XIX

XIX

В истории Флорентийской живописи мы подошли к моменту, который очень напоминает эпоху перелома от XIV к XV веку. Как там рядом с ренессансными, реалистическими тенденциями Брунеллески и Донателло, рядом с живописными реформами Мазаччо действовали вполне готические по своей концепции и приемам мастера вроде Лоренцо Монако, так на рубеже XV и XVI веков одновременно развиваются два направления — пластический стиль Высокого Ренессанса и линейный стиль «второй готики».

Ведущим мастером этой «второй готики» является Сандро Боттичелли. Искусство Сандро Боттичелли испытало в течение веков резкую смену оценок. Его высоко ценили при жизни представители флорентийской знати, однако имя Боттичелли было забыто скоро после его смерти и находилось в полном пренебрежении в продолжение всего барокко и классицизма. Вновь открыли Боттичелли так называемые прерафаэлиты в середине XIX века. В чем же заключается главная притягательная сила Боттичелли? Его рисунок страдает неправильностями, его краски редко бывают приятны. Боттичелли не обладает ни драматической силой ранних кватрочентистов, ни величавой бесстрастностью Пьеро делла Франческа, ни патетическим и монументальным размахом Мазаччо, ни жанровым чутьем Гирландайо, ни экспериментаторским пылом Поллайоло. В искусстве Боттичелли происходит своеобразный синтез средневекового мистицизма с античной традицией, идеалов готики и Возрождения. К нему привлекают именно его двойственность, сомнения, мятежный дух. Присмотревшись к любой картине Боттичелли, можно сказать больше — Боттичелли не занимает ни реальная натура, ни та непосредственная тема, которой посвящена данная картина. Его занимает вообще не то, что происходит в картине, а то, что происходит в нем самом. У Боттичелли содержание отделяется от темы так же, как средства оформления отделяются от самой формы. Картины Боттичелли, если можно так сказать, воздействуют не прямо, а косвенно. Помимо своей непосредственной выразительности они имеют еще скрытое, эмоциональное звучание. Именно в субъективном гипнозе этого косвенного эмоционального воздействия заключается сила и слабость и тайна искусства Боттичелли.

Алессандро Филипепи, прозванный Сандро Боттичелли, родился в 1445 году во Флоренции в семье кожевника. Сначала его отдали в школу. Был он нервным, впечатлительным, обладал неспокойным характером. Оттуда он перешел к золотых дел мастеру, а затем совершенствовался в живописи у Филиппо Липпи и, может быть, у Верроккьо. Своеобразный стиль Боттичелли сложился не сразу и подвергался сильным изменениям. Первое документальное упоминание самостоятельного произведения Боттичелли относится к 1470 году. Это «Аллегория силы», в свое время написанная, вместе с целой серией «аллегорий добродетелей^», которую исполнил младший брат Антонио Поллайоло, Пьетро, для здания торгового суда во Флоренции (так называемой mercanzia), а теперь хранящаяся в галерее Уффици. Эта работа не дает почти никакого предчувствия настоящего Боттичелли. Сильное влияние пластического стиля Верроккьо проявляется в ювелирно-жесткой трактовке одежды, в резких бликах на металлическом вооружении, в орнаменте ниши. Широкая, приплюснутая голова женщины с некрасивыми чертами лица восходит явно к женским типам Филиппо Липпи.

Это перекрестное влияние Верроккьо и Филиппо Липпи сказывается и в целом ряде других ранних произведений Боттичелли. Его «Мадонны^» и по чертам лица богоматери, и по ее головному убору, и по типам ангелов находятся полностью в русле стиля Филиппо Липпи. То же самое относится к «Поклонению волхвов^» лондонской Национальной галереи, которое Боттичелли написал около 1470 года и где он выступает позднее в совершенно не свойственной роли «рассказчика^», со множеством мелких фигур, с обилием лошадей, с неизбежным павлином и подробным описанием развалин. Однако в тондо «Поклонение^» есть особенности, которые выходят за пределы концепции Филиппо Липпи. Я имею в виду центрическую композицию. В отличие от традиционного в итальянском кватроченто развертывания процессии волхвов мимо зрителя Боттичелли помещает мадонну в самом центре тондо на известной глубине и заставляет толпы поклоняющихся приближаться к ней со всех сторон. Еще самостоятельнее и в более монументальном, пластическом стиле Боттичелли разрабатывает ту же задачу в знаменитом «Поклонении волхвов^» из Уффици, написанном около 1476 года. Этой картиной, исполненной по заказу богатого горожанина Джованни Лами для семейной капеллы в церкви Санта Мария Новелла, Боттичелли сразу завоевывает себе имя и находит доступ к кругу Медичи. Дело в том, что за исключением мадонны и Иосифа остальные фигуры композиции представляют собой портреты современников. В виде почтенного старца, склонившегося перед младенцем, изображен сам глава фамилии Медичи — Козимо, другой волхв наделен чертами его сына — Пьеро де Медичи, правой группе фигур предшествует внук Козимо — Джулиано Медичи, а слева, на самом переднем плане, изображен Лоренцо Великолепный, которого обнимает поэт Пульчи. Есть в этой картине и автопортрет самого мастера; и трудно сочетать представление об изощренном искусстве Боттичелли с обликом этого крепко скроенного, грубоватого малого, который надменно смотрит на зрителя. Но как характерен по-своему этот облик! Художник пришел вместе с толпой смотреть чудо и не смотрит, уединился. Портретный характер фигур на «Поклонении^» и концепция замкнутого со всех сторон, просторного пространства указывают на то, что Боттичелли коснулось в эту эпоху влияние фресковых циклов Гирландайо. Если бы в этой картине, такой чуждой стилю Боттичелли, с ее крепкой пластической лепкой, с ее прерывистым ритмом — то неподвижных поз, то стремительных движений, если бы стали в ней искать признаки самобытного творчества Боттичелли, то нашли бы их, быть может, только в одном — в орнаментальной непрерывности композиционных линий, которые лучами расходятся во все стороны от главного центра картины.

Первые бесспорные предвестия самобытного стиля Боттичелли обнаруживаются, пожалуй, в «Святом Себастьяне» берлинской галереи. Нет никакого сомнения, что замысел «Себастьяна» был подсказан Боттичелли теми проблемами и приемами, которые разрабатывались в мастерской Поллайоло. Влияние Поллайоло сказывается не только в том, что Боттичелли впервые берется здесь за изображение мужского обнаженного тела, но и в том, как он пользуется уже знакомой нам схемой Поллайоло в разработке пейзажного фона; как, минуя средний план, он сразу переводит глаз зрителя к маленьким фигуркам далекого пейзажа с низким горизонтом, благодаря чему фигура Себастьяна чрезвычайно вырастает в размерах и монументальности. Но в самом понимании обнаженного тела, в самой его трактовке Боттичелли совершенно отступает от концепции Поллайоло. Во-первых, потому что Боттичелли гораздо архаичнее, чем Поллайоло. Его Себастьян поставлен почти фронтально (без смелых ракурсов Поллайоло), он показан темным силуэтом на светлом фоне, и он безволен, пассивен, абсолютно лишен той динамики и активности, которая присуща фигурам Поллайоло. Что архаизм Боттичелли не случайное, бессознательное проявление традиций, а намеренная стилизация, показывает изображение стрел; они параллельны плоскости картины и, что особенно важно, не бросают тени на тело Себастьяна. Это явное пренебрежение к реальной видимости подводит нас к другому различию между Боттичелли и Поллайоло: Боттичелли гораздо одухотвореннее, чем Поллайоло. Его образ Себастьяна излучает грустное, меланхолическое настроение. Но где скрыто это настроение, в чем оно проявляется? И здесь мы подходим к главному свойству искусства Боттичелли, о котором я говорил в самом начале. Выражение грусти проявляется не в лице Себастьяна, не в его мимике и жестах, а в особом ритме поворотов и линий, в своеобразном темном тоне его тела. Не Себастьян мучается, изнемогает от боли, а эмоциями душевной боли самого художника насыщена картина.

Благодаря «Поклонению волхвов» Боттичелли, как я уже говорил, завязывает сношения с Медичи и скоро делается приближенным мастером сначала Джулиано, а потом Лоренцо Медичи. В 1475 году Медичи устроили знаменитую «Giostra», пышное празднество наподобие средневекового рыцарского турнира. Победа в этом турнире была присуждена любимцу и баловню флорентийского общества — Джулиано Медичи, а роль королевы турнира исполняла дама сердца Джулиано — прекрасная Симонетта Веспуччи. Придворному поэту Медичи, Полициано, выпала задача написать оду в честь турнира, тогда как Боттичелли увековечил его героев в ряде портретов и мифологических картин. Но дальнейшая судьба героев блестящей «Giostra» оказалась трагической: Симонетта умерла от чахотки, а Джулиано был предательски убит во время заговора Пацци против Медичи.

Портреты, которые Боттичелли написал с Джулиано Медичи и Симонетты Веспуччи, открывают совершенно новую страницу в истории портретного искусства. Их можно было бы лучше всего назвать «воображаемыми портретами», если бы мы не знали, что Боттичелли писал их с живых моделей. Но задача, которую ставит себе в этих портретах Боттичелли, резко отличается от того детального, осторожного, объективного следования натуре, которое мы находим в современных ему скульптурных портретах. Боттичелли фантазирует на тему, данную ему моделью.

Он стилизует свою модель под тот образ, который уже готов в его фантазии. В портретах Симонетты Веспуччи внимание Боттичелли сосредоточено обычно на волосах модели, из которых он плетет косы, свивает длинные золотые жгуты и рассыпает каскадами светлых вьющихся линий. Фоны портретов Боттичелли обычно представляют собой некоторое архитектурное обрамление — но не в виде реальной глубины комнаты, как, например, на портретах нидерландских живописцев, а в виде чисто декоративного, фантастического сочетания архитектурных линий. Или это угол окна, как на портрете Симонетты Веспуччи, рама которого приходится почти на уровне глаз Симонетты, что придает ее взгляду мечтательный, завороженный характер. Или нарочито неясные, запутанные архитектурные кулисы с колоннами, раскрытыми дверями из невидимых комнат. Обращаю внимание при этом еще на один излюбленный прием Боттичелли, который состоит в том, что освещенная сторона лица вырисовывается на темном фоне, тогда как затененная — на светлом. Все эти приемы направлены к одной и той же цели — лишить портретный образ всякой пространственной опоры, ослабить его телесность и сосредоточить всю его выразительность на силуэте, на спиритуализованной линии. Нигде эта физическая хрупкость, нездешность, соединенная с почти иррациональной выразительностью линий, не проявляется с такой очевидностью, как в женском портрете из галереи Питти во Флоренции, относящемся к периоду наибольшего расцвета искусства Боттичелли — к концу восьмидесятых годов. Обратите внимание на смену темных и светлых фонов, на отделившуюся прядь волос, чертящую рядом темный и светлый узор, на резкий диссонанс темной вертикальной рамы, перерезающей кончик носа, — здесь то косвенное, эмоциональное воздействие живописи Боттичелли, о котором я говорил несколько раз, достигает максимальной силы. Человек сделался орнаментом на картинах Боттичелли. Не физический и духовный образ человека говорит с нами, а смятенная душа самого Боттичелли — через темп линий и ритм цветовых пятен.

Помимо портретов Боттичелли посвятил Симонетте Веспуччи и Джулиано Медичи три свои знаменитые мифологические картины. Как полуромантический эпилог к «Giostra» задумана картина лондонской Национальной галереи «Венера и Марс». Джулиано в образе обнаженного Марса погружен в глубокий сон после рыцарских подвигов, и во сне, как награда за победу, является ему Симонетта в образе сидящей у его ног Венеры. Что это только сон, выдают козлоногие проказники — паниски, завладевшие копьем, шлемом и боевым рогом бога войны. Лондонская картина — единственная в творчестве Боттичелли, в которой мы встречаемся со слабыми намеками на юмор. Но эта юмористическая нотка совершенно заглушена тем меланхолическим тоном, который так свойствен Боттичелли и который господствует на переднем плане — в беспокойно-напряженном взгляде Венеры и в острых изломах тела спящего Марса.

В «Венере и Марсе» ясно ощущается тот декоративно-изысканный и вместе с тем болезненный надлом, который станет столь сильным в поздних произведениях Боттичелли. Уже теперь пропорции его фигур все более вытягиваются, приобретают характерную для Боттичелли хрупкость и ломкость. В колорите, в ранних произведениях Боттичелли таком звучном и сочном, намечается перевес холодных, матовых, нежных тонов, с обилием белого в светах и с произвольными переливами. Если выбор тем как будто свидетельствует об усилении интереса к античной мифологии, то сама концепция этих мифологических образов у Боттичелли, со сложной игрой метафор и аллегорических намеков, говорит, скорее, о возрождении символизма, перекликающегося со схоластически-мистическим мировоззрением средневековья.

I. ДОМЕНИКО ГИРЛАНДАЙО. СВ. ИЕРОНИМ. ФРЕСКА ЦЕРКВИ ОНЬИСАНТИ ВО ФЛОРЕНЦИИ. 1480.

2. ДОМЕНИКО ГИРЛАНДАЙО. ТАЙНАЯ ВЕЧЕРЯ. ФРЕСКА ЦЕРКВИ ОНЬИСАНТИ ВО ФЛОРЕНЦИИ. 1480.

3. ДОМЕНИКО ГИРЛАНДАЙО. РОЖДЕСТВО ИОАННА КРЕСТИТЕЛЯ. ФРЕСКА ЦЕРКВИ САНТА МАРИЯ НОВЕЛЛА ВО ФЛОРЕНЦИИ. 1485–1490.

4. АЛЕССО БАЛЬДОВИНЕТТИ. МАДОННА. ОК. 1460 Г. ПАРИЖ, ЛУВР.

5. АНТОНИО ПОЛЛАЙОЛО. БИТВА ОБНАЖЕННЫХ. 1470. ГРАВЮРА.

6. АНТОНИО ПОЛЛАЙОЛО. АПОЛЛОН И ДАФНА. 1475. ЛОНДОН. НАЦИОНАЛЬНАЯ ГАЛЕРЕЯ.

7. АНТОНИО ПОЛЛАЙОЛО. ГЕРАКЛ И АНТЕЙ. ОК. 1465 Г. ФЛОРЕНЦИЯ, УФФИЦИ.

8. АНТОНИО ПОЛЛАЙОЛО. ДАВИД БЕРЛИН-ДАЛЕМ, МУЗЕЙ.

9. БОТТИЧЕЛЛИ. ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ. ОК. 1476–1477 ГГ. ФЛОРЕНЦИЯ, УФФИЦИ.

10. БОТТИЧЕЛЛИ. ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ. ДЕТАЛЬ.

11. БОТТИЧЕЛЛИ. ПОРТРЕТ СИМОНЕТТЫ ВЕСПУЧЧИ. ФРАНКФУРТ НА МАЙНЕ, ИНСТИТУТ ШТЕДЕЛЯ.

12. БОТТИЧЕЛЛИ. ВЕСНА. ДЕТАЛЬ.

13. БОТТИЧЕЛЛИ. ВЕСНА. OK. 1477–1478 ГГ. ФЛОРЕНЦИЯ, УФФИЦИ.

14. БОТТИЧЕЛЛИ. РОЖДЕНИЕ ВЕНЕРЫ. ОК. 1483–1484. ФЛОРЕНЦИЯ, УФФИЦИ.

15. БОТТИЧЕЛЛИ. РОЖДЕНИЕ ВЕНЕРЫ. ДЕТАЛЬ.

16. БОТТИЧЕЛЛИ. ЮНОСТЬ МОИСЕЯ. ФРЕСКА СИКСТИНСКОЙ КАПЕЛЛЫ В ВАТИКАНЕ. 1481–1482.

17. БОТТИЧЕЛЛИ. КЛЕВЕТА. ПОСЛЕ 1495 Г. ФЛОРЕНЦИЯ, УФФИЦИ.

18. БОТТИЧЕЛЛИ. МАГНИФИКАТ. OK. 1482–1483 ГГ. ДЕТАЛЬ. ФЛОРЕНЦИЯ, УФФИЦИ.

19. БОТТИЧЕЛЛИ. РОЖДЕСТВО. 1500. ЛОНДОН, НАЦИОНАЛЬНАЯ ГАЛЕРЕЯ.

20. БОТТИЧЕЛЛИ. ПЬЕТА. ПОСЛЕ 1490 Г. МИЛАН, ГАЛЕРЕЯ ПОЛЬДИ-ПЕЦЦОЛИ.

Эту причудливую смесь античности с готикой мы найдем и во второй картине, посвященной любви Джулиано Медичи. Картина носит название «Primavera» («Весна»). Написанная в конце семидесятых годов для украшения виллы Медичи (по стихотворению Полициано «Турнир»), она находится теперь в галерее Уффици. Царство Венеры изображено в виде цветущей лужайки, окруженной апельсиновыми деревьями. В центре, на фоне полукруглой арки из ветвей, стоит Венера с чертами Симонетты Веспуччи; над ней — Амур, пускающий свои стрелы. Слева — Меркурий; рядом с ним три грации, сплетающие свои руки в медленном хороводе. Справа приближается Весна, сыплющая цветы, и Зефир преследует Флору. В этом фантастическом, зачарованном саду фигуры существуют как бы независимо друг от друга. Прозрачные одежды обнажают тонкие, изгибающиеся тела. Линии ясны и в то же время текуче-нежны. С бесшумной легкостью фантомов мелькают фигуры, и тень невысказанной грусти лежит на всех лицах. Весна — как сомнамбула, взгляд направлен вперед, она не видит окружающего; следы грусти или усталости на ее лице и в движениях. Позы неустойчивы; все чуть касаются земли и друг друга (руки граций). Все движения как бы лишены воли. Композиция построена на еле уловимом диссонансе. С одной стороны, она строго центральна и симметрична, с другой стороны, движение идет справа налево, мимо зрителя. В этом диссонансе композиции, недосказанности настроения, неутоленности движений и скрыта колдовская сила искусства Боттичелли.

Вместе с тем живопись Боттичелли становится все более бестелесной и архаичной. Глубокое пространство и пластическая лепка фигур его ранних произведений сменились плоской, как ковер, игрой декоративных линий. Крайнюю степень этого плоскостного стиля Боттичелли демонстрирует в третьей картине цикла — «Рождение Венеры» (тоже теперь в Уффици). Следует отметить, что, в отличие от всех предшествующих картин, она написана не на дереве, а на холсте. В «Рождении Венеры» Боттичелли заимствует тематическую канву из поэмы Полициано, где описывается прибытие Венеры, рожденной из морской пены, на остров Киферу. Венера полуплывет, полувитает в раковине, подгоняемой дуновением бога и богини ветра, которые сплелись в тесном объятии. На берегу Гора встречает Венеру, готовясь ее закутать в вытканный цветами плащ. Здесь уже можно определенно утверждать, что Боттичелли стремится к полному преображению реальности. Стилизованные листья, складки одежд и волосы, отвесная стена моря со стилизованным орнаментом волн, почти полное отсутствие теней — говорят об этом чрезвычайно красноречиво. И снова диссонансы: между бурным движением по краям и спокойным, плавным контуром Венеры, между центрической композицией и движением, идущим мимо зрителя, между радостью темы и грустью настроения.

Здесь сказывается все большая тенденция к архаизации. Об этом говорят плечи Венеры, удлиненная пропорция фигуры, изогнутый силуэт, витание, устремление, шаткость позы. Возникает своеобразный женский образ: удлиненный овал лица, длинный нос с тонкими, нервными ноздрями, приподнятые брови и широко открытые, недоуменные, мечтательные и как будто страдающие глаза. Все ясней намечается эволюция Боттичелли от языческой чувственности к повышенной одухотворенности; все отчетливей выступает свойственная ему двойственность: неловкости, скульптурной жесткости — и нежной хрупкости, изысканности; архаизма — и острой новизны; линейной точности — и эмоциональности, изменчивости.

Весьма распространено мнение, характеризующее искусство Боттичелли как культ чистой формы, объясняющее его воздействие исключительно из выразительности и ритма линии. Такой взгляд, безусловно, неправилен. Боттичелли один из самых содержательных, поэтически и идейно насыщенных художников. Но его искусство стремится не к прямому, а к косвенному содержанию. Отсюда — предпочтение к аллегорическим и символическим темам. Боттичелли любит размышлять, мечтать, выражаться намеком, символом, но тяготится обязанностью рассказчика, драматурга. Лучшим тому свидетельством могут служить фрески, которые Боттичелли выполнил в 1482 году в Риме, в Сикстинской капелле. К росписи этой капеллы, выстроенной по идее папы Сикста IV и которая впоследствии сделалась ареной деятельности Микеланджело, наряду с выдающимися умбрийскими мастерами (Перуджино, Пинтуриккьо и Синьорелли) были привлечены три флорентийских живописца — Боттичелли, Гирландайо и Козимо Росселли. Боттичелли написал на стенах Сикстинской капеллы три фрески на темы Ветхого и Нового завета. Рим еще усиливает тягу Боттичелли к античной тематике и мотивам; умбрийцы раскрывают ему новые возможности пространственного простора, декоративности и сентимента, экспрессии. Фрески Боттичелли, однако, уступают не только работам умбрийцев, но и Гирландайо — в цельности композиции, в ясности и убедительности рассказа. Напомню сначала фреску Гирландайо из того же сикстинского цикла. Она изображает «Призвание первых апостолов» в обычной для Гирландайо модернизации события многочисленными портретами современников. Композиция Гирландайо, как всегда, немного тяжеловесна, темп медлителен, но картина обладает несомненной цельностью декоративного и тематического замысла; действие выделено монументальной рамой просторного пейзажа, второстепенные эпизоды, разыгрывающиеся в глубине, легко вступают в повествовательную связь с передним планом. Иное впечатление мы получаем от фресок Боттичелли. Характерно прежде всего, что Боттичелли выбирает для себя самые сложные и до сих пор не разработанные темы. В первой фреске, помещенной как раз напротив папского трона, Боттичелли главную тему — «Искушение Христа» — дает в мелких эпизодах на заднем плане, на передний же план выдвигает второстепенный сюжет Нового завета — «Очистительную жертву прокаженного», подчеркивая ее символическое значение. В трактовке этой центральной части композиции Боттичелли бесспорно находится под сильнейшим влиянием Гирландайо и стремится к модернизации евангельского события. Он окружает главных действующих лиц портретами современников, выступающих как зрители очистительной жертвы. В своем подражании Гирландайо Боттичелли идет еще дальше и дважды повторяет любимый Гирландайо мотив служанки: в фигуре молодой женщины, выбегающей с правой стороны картины со связкой дров на голове, и еще раз — в глубине сцены в виде такой же спешащей служанки. По отдельности эти фигуры превосходны, полны свойственного Боттичелли ритма движений, точно так же, как превосходны некоторые портреты (например, белокурого мальчика в темной шапочке). Но как целое композиция страдает поспешностью темпа, неясностью группировок, теснотой пространства и пестротой пейзажа.

Буквально то же самое приходится сказать и о двух других фресках Боттичелли в Сикстинской капелле. Лучшая из них изображает «Юность Моисея» (опять-таки очень редкая тема). Свою тему Боттичелли развертывает по меньшей мере в семи эпизодах, семь раз повторяя фигуру Моисея. При этом горизонт закрыт холмами, на которых Боттичелли и разрабатывает мелкие сцены. Чрезвычайно характерно для Боттичелли, что и в этой фреске главное место уделено не самому драматическому эпизоду и не самому важному в историческом смысле, а близкой духу Боттичелли поэтической идиллии, своего рода аркадской пасторали. В центре фрески рассказывается о том, как дочери жреца Иофора привели своих овец на водопой и как грубые пастухи не пускают их к колодцу; является Моисей, отгоняет пастухов и поит овец девушек.

Эта сцена с характерным для эпохи Лоренцо Великолепного налетом любовной романтики удалась Боттичелли лучше всего и дала ему повод написать две удивительные по хрупкому, нежному изяществу фигуры белокурых женщин. По отдельности удачны и некоторые другие эпизоды, например шествие переселяющихся израильтян или бегство Моисея после убийства, но общий драматический дух рассказа безусловно утерян, целого опять нет.

Все это происходит там, где речь идет о прямом действии, изображении, драме, рассказе, событии, исторической теме. И совсем иначе обстоит дело, когда центр тяжести — на аллегории, символическом намеке, иносказании, настроении, эмоциональном выражении. Тогда у Боттичелли мы наблюдаем полет фантазии, тогда он находит средства для воплощения своей темы. Иногда эта символика имеет даже актуальный политический оттенок: так, в картине «Паллада и кентавр» кентавр воплощает дух распри, раздора, а в укрощении кентавра надо видеть намек на ликвидацию Лоренцо Великолепным внутренних распрей во Флоренции. Но чаще у Боттичелли мы встретим мифологическую символику — античную или средневековую. Между прочим, Боттичелли был одним из первых в Италии художников, которые стали писать картины не только по заказу, но по свободному выбору, для себя, для удовлетворения своей внутренней художественной потребности. Так возникла в начале девяностых годов аллегория «Клевета», картина, которую Боттичелли, по словам Вазари, подарил своему другу, флорентийскому дворянину Антонио Сеньи и которая теперь находится в галерее Уффици. Еще Леоне Баттиста Альберти в своем «Трактате о живописи^» рекомендовал вниманию живописцев тему «Клеветы^», которую в свое время греческий художник Апеллес использовал в картине, направленной против его соперника Антифила, когда тот оклеветал мастера перед египетским царем Птолемеем. Боттичелли обратился к первоисточнику Альберти — Лукиану, подробно описывающему картину Апеллеса, и, вдохновившись сложной аллегорической темой, написал свою «Клевету^». Бурное действие происходит в пышной псевдоклассической застывшей архитектуре, богато украшенной статуями и рельефами; сквозь аркады портика видно неподвижное фиолетово-синее море. На троне сидит судья Мидас, в ослиные уши которого нашептывают его советницы — Невежество и Недоверие. К трону судьи Клевета с факелом в руке влечет за волосы обнаженного юношу. Хитрость и Обман украшают волосы Клеветы, ей предшествует мрачная фигура Зависти в темных лохмотьях. Позади процессии отдельную группу составляют Раскаяние в образе зловещей старухи и обнаженная Истина, тщетно взывающая к небесам. В этой картине противоречивая природа творчества Боттичелли особенно резко бросается в глаза. Если символы и понятия Боттичелли и заимствовал у Лукиана, то та общая духовная концепция, в которой они преломились на его картине, не имеет ничего общего с античным пониманием темы. В резких красках, в судорожностремительных движениях, в контрасте отягощенно-пышной архитектуры с оголенным пейзажным фоном отражается совершенно чуждое античному мировоззрению эмоциональное напряжение. Вместе с тем хотелось бы обратить внимание на своеобразный принцип композиции, который Боттичелли применяет в аллегории «Клевета^» и который делается излюбленным приемом живописцев «второй готики^». Этот принцип можно было бы назвать принципом «полярной или контрастной симметрии^». Он состоит в том, что в правой и левой половине картины красочные пятна распределяются симметрично по своему силуэту и контрастно по своему световому или тональному значению. Так, правая группа судьи и его приспешниц более или менее соответствует по общему силуэту группе Истины и Раскаяния; но — светлой Истине противопоставлено темное Недоверие, и темному по тону плащу Раскаяния противопоставлена холодная мантия царя. Очень часто этот принцип полярной симметрии проведен не только в горизонтальном, но и в вертикальном направлении. Так, затененным сводам в левой верхней части композиции противопоставлены светлые ступени в правой нижней части и т. п. Эта гармония, вытекающая из диссонансов, в высокой мере характерна для стиля Боттичелли, основанного на эмоциях, не на интеллекте.

К концу восьмидесятых — началу девяностых годов относится целый ряд популярных картин Боттичелли с изображением мадонны. Большинство этих картин исполнено в излюбленном эпохой формате тондо и представляет собой неистощимые вариации на одну и ту же тему — богоматерь с младенцем, окруженная группой поющих и славословящих ангелов. Есть среди них тондо, изображающие мадонну во весь рост и в полуфигуру; иногда присоединяется юный Иоанн Креститель; архитектурные фоны чередуются с пейзажными. С изумительным мастерством Боттичелли подчиняет композиционные линии круглой раме и находит все новые и новые комбинации группировок, эмоциональный ритм линий. В образе мадонны — чаще всего глубокая нежность и скорбь, выраженная самим наклоном головы; она поднимает брови, изгибает губы, широко раскрывает глаза; сначала на ее лице меланхолическая улыбка, потом — отчаяние. Все аскетичнее становятся образы, все стилизованней и архаичней язык форм.

Наиболее сложное и совершенное разрешение проблемы дает мадонна из Уффици, так называемая «Magnificat^» («Величание Марии»), написанная в 1482–1485 годы. Здесь центр картины свободен и движения фигур концентрическими кругами вписаны в раму тондо. Орнаментальное соподчинение фигур в «Магнификате» проведено так последовательно, как будто Боттичелли хотел воплотить в фигурах мадонны и ангелов абстрактные представления о небесных сферах и мистических числах.

Но эта абстрактная, орнаментальная символика вместе с тем пронизана мелодией нежнейших эмоций. Мадонна, погруженная в мысли, записывает слова псалма — «Magnificat anima mea dominum» — в книгу, которую держит один ангел, и пользуется при этом чернильницей, которую держит другой ангел. Обратите внимание, как переплетаются прикосновения рук и как взгляды связывают одну фигуру с другой, нигде в то же время не встречаясь. Младенец смотрит на богоматерь. Богоматерь на книгу, первый ангел на второго, второй на третьего, а третий снова на мадонну. Раз в нее попав, зритель уже не может освободиться от этой сети перекрестных эмоций, которая его держит в гипнотическом плену.

Постепенно образы Боттичелли становятся все более аскетическими, язык форм все стилизованней и примитивней. Особенно ярким примером этого аскетического и в то же время мистически-экзальтированного стиля Боттичелли, его спиритуалистической экспрессии могут служить его рисунки к «Божественной комедии^». В девяностые годы Боттичелли получил от племянника Лоренцо Великолепного, тонкого эстета Лоренцо ди Пьер Франческо де Медичи (того самого, которому принадлежали «Весна^» и «Рождение Венеры^») заказ на иллюстрации к рукописному экземпляру «Божественной комедии^» Данте. Боттичелли исполнил около ста рисунков серебряным карандашом (с обведенными пером контурами), посвятив каждой песне поэмы по одному рисунку. Теперь этот рукописный кодекс, в котором сохранилась большая часть рисунков, находится в Берлинском кабинете гравюр и в Ватикане. Сама идея вернуться к рукописным иллюстрациям в эпоху развития книгопечатания и гравюрной техники ясно говорит об архаизирующих вкусах, царивших в кругу Медичи. Тем же духом проникнуты сами иллюстрации Боттичелли. Мастер довольствуется контурным рисунком, ограничивается часто только намеками на события и ситуации и постоянно пользуется сукцессивными приемами рассказа. Фигуры, по большей части довольно мелкие в иллюстрациях к «Аду», становятся крупнее в иллюстрациях к «Чистилищу» и особенно к «Раю», а их количество уменьшается. Графический стиль Боттичелли совершенствуется по мере продвижения работы. В иллюстрациях к «Аду» и «Чистилищу» Боттичелли стремится буквально следовать словам текста и видит свою цель в правдивом воспроизведении воспетых Данте событий. В иллюстрациях к «Раю» Боттичелли уже отказывается от точного сопровождения текста и воплощает в своих рисунках те моменты и переживания, которые в поэме непосредственно не описаны и которые можно прочитать только между строк. Иллюстрации к «Раю» состоят почти исключительно из двух фигур — Данте и Беатриче — из их диалогов, в которых Беатриче то поучает своего спутника, то ободряет его, то влечет его за собой в полете по небесным сферам. Здесь Боттичелли избегает всяких указаний на реальность пространства и фигур и дает как бы только сокращенные оптические символы — например, впечатление полета Беатриче и Данте усилено очертаниями тонких деревьев, гнущихся от ветра (наперекор природе) в обратную сторону. Или в другой иллюстрации к «Раю» — языки пламени, ослепляющие Данте, показаны отвлеченным орнаментом на белой поверхности пергамента; различие между телесным существом Данте и астральным существом Беатриче выражено исключительно различиями штриха, сплошного в одном случае и прерывистого, вибрирующего в другом. Рисунки Боттичелли к «Божественной комедии» не сразу оказывают воздействие на зрителя. Но тот, кто имел случай рассматривать их параллельно с чтением поэмы, невольно должен был поддаться их почти метафизическому внушению. Боттичелли ставит себе здесь задачу, совершенно неприемлемую для концепции Ренессанса. Возвышенный полет мысли Данте он пытается истолковать в своих рисунках не путем воссоздания конкретных образов, а путем воплощения в графических формах самих абстрактных идей и настроений поэта. Возникает странное противоречие между мощными, величаво-трагическими, потрясающими образами Данте и тонкой, чувствительной, трепещуще-хрупкой, абстрактно-символической паутиной графики Боттичелли.

Чем же вызван перелом в мировоззрении Боттичелли? Чем порожден своеобразный поздний стиль этого художника?

В конце XV века Флоренция испытывала социальные потрясения, переживала политический и культурный кризис. В 1492 году умер Лоренцо Великолепный, главный покровитель Боттичелли; через два года скончался его советник по вопросам культуры и друг Боттичелли — Полициано. Пьеро, Джованни и Джулиано Медичи бегут из Флоренции, страшась народного гнева, поднятого Савонаролой. В конце 1494 года во Флоренцию вступает французский король Карл VIII во главе войск; подвергаются разграблению дворец Медичи и библиотека Сан Марко. Гибнет все, что любил художник.

Партия Савонаролы завладела властью в городе. Была принята демократическая конституция. В патетических проповедях обличалась тирания Медичи, развращенность папства, верхов флорентийского общества, погрязших в «языческом зле»; проповеди были направлены также против упадка религии и нравственности, против гуманизма и «дьявольской» культуры Ренессанса. Идеал видели в возвращении в лоно христианской религии в простом, народном понимании, к благочестивым временам церковного феодализма (как казалось Савонароле и Боттичелли). Недавно еще праздничная и ликующая Флоренция под влиянием речей Савонаролы превращалась в кающуюся и плачущую (сторонники Савонаролы так и назывались piagnoni — плакальщики).

Сохранившийся в фрагментах дневник брата художника Симоне Филипепи подтверждает огромное впечатление, произведенное проповедью и трагической гибелью Савонаролы на восприимчивую натуру Боттичелли. Боттичелли отрекается от всей своей предшествующей деятельности, от своих излюбленных тем и приемов и стремится удовлетворить требованиям, предъявленным суровым монахом к искусству: отказу от изображения обнаженного тела, от использования живых моделей, от пышных одежд, даже от писания портретов. Внушение Савонаролы было так велико, что, по словам Вазари, в костер, на котором Савонарола хотел подвергнуть сожжению все предметы роскоши (музыкальные инструменты, театральный реквизит), Боттичелли самолично бросил некоторые свои картины. Отныне Боттичелли пишет картины в основном на религиозные сюжеты, подчеркивая в них или трагические, или мистические моменты.

Еще более сильное воздействие на Боттичелли оказала смерть Савонаролы, его сожжение на костре в 1496 году (Савонарола был сначала повешен на помосте перед Синьорией, потом сожжен). Это потрясло художника, пробудило в нем болезненный мистицизм и стремление реабилитировать память монаха. Боттичелли впал в глубокую, трагическую меланхолию. Его поздние произведения отличаются резким, холодным колоритом, искажением форм.

Начинает последний период творчества Боттичелли знаменитая «Пьета» (Плач над телом Христовым), написанная в 1490-е годы и теперь находящаяся в галерее Польди-Пеццоли в Милане. Это, несомненно, самое глубокое произведение Боттичелли и одно из самых потрясающих в истории итальянской живописи. Боттичелли дает в своей картине, если так можно сказать, застывший орнамент отчаяния и скорби. Ни в пропорциях, ни в позах фигур мастер не считается с реальной действительностью. Все его вдохновение направлено к тому, чтобы потоком непрерывных линий связать фигуры вместе, в одно духовное существо и чтобы поворотами их голов, сплетениями их рук, безжизненностью холодного колорита выразить обморочное бессилие скорби. Уже в этой композиции, в ее вертикальном нагромождении, в ее плоскостном характере ясно чувствуется, как наряду с религиозным пафосом усиливается элемент архаизации в творчестве Боттичелли. Но та степень архаизации, которую мастер применяет в миланской «Пьете», кажется ему недостаточной. Здесь фигуры еще слишком велики и поэтому слишком телесны и осязательны, здесь еще слишком ощущается реальность пространства и реальная сила света.

В произведениях последних десяти лет жизни мастера (Боттичелли умер в 1510 году) формальная упрощенность его концепции приводит к почти полному отказу от живописных завоеваний кватроченто. Таково, например, «Рождество Христово^», написанное, вероятно, в 1500 или 1501 году и хранящееся в лондонской Национальной галерее. Эта сцена поклонения Христу задумана не в том повествовательном стиле, как ее любили трактовать живописцы кватроченто, а в мистически-символическом понимании раннего средневековья. Хотя фигуры и окружены со всех сторон пейзажем, но картина лишена пространственной глубины и вся развертывается как пестрый, стилизованный узор на переднем плане. Композиция разбивается на четыре горизонтальных пояса, уравновешенных в почти полной симметрии. Наверху — хоровод ангелов, затем на соломенной крыше хижины — три ангела, поющих «gloria in excelsis^», далее — святое семейство, к которому слева приближаются волхвы, а справа пастухи, и, наконец, в нижней полосе — три пары ревностно обнимающихся с ангелами людей, в то время как маленькие чертенята в ужасе спасаются в щелях скалы. В каждом мотиве этой картины проявляется наивная искренность словно детской фантазии, подобную которой мы найдем разве только в пределлах Пезеллино; неловкая стремительность, с которой ангелы и монахи бросаются друг другу в объятия, развевающиеся тонкие ленты с надписями, символические короны, которые бросают с неба ангелы, — весь этот примитивный иконографический аппарат кажется таким готическим анахронизмом, особенно если мы вспомним, что всего, может быть, восемь лет отделяют эту картину Боттичелли от Сикстинского потолка Микеланджело и фресок Рафаэля в Ватикане. Но процесс архаизации в творчестве Боттичелли не останавливается даже на этой стадии. В духе художника происходит настоящее перерождение. Он начинает действительно чувствовать, мыслить и видеть, как средневековый иконописец. Из архаизатора он обращается в настоящего архаика. Об этом красноречиво свидетельствует последняя дошедшая до нас его работа — четыре сцены из жизни святого Зиновия (две из них хранятся в лондонской Национальной галерее, одна в Дрездене и одна в нью-йоркском музее Метрополитен). Если забыть о точности перспективного построения и о классическом характере архитектурных форм, то перед нами — чистейший образец живописи треченто во всей наивности чувств и художественных приемов. Многократное повторение главного героя повествования, удлиненные пропорции, пестрота локальных красок, полное отсутствие моделировки, абсолютная нереальность света — подобную совокупность признаков мы найдем, пожалуй, только в доджоттовской живописи. Однако в цикле святого Зиновия есть один момент, который выводит концепцию Боттичелли за пределы и Ренессанса и готики. Этот момент еще сильнее чувствуется в другой картине цикла, находящей в Дрезденской галерее. Обратите внимание, что в этой композиции нет ни одной спокойной фигуры — все суетятся, бегают, кричат, жестикулируют; даже у постели умирающего епископа не умеряется суетливое беспокойство. Подобное накопление тревоги, нервного сотрясения, диссонансов не только в корне противоречит стилю Ренессанса, но его не знает в такой мере и живопись треченто. Очевидно, что Боттичелли не нашел в примитивном искусстве полного удовлетворения своему религиозному чувству. Его новая вера, пробужденная проповедями Савонаролы, требовала и новых форм выражения, которых не могли заменить рецепты примитивов. Но и его собственная фантазия была бессильна создать эти новые формы для охватившего его религиозного пафоса. И как бы в сознании своего бессилия, своей оторванности от эпохи, Боттичелли совсем бросает кисть в последние годы своей жизни. Боттичелли представляет собой первый в истории европейского искусства пример художника, ставшего жертвой глубокого конфликта между собственными идеалами и стилем эпохи. Умер он в нищете, заброшенный и одинокий.

Одна из поздних работ Боттичелли полна глубокого символического значения — «Покинутая» (в частном римском собрании Паллавичини). Это как бы символ конца флорентийского кватроченто. У громадной стены с запертыми бронзовыми воротами сидит женщина; у нее распущены волосы, она закрыла лицо руками, на ступени брошена одежда. Господствует настроение трагического одиночества, безвыходности, все кончено — глухая стена, запертые ворота, безнадежность. Так должна была чувствовать себя флорентийская интеллигенция конца XV века, пережившая блеск Медичи и падение Савонаролы, предчувствовавшая неизбежность конца политической и культурной роли Флоренции.

Боттичелли — не единственная жертва конфликта эпохи. Наряду с ним еще целый ряд выдающихся флорентийских живописцев оказываются болезненно затронутыми этим конфликтом. Но они иначе реагировали на него в своем искусстве, чем Боттичелли. Если у Боттичелли перелом мировоззрения выразился в отречении от всех прежних, юношеских идеалов, в бегстве к примитивам и, наконец, в полном отказе от творческой деятельности, то большинство сверстников Боттичелли пытается разрешить конфликт путем дальнейшего развития и максимального напряжения его эмоциональной концепции, путем извлечения из нее всех ее художественных возможностей.

Здесь в первую очередь нужно назвать ученика Боттичелли, сына уже знакомого нам Филиппо Липпи, в отличие от отца, прозванного Филиппино Липпи. Он родился в 1457 году и пятнадцати лет вступил в мастерскую Боттичелли. От своего отца Филиппино унаследовал повествовательную жилку, а в мастерской Боттичелли усвоил себе экспрессивное ведение линии. И в его живописи эмоциональное начало играет господствующую роль. Но оно приняло у Филиппино несколько иные, более телесные и более динамические формы. У него нет творческого огня Боттичелли, он более нервный, мягкий, болезненно-эмоциональный. Ранние произведения Филиппино, относительно спокойные и интимные, овеяны нежной, поэтической романтикой. Особенно это относится к замечательной картине «Явление богоматери святому Бернарду», написанной около 1486 года и хранящейся в Бадии во Флоренции. Согласно легенде, святой Бернард писал жизнеописание богоматери и, утомленный, не мог довести его до конца; тогда ему явилась богоматерь и вдохнула новые силы для работы. Этот момент и изобразил Филиппино в своей картине, прибавив внизу полуфигурный портрет заказчика и наверху — монахов, тщетно ищущих и зовущих святого Бернарда. То чутье робкого и хрупкого изящества, с которым отождествляется обычное представление об искусстве кватроченто, вряд ли еще где-нибудь нашло такое совершенное выражение, как в этой сравнительно ранней картине Филиппино: в тонких профилях, в длинных, одухотворенных руках, касающихся кончиками пальцев, в наивном любопытстве ангелов. Однако уже и здесь намечаются признаки того беспокойного напряжения, которое свойственно дальнейшей деятельности Филиппино Липпи, может быть, еще в большей степени, чем Боттичелли. Например, как Филиппино нагромождает бесчисленные мелкие уступы скал и из каждой расщелины заставляет высовываться кустик или травку. Линейное беспокойство передается и колориту. Филиппино Липпи, несомненно, более одаренный колорист, чем Боттичелли. Но и в колорите он стремится не к гармонии, а к сложности, к достижению отдельных оптических эффектов. В этом смысле очень интересны его нимбы. Филиппино трактует их здесь не как сквозные золотые ободки, а как полупрозрачную, зеркальную поверхность, в которой реальные предметы отражаются и преломляются чудесным образом.

Нарастание беспокойства и динамики видим также в «Благовещении» из Сан Джиминьяно. Любопытно, что Филиппино Липпи возвращается к старинному приему раздельного изображения богоматери и ангела в двух самостоятельных картинах, причем обособленность этих двух тондо подчеркнута чрезвычайно сложным и хитроумным перспективным приемом: богоматерь и ангел находятся в одном и том же пространстве, но это пространство изображено под разными углами зрения (один раз мы видим цоколь параллельным к плоскости картины, другой раз — под прямым к ней углом). Фигуры отличаются таким же хрупким изяществом, но теперь они скрыты под пышными, тяжелыми одеждами, разбрасывающими во все стороны свои ломкие складки.