкви Эремитани. В ней чувствуется еще некоторая робость и вместе с тем напряженность концепции. Но как велик был все же природный талант этого юноши, чтобы в первой же работе с такой ясностью сформулировать свои художественные цели! И как далеки эти цели от тех, которые ставили себе реформаторы флорентийской живописи кватроченто. И там и здесь главный интерес вращается конечно вокруг создания глубокого пространства. Но во Флоренции пространство было важно только как арена действия, только как вместилище драматических событий, как мера страстей и движений. Человек во флорентийской живописи был на первом месте, и пространство было подчинено его воле. Мантенья же пришел к проблеме пространства не от живого человека, а от каменной статуи. Поэтому для него пространство сильнее человека, для него нет свободной человеческой воли. Мантенью интересует именно само пространство — как глубина, как отверстие, как пробоины в оболочке некой предметной коры. И все, что Мантенья показывает на своих фресках, служит одной главной цели — иллюзии пространства и материи. Конечно, Мантенья изображает некое священное событие — мы узнаем и святого Иакова и Гермогена, угадываем их взаимоотношения. Но все это только повод для Мантеньи поставить фигуры в пространстве, одну рядом с другой и одну за другой, ощупать их телесность и измерить глубину отверстий между ними. Зачем, например, положены книги на полу? Исключительно для того, чтобы дать меру расстояния от края до Гермогена. Или обратите, например, внимание на фигуру, стоящую в просвете между первым и вторым столбом. К священной теме она не имеет никакого отношения. Но благодаря тому, что ее рука высовывается из-за столба, а ее голова обращена к кому-то находящемуся там, позади столба, зрителю с гипнотической силой внушается впечатление пустоты между столбами. Так и хочется взять палку и потыкать во все эти отверстия, которые оптическая фантазия Мантеньи пробила между столбами и арками, или сосчитать ступени, неизвестно куда ведущие, или потрогать барьер, на который опираются руки одного из обитателей этого заснувшего царства.
Здесь мы подходим к другой своеобразной особенности концепции Мантеньи. Его герои являются существами не из плоти и крови, но из мрамора или бронзы. Поэтому движение совершенно останавливается на картинах Мантеньи. В этом мире, застывшем, как охлажденная лава, нет, кажется, ни воздуха, ни дуновения ветра. Во второй фреске цикла — «Святой Иаков перед Иродом Агриппой»-эта каменная застылость выражена еще сильней благодаря обилию мрамора и металла, благодаря абсолютной неподвижности фигур. Некоторых из них, как, например, мальчика в шлеме и с огромным щитом или воина слева с нестерпимо тяжелым, нечеловеческим взглядом, вообще невозможно принять за живые существа. И опять не само событие интересует Мантенью, не драма, а иллюзия ощутимости вещей, зияния пространства, которое фантазия Мантеньи словно просверливает в крепкой коре материи.
Но Мантенья не довольствуется этой пассивной иллюзией пространства, он хочет наполнить его динамической силой, хочет, чтобы пространство убегало или валилось и чтобы границы между реальностью и изображением были окончательно нарушены. Эту проблему Мантенья ставит себе в двух следующих фресках цикла. Во фреске, которая изображает, как святого Иакова ведут на казнь, главный сюжет отличается характерной для североитальянской живописи неясностью. Фигура святого отодвинута в сторону, заслонена второстепенными фигурами и эпизодами. Трудно догадаться, что святой Иаков благословляет упавшего перед ним на колени палача. Зато иллюзия пространства приобрела огромную, не виданную до сих пор динамическую силу. Мантенья избирает (несомненно, под влиянием Донателло) низкую точку зрения — «disotto in su» — и притом в такой крайней форме, на которую еще не осмеливалась итальянская живопись: пространство словно опрокидывается вниз, спереди назад, в резком сокращении. Этот эффект падения пространства подчеркнут целым рядом своеобразных приемов. Несколько фигур на переднем плане поставлено спиной к зрителю. Один воин высовывает ногу за раму, другой оттесняет толпу, чтобы освободить место шествию. Узкое отверстие триумфальной арки невольно увлекает глаз в глубину резким сокращением свода. Впечатление пустого, безвоздушного пространства здесь еще сильнее, чем в предшествующих фресках, благодаря контрасту с сильными, резкими движениями, которые, однако, кажутся совершенно застывшими.
В последней из фресок, посвященных легенде святого Иакова, — «Казнь святого Иакова» — Мантенья в первый раз осмеливается на изображение пейзажа. Но какой это мертвый, безрадостный пейзаж, страшный своей каменной неподвижностью и запустением, пейзаж, в котором и растения и люди кажутся тоже каменными! Жуткость этого пейзажа подчеркнута тем жестоким равнодушием, с которым изображена сама сцена мучения святого. Со связанными на спине руками святой лежит на земле. Палач со свирепой гримасой заносит тяжелый молот. Свидетели мучения безучастно взирают на эту сцену, и один из них свешивается за перекладину, чтобы лучше разглядеть, как голова святого будет разможжена молотом. И голова святого и эти свешивающиеся с перекладины руки написаны так, как будто они находятся не внутри картины, а за ее пределами, в реальном пространстве капеллы. Создается иллюзия такой ошеломляющей близости к изображению, какой еще никогда не достигала итальянская живопись. Мы видим у Мантеньи совершенно новый подход к проблеме изображения, который хотелось бы назвать физиологическим. Тема изображения интересует его лишь постольку, поскольку она может непосредственно воздействовать на чувственное восприятие зрителя.
В этом смысле наибольшей силы Мантенья достигает в пятой фреске — «Мучение святого Христофора». Тематическая сторона композиции опять-таки разработана чрезвычайно неясно; сильная порча фрески еще усугубляет эту неясность. Слева, у самого края фрески, надо себе представить гиганта Христофора, которого палачи осыпают стрелами. Но одна из стрел внезапно завернула на своем пути и вонзилась в глаз судьи, смотрящего на мучения из окна. И вот этот чисто физиологический момент чуда — в движениях изумленных, резко повернувшихся стрелков, в ужасе судьи — выражен с такой силой, что кажется, еще слышно гудение спущенной тетивы и свист стрелы, разрезающей воздух.
В работах, последовавших за окончанием росписи капеллы Оветари, Мантенья с удивительной последовательностью развивает свою концепцию на ряде самых разнообразных тем. Как образец его портретного искусства может служить портрет кардинала Лудовико Медзарота в Берлине. Как эта голова поставлена на черном безвоздушном фоне, как чуть подкрашена бледными, матовыми красками, как высечены, словно резцом, суровые линии неподвижного лица — она кажется головой каменной статуи, а не живого человека.
В области алтарной иконы к этому периоду относится большой триптих, исполненный Мантеньей для церкви Сан Дзено в Вероне. Мы уже имели случай бегло познакомиться с этим произведением Мантеньи в связи с пребыванием Донателло в Падуе. Я указывал тогда на то, что под влиянием донателловского алтаря святого Антония Мантенья видоизменил традиционную готическую форму алтарного полиптиха, объединив разрозненные, изолированные створки в одно пространственное целое, расчлененное архитектурным обрамлением. Особенно поучительна для стиля Мантеньи средняя часть алтарной иконы. Она показывает, в какой мере у Мантеньи господствовал, если так можно сказать, натюрмортный подход к природе. Природа для Мантеньи означает материю, и различные свойства материальной поверхности он стремится передать в своей живописи. Между живой и мертвой натурой для него нет органического различия, они различаются только фактурой поверхности — мадонна и младенец представляют собой такие же крепкие, пластические тела, как тяжелый золотой нимб или каменные пилястры. Но для глаза, чуткого к языку предметов, живопись Мантеньи дает неисчерпаемое наслаждение. Посмотрите, например, как коврик под ногами мадонны наполовину прикрывает фигурки каменных путти, держащих гирлянду, или на стеклянный светильник над головой мадонны, или на то, как гирлянда из плодов и цветов пересекает гирлянду каменного рельефа. Здесь перед нами в зародыше то мастерство живописной иллюзии, то богатство чувственного восприятия, которым впоследствии так прославятся представители венецианской школы.
Наряду с новой формой триптиха Мантенье принадлежит создание и другого типа алтарной иконы, особенно популярного в венецианской живописи. Мантенья впервые применил его в картине берлинского музея, изображающей, как мадонна приносит младенца Христа Симеону. В этом интимном, домашнем типе иконы композиция дается в виде полуфигур, находящихся или позади балюстрады, или в декоративном обрамлении окна. Характерно для североитальянской живописи, что и эта композиционная схема построена на иллюзорном сглаживании границ между изображением и действительностью. Не менее характерен и сам ритм композиции, столь непохожий на композиционные ритмы среднеитальянской живописи своей асимметрией, своей двухосностью, своим несколько однообразным чередованием пассивных вертикалей.
Как завершение первого периода деятельности Мантеньи следует рассматривать «Святого Себастьяна» Венского музея. Подчеркивая античные первоисточники своего искусства, Мантенья пишет свою подпись греческими буквами — ТО EPГON TOY AN?PEOY. Но картина показывает, в какой мере Мантенья был еще готиком при всем своем классическом энтузиазме, в какой мере его концепция фантастична, а его линии, ломаные и жесткие, полны режущей остроты. Даже такой пережиток готики, как два горизонта: один — для переднего плана, другой — для пейзажа, удержался в его композиции. Вместе с тем две главные тенденции искусства молодого Мантеньи — окаменение натуры и сила осязательных ощущений — доведены здесь до высшего напряжения. В соседстве с пустынным, каменным пейзажем и с фрагментами античных развалин и статуй само тело Себастьяна превращается в статую, в окаменелость, и даже облако принимает очертания мраморной статуи всадника. Я уже говорил о, так сказать, натюрмортном подходе Мантеньи к натуре. В картине «Святой Себастьян» еще красноречивей проявляются особенности этого подхода. Они сказываются в том, как Мантенья любит разрушенные, сломанные предметы, с каким наслаждением подбирает он всякие обломки и выслеживает пробоины в гладкой поверхности колонн, с какой тщательностью протыкает он тело Себастьяна множеством стрел и притом так, что зритель видит, как стрелы насквозь проходят тело. Мы сталкиваемся здесь с тенденциями, резко противоположными флорентийским идеалам. Там задачей было нормирование натуры, введение ее в рамки объективной, целостной конструкции. Здесь, напротив, разрушение натуры, насилие над нею во имя субъективных настроений художника. Там — разум, здесь — эмоции. Там — постоянство, здесь — изменчивость. Таким образом, мнимый «классицизм» Мантеньи в глубокой сущности своей обнаруживается как несомненный «романтизм».
В 1460 году Мантенья по приглашению герцога Лодовико Гонзага переселяется в Мантую, где с маленькими перерывами для поездок во Флоренцию и в Рим, остается до самой своей смерти. Друг знаменитого педагога-гуманиста Витторино да Фельтре, герцог Лодовико Гонзага был одним из самых просвещенных тиранов кватроченто и стремился сделать Мантую главным центром научной и художественной культуры Италии. Донателло и Леоне Баттиста Альберти работали по его заказам; в его дворце были положены основы музею антиков, собранию резных камней, бронзовых и мраморных статуй. Само собой разумеется, что Мантенья нашел у герцога и его семьи самую горячую поддержку своим художественным планам. При дворе мантуанского герцога Мантенья жил спокойно, пользуясь богатством, уважением, славой. Все высокопоставленные путешественники, проезжая через Мантую, спешили побывать в доме Андреа Мантеньи и полюбоваться работами мастера. Сам Лоренцо Медичи был его гостем.
Мантуанский период деятельности Мантеньи увенчан самой замечательной его работой — росписью одной из комнат мантуанского дворца, так называемой Camera degli sposi. Мантенье удалось здесь разрешить проблему иллюзорной декорации, к которой он стремился в росписи капеллы Оветари. Роспись Камера дельи спози представляет собой одно оптическое целое: в освещении фресок приняты во внимание реальные источники света, линия горизонта находится в полном соответствии с положением наблюдающего зрителя, реальные своды продолжаются в воображаемом пространстве фресок и поддерживаются воображаемыми, написанными пилястрами. Сила оптической иллюзии усугубляется еще тем, что на каждый самостоятельный отрезок стены приходится только одна фреска. Зритель, вступающий под своды Camera degli sposi, испытывает впечатление, как будто стены маленькой комнаты раздвинулись и что между миром реальным и миром изображенным больше нет никаких преград. Но в этой иллюзии нет того беспокойства и напряжения, которое вызывают фрески капеллы Оветари. Юношеский напор таланта Мантеньи теперь умерился. Мантенья больше не пробивает стену глубокими отверстиями, не уводит глаз в глубину резкими сокращениями перспективы. В Camera degli sposi все фигуры сосредоточены на переднем плане, их широкие, спокойные силуэты закрывают даль, их движения уравновешенны и медлительны, и в них нет насильственной, сверхчеловеческой энергии, которая кипела в образах капеллы Оветари. Вместе с тем стиль Мантеньи стал мягче и живописней. Мантенья больше не крошит композицию мелким узором острых линий, не высекает фигуры и предметы с такой безжалостной каменной жесткостью, его формы теперь ложатся на плоскости широкими красочными пятнами.
Фрески расположены на двух стенах комнаты и распадаются на ряд эпизодов, воспроизводящих интимную жизнь обитателей мантуанского дворца. Слева, на стене, пробитой дверью, мы видим приготовления к охоте. Над дверями красноватые амуры на фоне синего неба поддерживают надпись, увековечивающую славу Гонзага и их придворного мастера Мантеньи. Далее следует встреча маркиза Лодовико Гонзага с его сыном, кардиналом Франческо, на фоне спокойного мантуанского пейзажа. Главная фреска расположена над камином и изображает маркиза Лодовико в кругу его обширной семьи. Композиция, как это свойственно североитальянской живописи, лишена центрического характера. Маркиз сидит у самого края фрески; он держит в руке письмо и отдает слуге какое-то распоряжение. Дальше, лицом к зрителю, в пышном парчовом платье сидит маркиза, урожденная Варвара Бранденбургская. Рядом с ней — любимая карлица маркизы, единственная из фигур фрески, прямо фиксирующая зрителя своим взглядом. Вокруг маркиза и маркизы, в свободных группах — их сыновья со своими женами и детьми. Четвертый сын маркиза, Родольфо, стоит перед пилястром и соединяет таким образом семью маркиза с правой частью фрески, где мажордом принимает гостя, поднимающегося по ступенькам лестницы. Благодаря этим ступенькам и тому, что Родольфо Гонзага и слуга изображены перед пилястрами, граница между реальностью и изображением стирается и семья маркиза кажется находящейся в том же пространстве, что и зритель. Но не только удивительное сочетание оптической иллюзии с декоративной гармонией составляет ценность фресок Мантеньи. Падуанскому мастеру удалось разрешить здесь и новую тематическую задачу, столь излюбленную в последующей венецианской живописи, — задачу группового портрета. Фрески Camera degli sposi в общем лишены, так сказать, литературного сюжета; перед зрителем проходит вереница портретов. Но эти портреты психологически так тонко связаны между собой, что составляют некое органическое целое. И многофигурность портрета и жанровый к нему подход указывают на специфически северные черты фантазии Мантеньи.
Насмотревшись на стенные фрески, зритель невольно поднимает взгляд к потолку, и здесь его встречает новая неожиданность. Оказывается, что потолок «снят» и «раскрывается» круглым отверстием прямо на сияющее небо. Мы видим в сильном сокращении перспективы балюстраду, вокруг которой резвятся путти. Иные стоят на карнизе и видны в сильном ракурсе снизу вверх, другие взобрались на балюстраду, третьи просовывают головы в круглые ее отверстия; а с балюстрады наклоняются и смотрят на зрителя женские головы (среди них одна — негритянка) — вероятно, челядь маркиза. Что особенно усиливает эффект раскрытого потолка — это смелый прием освещения: свет падает в отверстие как бы сверху, и поэтому лица служанок, смотрящих на зрителя, оказываются в тени. Этой гениальной шуткой Мантенья далеко опережает декоративные замыслы своего римского современника Мелоццо да Форли и подготовляет все предпосылки для плафонной живописи Корреджо и венецианцев.
В конце восьмидесятых и в начале девяностых годов стиль Мантеньи все более начинает склоняться в сторону Высокого Ренессанса. Как будто Мантенья сам почувствовал, что его юношеский энтузиазм перед антиками привел только к внешней имитации античных предметов, и теперь стремится проникнуть глубже, в самый дух классического искусства. Не довольствуясь, как раньше, античными фонами для священных событий, Мантенья ставит теперь своей задачей разработку античной темы и притом в специфически античной форме — в форме рельефного фриза. Так возникает самое знаменитое у современников произведение Мантеньи — «Триумф Цезаря». Но именно эта, быть может, самая классическая работа Мантеньи лучше всего показывает, насколько чужд Мантенье, как типичному представителю Северной Италии, истинный дух классицизма, насколько его искусство далеко, по существу, от идеалов Высокого Ренессанса. «Триумф Цезаря» представляет собой цикл из десяти квадратного формата картин, написанных на холсте. Цикл композиции предназначался для украшения театрального зала в мантуанском дворце. Впоследствии «Триумф Цезаря» был куплен английским королем Карлом I и теперь находится в одном из королевских дворцов, но в сильно испорченном и искаженном реставрацией состоянии. Поэтому, чтобы получить более правильное представление о концепции Мантеньи, приходится обратиться к старинным копиям. Триумфальная процессия открывается трубачами и знаменосцами; далее несут картины, изображающие победы, одержанные Цезарем; шествуют ряды пленников, бесконечной чередой несут добычу; шествие завершается в девятой картине колесницей, в которой восседает сам Цезарь. «Триумф Цезаря» разработан Мантеньей с исключительной археологической тщательностью и с огромными историческими познаниями. Типы и одежды, оружие и утварь несомненно изучены Мантеньей по оригинальным римским памятникам. Мало того, Мантенья усвоил в совершенстве композиционную схему римского исторического рельефа — с фигурами, тесной, непрерывной чередой двигающимися мимо зрителя в узкой колее переднего плана, на светлом фоне. Для примера сошлюсь на третью картину цикла. Не трудно видеть, как, несмотря на весь археологический аппарат и на применение античной рельефной схемы, мало в композиции Мантеньи подлинного античного духа, как далек он от понимания внутренних законов классического стиля. Правда, движения его фигур стали гораздо свободнее и ритмичнее, его пространственная концепция потеряла прежнюю напряженность, но рисунок Мантеньи продолжает быть таким же острым и жестким, как будто Мантенья изображает не живые существа, а фигуры каменного рельефа. И потом это беспорядочное накопление деталей, которое так не вяжется с античной художественной концепцией! Глядя на эту груду доспехов, на этот своеобразный археологический натюрморт, мы чувствуем, что Мантенья в душе своей остался тем же романтиком предмета и материи, каким был в дни росписи капеллы Оветари.
Вторая попытка овладеть тайнами классического стиля была вдохновлена новой правительницей Мантуи, Изабеллой д’Эсте, женой Франческо Гонзага. Эта ученая принцесса — типичный образец гуманистически образованной женщины Ренессанса — быстро освоилась с традициями меценатства, которые господствовали при мантуанском дворе, и сейчас же нашла для Мантеньи новую работу. По поручению Изабеллы д’Эсте Мантенья должен был украсить ее кабинет циклом мифологически-аллегорических изображений. Любительница сложных аллегорий, герцогиня сама придумывала темы картин, которые предстояло исполнить Мантенье. Но только одну из них мастер осуществил собственноручно — «Царство любви и искусства», как композиция первоначально была названа самой заказчицей, или «Парнас», как называют обычно теперь эту картину, находящуюся в Лувре. Она изображает Марса и Венеру как властителей царства любви на возвышении скалы. Слева виднеется гневный Вулкан, которого насмешки Амура вызвали из его пещеры; справа мечтает Меркурий, опираясь на Пегаса; а в центре музы ведут свой хоровод под аккомпанемент лиры Аполлона. Композиция «Парнас» принадлежит к самым грациозным созданиям Мантеньи, таланту которого вообще чужды легкость и изящество. Даже линия Мантеньи, всегда такая колючая и жесткая, приобретает здесь известную мягкость и округлость: красноречивый пример того, насколько значительно влияние на художественное творчество личности заказчика. Нельзя отрицать также, что в отдельных образах Мантенье удалось прекрасно схватить дух античного мифотворчества. Но вся композиция в целом может быть названа, скорее, антиклассической. Не только из-за пейзажа с фантастическими очертаниями скал, но главным образом потому, с каким трудом Мантенье дается концентрация композиции. Правда, группа Марса и Венеры занимает центральное, господствующее место, но она оторвана от остальных фигур и не находит в них никакого отзвука. Большой фигуре Меркурия на переднем плане противопоставлен слишком маленький и незаметный Аполлон. Особенно же поражает рассеянный, несконцентрированный хоровод муз. Каждая из них двигается в собственном ритме, и все смотрят в разных направлениях.
По-видимому, сам Мантенья почувствовал некоторый разлад между вкусами своей просвещенной заказчицы и органическими требованиями своего стиля. Уже вторую композицию цикла — «Минерва, изгоняющая пороки» — он предоставляет заканчивать своим ученикам. А для остальных аллегорий Изабелле долго пришлось искать исполнителей, прежде чем она заключила соответствующие контракты с Перуджино и Лоренцо Коста.
Последней вспышкой классицизма у Мантеньи является «Триумф Сципиона», хранящийся теперь в лондонской Национальной галерее. Монохромная картина была заказана Мантенье неким Франческо Корнаро, очевидно, в надежде получить в миниатюре некоторое подобие «Триумфа Цезаря». Но Мантенья медлил с выполнением, и только после его смерти картина поступила в собственность заказчика. Есть все основания думать, что медлительность Мантеньи была вызвана его охлаждением к первоначальной задаче. И действительно, в «Триумфе Сципиона» чувствуется некоторый внутренний разлад. С формальной стороны это произведение Мантеньи принадлежит к самым совершенным его достижениям. Мантенья задумал «Триумф Сципиона» как имитацию мраморного фриза — и эта имитация с точки зрения иллюзии мраморной поверхности удалась ему блестяще. Но вместе с тем в «Триумфе Сципиона» есть черты, которые решительно противоречат внутренней структуре античного рельефа — некоторый романтизм освещения, беспокойство движений и чувств. Позади классической оболочки мы как будто угадываем присутствие готического духа.
Правильность этого впечатления вполне подтверждают и другие работы Мантеньи 1480-х годов, в которых мастер обращается к чисто религиозным сюжетам. В религиозной концепции Мантеньи появляются чуждые ему раньше элементы экспрессивности, чрезвычайно сближающие его с искусством Северной Европы. Переходом к этому позднему стилю Мантеньи служит так называемая «Madonna della grotta» (то есть «Мадонна в гроте»). Странная идея этой картины основана на сочетании юного образа мадонны с безотрадным в своей каменной пустынности пейзажем, который как бы символизирует будущие земные страдания Христа. Пейзажи Мантеньи всегда отличаются окаменелой мертвенностью, отсутствием живой произрастающей силы. Но никогда еще Мантенья не достигал такого впечатления одиночества, такой тоскливой безнадежности, какой веет от острых, колючих очертаний этой сталактитовой горы. Сама мадонна, однако, еще словно не задета скорбным воплем окружающей ее натуры. В других картинах Мантеньи острая экспрессивность пейзажа передается и человеческим образам. Таков, например, «Скорбящий Христос» Копенгагенского музея, где Мантенья сумел вложить экспрессию страданий в каждый штрих своей острой, как лезвие ножа, линии, и в колючий орнамент ангельских крыльев, и в скомканные складки Христова плаща, и в разорванные силуэты облаков. Но самым сильным произведением старого Мантеньи надо считать безусловно «Мертвого Христа» из галереи Брера в Милане. В этой интереснейшей картине, которая была найдена в мастерской Мантеньи после его смерти, поражает не только чрезвычайная смелость пространственного замысла — мастер впервые в итальянской живописи дерзнул показать тело Христа в самом крайнем ракурсе, — но главным образом то обстоятельство, что перспективный эффект использован здесь как средство духовного выражения. Ибо именно благодаря тому что тело Христа видно в таком резком сокращении, ногами вперед, оно кажется таким беспомощным, таким пассивным, таким действительно мертвым куском материи. Этот экспрессивный эффект ракурса Мантенья еще подкрепляет прибавлением двух фигур — богоматери и апостола Иоанна. Резко и неожиданно перерезанные рамой, нарушающие равновесие композиции, они усиливают воздействие картины своим трагическим диссонансом.
На живучесть готических тенденций в творчестве Мантеньи указывает и сильный интерес к графике. Из большого списка гравюр, которые традиции связывают с именем Мантеньи, новые исследования вычеркнули более половины, безусловно признав авторство Мантеньи только за семью гравюрами. Как наиболее выразительный пример графической концепции Мантеньи приведу «Положение во гроб». Мантенья наряду с Антонио Поллайоло использовал гравюру на меди не только для репродуцирования своих картин, но и для самостоятельных композиций. Разумеется, это не случайно, что в своем увлечении гравюрой Мантенья совпадает с Поллайоло, ярким представителем «второй готики». Однако различие между Мантеньей и Поллайоло в этом смысле очень существенно. Для Поллайоло гравюра была только средством изображения обнаженного тела, одним из способов штудирования анатомии. Мантенья же увидел в графике специфические средства экспрессии. Графическая техника Мантеньи, пожалуй, еще проще, чем у Поллайоло. Он не пользуется для тушовки перекрестной сетью линий и довольствуется диагональными, параллельными штрихами. Но в то время как Поллайоло штриховка служит только пассивным средством моделирования формы, у Мантеньи линии превращаются в активное орудие выражения. Очерчивая острые, колючие контуры предметов, вибрируя в мелком динамическом узоре складок, линия повышает экспрессию отчаяния, которое выражено в жестах и мимике фигур. В своей графике Мантенья является не только готиком, но и готиком, так сказать, германского толка. Поэтому вполне естественно, что графика Мантеньи оставила такие заметные следы в развитии немецкой гравюры, особенно же в творчестве Дюрера.