Глава семнадцатая

Глава семнадцатая

ВТарханах Михаил Юрьевич появится перед самым Новым годом – 31 декабря 1835-го, а пока, в мае, все смешалось в доме на Садовой! Внезапный отъезд бабушки… Замужество Варвары… И сплин… И тоска… А в портфеле – ни единой строфы, удостоверяющей, что это он, Михаил Лермонтов, написал «Русалку»!

И вот тут-то, в тот самый момент, когда маленький гусарчик почти убедил себя, что из него ничего не выйдет, со всеми его прекрасными мечтами и неудачными шагами на жизненном поприще, Провидение подало ему знак – знак надежды на перемену участи. Вернувшись как-то, уже в августе, из Царского в Петербург, Мишель увидел на письменном столе свежий номер «Библиотеки для чтения». Полистал и рассвирепел: замученный, никуда не годный «Хаджи Абрек» набран типографским способом. Виновник сюрприза, уже знакомый нам Николай Юрьев, дальний родственник и соученик поэта по юнкерской школе, впоследствии сочинил легенду – как крадет у кузена рукопись, как читает ее вслух редактору «Библиотеки» Осипу Сенковскому, а тот, растроганный, просит передать автору: все подписанное именем «Лермонтовъ» будет немедленно опубликовано. На самом деле Юрьев наверняка всего лишь отнес рукопись в журнал, а Сенковский, ученый-востоковед, вмиг оценил главное достоинство «Хаджи Абрека»: здесь и впрямь «пахло Кавказом». Чтобы сие учуять, незачем битый час слушать длинную поэму в исполнении Юрьева, достаточно пробежать глазами первую же строфу:

Велик, богат аул Джемат,

Он никому не платит дани;

Его стена – ручной булат;

Его мечеть – на поле брани.

Его свободные сыны

В огнях войны закалены;

Дела их громки по Кавказу,

В народах дальних и чужих,

И сердца русского ни разу

Не миновала пуля их.

Мишель, как вспоминают и Юрьев, и Шан-Гирей, бушевал чуть ли не час, но вдруг успокоился и даже велел Акиму отослать журнал бабушке, в Тарханы, и обязательно скорой почтой. Получив посылку, Елизавета Алексеевна тут же переправила «Библиотеку» Афанасию, в Саратов, а дождавшись отзыва, оповестила внука: «Стихи твои, мой друг, я читала, бесподобные… и невестка сказывала, что Афанасию очень понравились стихи твои и очень их хвалил…» Родственные похвалы добрались до Петербурга к концу октября, но автор в дружеской поддержке давно уже не нуждался. Зайдя еще тогда, в августе, в книжную лавку к Смирдину и полистав разложенные на видных местах свежие номера «Библиотеки для чтения», он обнаружил в журнале, за которым прежде почему-то не следил, что у Сенковского не брезгуют печататься ни Пушкин, ни Боратынский… У Пушкина в январском – «Сказка о рыбаке и рыбке», у Боратынского в майском – «Запустение»…

И сразу прояснилось! «Маскарад», начатый еще в конце мая, но брошенный по причине сплина и царской службы, завертелся, задвигался с невероятной быстротой.

До августа о нем еще и разговору нет, а в октябре Михаил Юрьевич уже представил положенные два экземпляра в драматическую цензуру и господину Гедеонову, управляющему репертуаром петербургских императорских театров.

8 ноября 1835 года рукопись была возвращена цензором для «нужных перемен». На «перемены» ушло чуть более месяца. Лермонтов не просто приписал к имеющимся трем актам четвертый. Он значительно переработал пьесу с учетом как цензурных, так, видимо, и театральных требований. Новый вариант был проще, но сценичней.

Никогда еще Лермонтов не был так настойчив в достижении цели: пробиться ценой любых жертв, любых компромиссов, даже прибегая к прямой протекции, на сцену столичного театра.

На мой взгляд, это один из тех моментов в биографии поэта, когда сопоставление фактов, прежде не сближаемых, хотя порознь и общеизвестных, может приоткрыть если и не тайну «лермонтовского клада», то направление, в котором его следует искать.

В нашем нынешнем представлении Михаил Лермонтов – прежде всего поэт и прозаик. «Маскараду», при всех его несомненных литературных достоинствах, не суждено было сыграть крупной или хотя бы заметной роли в истории русской драматургии. Он так и остался пьесой второго плана, уступив пальму первенства «Горю от ума» и «Ревизору». Но тогда, весной 1835 года, раскладка была иной. Во всяком случае, в понимании самого Лермонтова. Уверенней всего он чувствовал себя именно в драматургии. Роман не складывался («роман мой сплошное мученье»). Лучшая из кавказских поэм – «Хаджи Абрек» – сенсации не произвела. На сенсацию Лермонтов с «Хаджи Абреком» и не рассчитывал. Уже в этой незамеченной поэме внимательный читатель мог бы, конечно, почувствовать нечто специфически лермонтовское. Своего рода «склад», «никому иному не принадлежащий», «особенность», «производящую сильное впечатление» (Н.Огарев). И все-таки в целом вещь мало чем отличалась от типичной «кавказской поэмы»: переложенный звучными и картинными стихами Бестужев-Марлинский.

В мире театра у Лермонтова практически не было ни одного сильного соперника. Репертуар создавали гречи и каратыгины – авторы однодневок. Переводные пьесы были не лучше отечественных. Причин на то много. И строгость театральной цензуры, не выносящей ничего сильного и выдающегося. И вкусы публики. И плохие переводы, и прочая, и прочая. Большая русская драматургия еще только-только начиналась. Грибоедов погиб. Пушкин писал «Маленькие трагедии» не для сцены. Николай Гоголь весной 1835 года не знал, что скоро станет автором бессмертного «Ревизора». Словом, в 1835 году «вакансия» первого драматического поэта была пуста, и Лермонтов в своих стратегических планах это, по-видимому, учитывал.

Не должны мы забывать и вот о каком обстоятельстве. Лермонтову, еще не совсем преодолевшему к 1835 году «салонный взгляд на жизнь» (мнение Белинского), мир театра был ближе, чем мир журнальной, уже ставшей на коммерческий путь литературы. «Золотая пора просвещенных театралов», заменявших собой и режиссеров, и критику, и профессиональных педагогов (князь Шаховской – автор «летучих» комедий и директор первого театрального училища, Павел Катенин – литератор и вечный оппонент Пушкина), кончалась. Однако отношение к театру и вообще к театральному как к занятию, вполне приличному для человека высшего общества, продолжало бытовать. И не только в образованных слоях дворянства, но и в великосветских. Театралом, и притом «просвещенным», считал себя даже первый дворянин Российской империи Николай Романов.

Вообще-то у императора было очень мало личного времени: он регулярно вставал на заре, проводил за работой 18 часов в сутки, «ничем не жертвуя ради удовольствия и всем ради долга» (А.Ф.Тютчева). Но когда он все-таки позволял себе «отпуск», в одной из летних резиденций затевались по его инициативе домашние спектакли. Николай, как правило, сам выбирал пьесу, сам назначал актеров (из числа придворных) и, присутствуя на всех без исключения репетициях, поправлял, учил – словом, брал на себя роль режиссера. По окончании мероприятия «женскому персоналу» вручался «гонорар» – браслеты, серьги, золото и бриллианты, и обязательно с памятной надписью. А однажды, как вспоминает П.Каратыгин, плодовитый комедиограф и брат петербургского премьера, во время представления его пьесы «Ложа третьего яруса» при дворе, в Гатчине, император незаметно ушел за кулисы, накинул на себя заранее припасенную серую унтер-офицерскую шинель и под восторженно-умиленный хохот зала явился на сцену квартальным надзирателем.

Маркиз де Кюстин, приехавший в Россию в 1839 году, понаблюдав за бытом императорского семейства и вообще «света», тонко заметил:

«Русский двор напоминает театр, в котором актеры заняты исключительно генеральными репетициями».

Страсть Лермонтова к театру была наследственной. Огромный крепостной театр содержал его прадед по матери, Алексей Столыпин. Театр был слабостью Михаила Арсеньева. Даже в самоубийстве его – в разгар новогоднего маскарада – есть что-то театральное, словно бы заранее рассчитанное на эффект, на публику. Актерским даром обладал и Лермонтов. И когда современники, вспоминая о нем, пишут: «В высшей степени артистическая натура», – это отнюдь не метафора. А.Н.Муравьев, например, утверждает, что Лермонтов не рассказывал, а «играл» анекдоты. Не пел, как все, а «играл» Михаил Юрьевич и романсы – «говорил их речитативом». Столь необычную для исполнительской практики той поры манеру можно объяснить отсутствием певческого голоса, но голос у Лермонтова был, и притом обработанный правильными занятиями с педагогами. В одном из писем А.В.Верещагина спрашивает: «А ваша музыка? Играете ли вы по-прежнему увертюру “Немой из Портиччи”, поете ли дуэт из “Семирамиды”, поете ли вы его, как раньше, во все горло и до потери дыхания?» Уж если Лермонтов мог петь дуэт из оперы Россини, то сумел бы и романсы исполнить – во весь голос. Однако не делал этого. Романсы в его представлении были новеллами или даже маленькими романами, и их следовало не петь, а играть. С учетом именно этой манеры исполнения – речитатив под гитару – написаны и собственные стихи-романсы Лермонтова: «Воздушный корабль», «Тамара», «Свидание».

Перевоплощался Лермонтов не только на сцене, но и в жизни: так легко, так вдохновенно (и не догадаешься, что роль!) играл он и циничного горбуна Маёшку, и веселого, беспечного гусара. Не отказывался, кстати, и от участия в любительских спектаклях. Софи Карамзина, едва ей представили новую знаменитость – это было уже в 1838 году, – тут же предложила Лермонтову принять участие сразу в двух пьесах. В одной он должен был играть негоцианта, во второй – ревнивого мужа.

К сказанному выше надо, на мой взгляд, добавить еще и такую подробность. Среди первоначальных впечатлений, имевших над Лермонтовым, в силу специфики памяти, огромную власть, самым ранним было впечатление как раз театральное. В четырехлетнем возрасте его взяли на представление модной в те годы оперы Кавоса «Невидимка». Зрелище, поразившее воображение сначала ребенка, а потом и подростка, было Зрелищем в прямом, наивном и прекрасном смысле слова: с хорами, балетами, сражениями, а главное, волшебными, сказочными превращениями: «…Стол, превращающийся в огненную реку; дуб, разделяющийся на две части, из коего вылетает Полель на облаке; мост, по коему проходят черные рыцари чрез всю сцену, который потом разрушается; слон, механически устроенный, натуральной величины, на коем Личардо превращается в разные виды…»

На смену увлечению потешным театром пришли Шиллер и Шекспир. А когда появилась потребность думать и писать о русском и для русских – Александр Грибоедов.

Андрей Николаевич Муравьев, сдружившийся с Лермонтовым в 1834–1835 годах, в книге «Знакомство с русскими поэтами» пишет, что Лермонтов так охарактеризовал замысел «Маскарада»: «Комедия вроде “Горя от ума”, резкая критика на современные нравы».

Объясняя Муравьеву, что хочет создать на петербургском материале комедию вроде «Горя от ума», Лермонтов, видимо, несколько упрощает замысел: кроме острой критики на современные нравы в «Маскараде» дан символический образ Петербурга – города, где все вынуждены «скрывать свою настоящую природу». Символическая модель столицы о двух этажах: маскарадная зала в бывшем дворце, открытая всем и каждому, – ее видимая, надземная часть; игорные дома – подполье. «В маскерад» никто не имеет права явиться без маски; без маски, приросшей к лицу, никто не осмелится войти и в «раззолоченную гостиную». Это закон всеобщий, ему вынуждены подчиняться и завсегдатаи подземного вертепа: если хочешь выиграть, научись прятать свое лицо, надевай другое – вместо своего, но при этом умей разглядеть малейшие оттенки мимики своего партнера, по словам и жестам, не связанным прямо с потаенным душевным движением, – его мысли и намерения. Полемизируя с Фаддеем Булгариным, редактором «Северной пчелы» и идеологом литературы, которую в скором времени начнут называть мещанской, а также с теми из тогдашних писателей-бытовиков, кто видел в свете лишь предмет для благонамеренной сатиры, Владимир Одоевский писал в 1833 году: «Из слухового окошка, а иногда – извините – из передней вы смотрите в гостиную; из нее доходит до вас невнятный говор, шарканье… лорнеты, поклоны, люстры – и только… Нет, господа, вы не знаете общества, вы не знаете его важной части – гостиных!.. О! если бы вы положили руку на истинную рану гостиных, – не холодный бы смех вас встретил; вы бы грустно замолкли, или бы от мраморных стен понесся плач и скрежет зубов!»

Лермонтов в «Маскараде» сделал именно это: «положил руку на истинную рану гостиных» и услышал: плач и скрежет зубовный.

А.Ф.Тютчевой потребовалось около десятка лет, чтобы поставить диагноз болезни, которой двор заразил петербургское высшее общество: «А взгляд императрицы был законом, и женщины рядились, и мужчины разорялись, а иной раз крали, чтобы наряжать своих жен…» Лермонтов определил петербургский недуг – истинную рану гостиных – куда скорее. Не имея доступа в те сферы жизни, где мужья могли красть впрямую, он изобразил особый вид кражи – азартную игру и мир азартных игроков.

«Промышленный игрок» в прошлом, составивший посредством карт крупное состояние, Арбенин «больше не играет»: женился и живет барином, нигде не служа и ничем практически не занимаясь, желая верить, что может быть счастлив внутри семейного круга. Да и госпожа Арбенина в первых вариантах драмы, в отличие от типичных светских женщин, чья настоящая жизнь была практически «публичной» (дома дамы большого света лишь отдыхали, набираясь сил для очередного выезда), хотя и ведет принятый в светском обществе образ жизни, но делает это без страсти, подчиняясь обычаю, а не внутренней потребности. Во всяком случае, именно так оценивают свою семейную жизнь господин и госпожа Арбенины.

Но такова ли она на самом деле?

…В праздный и праздничный вечер супруги, не сговариваясь, не посвятив друг друга в свои планы, оказываются «не в том месте»: Арбенин в игорном доме, а Нина на маскараде у Энгельгардта.

В 1828 году Энгельгардт, человек богатый и энергичный, купил построенный самим Растрелли дворец. Через два года памятник старины, «отслуживший свое», превратился в доходный дом. В нижнем этаже – роскошные магазины, в следующих трех – не менее роскошные квартиры, а в большом зале и в прилегающих к нему апартаментах Энгельгардт стал устраивать платные общедоступные маскарады.

Первый маскарад в бывшем дворце состоялся в начале февраля 1830 года, а уже 13 февраля графиня Дарья Федоровна Фикельмон, внучка Кутузова и жена австрийского посла, записала в дневнике: «Эти маскарады в моде, потому что там бывает император и великий князь, а дамы общества решились являться туда замаскированными».

Одной из этих смелых дам была сама Долли. Ей удалось, как она уверяет, переговорить и с царем, и с великим князем, не будучи узнанной. Она убеждена, что и супруг ее, Шарль-Луи, любезничал с нею, не зная, кто она такова. Думается, графиня все-таки преувеличивает свои способности перевоплощаться. Скорее всего умный Фикельмон, стареющий муж двадцатипятилетней красавицы, решился на маленькую хитрость, чтобы угодить жене, к которой, несмотря на солидный супружеский стаж, был, видимо, все еще неравнодушен.

Публика «попроще» платила бешеные деньги за вход в надежде взглянуть на членов императорской фамилии вблизи, подышать с ними, как говорится, одним воздухом; дам высшего света к Энгельгардту тянуло другое. Посещения публичных маскарадов были связаны для них с известной долей риска, но риска приятного, «волнующего кровь». Не обычный выезд в свет, а «приключение»! Одно такое приключение подробно описано в дневнике Фикельмон. Оно дает наглядное представление и об атмосфере в доме Энгельгардта, и о том, чем рисковали дамы света, когда являлись туда «без спутников», «одни», как это сделала жена Арбенина в лермонтовской драме:

«Бал-маскарад в доме Энгельгардта. Императрица захотела туда съездить, но самым секретным образом, и выбрала меня, чтобы ее сопровождать. Итак, я сначала побывала на балу с мамой, через час оттуда уехала и вошла в помещение Зимнего дворца, которое мне указали. Там я переменила маскарадный костюм и снова уехала из дворца в наемных санях и под именем м-ль Тимашевой. Царица смеялась как ребенок, а мне было страшно: я боялась всяких инцидентов. Когда мы очутились в этой толпе, стало еще хуже – ее толкали локтями и давили не с большим уважением, чем всякую другую маску. Все это было ново для императрицы и ее забавляло. Мы атаковали многих. Мейендорф, модный красавец, который всячески добивался внимания императрицы, был так невнимателен, что совсем ее не узнал и обошелся с нами очень скверно. Лобанов тотчас же узнал нас обеих, но Горчаков, который провел с нами целый час и усадил нас в сани, не подозревал, кто мы такие. Меня очень забавляла крайняя растерянность начальника полиции Кокошкина – этот бедный человек быстро узнал императрицу и дрожал, как бы с ней чего не случилось. Он не мог угадать, кто же такая эта м-ль Тимашева, слыша, как выкликают ее экипаж. Кокошкин не решался ни последовать за нами, ни приблизиться, так как императрица ему это запретила. Он, действительно, был в такой тревоге, что жаль было на него смотреть. Наконец, в три часа утра я отвезла ее целой и невредимой во дворец и была сама очень довольна, что освободилась от этой ответственности».

Словом, маскарад у Энгельгардта – не обычный костюмированный бал в узком великосветском и даже полусветском кругу, где все знали друг друга, где, маскируясь, молодая женщина всего-навсего демонстрировала свою красоту, подчеркивая ее необычным нарядом, и у Арбенина есть все основания быть недовольным женой, решившейся на сомнительный, неосторожный поступок. Ведь для того чтобы осуществить свой план, мадам Арбенина вынуждена прибегнуть к целому ряду хитростей. Во-первых, заказать загодя соответствующее платье (в отличие от мужчин, которым было достаточно полумаски или условно маскарадного головного убора – «венециано», – дама не имела права появиться у Энгельгардта в обычном бальном туалете). Во-вторых, опять же заранее, уговориться с достаточно надежной наперсницей, поскольку нужен был не только костюм, но и место, где можно было бы переодеться, и притом дважды: до маскарада и после.

Арбенин все это знает, вмиг понял, поэтому-то и недоумевает: если Нину тянет в веселый дом на Невском всего лишь полудетское любопытство, то почему бы, в самом деле, не попросить мужа и проводить ее, да и «домой отвезть»? Печальна не сама неосторожность, а – предосторожности, ей предшествовавшие. Все это и наводит на подозрение, что Арбенин, при всей своей опытности, прозевал, проморгал тот момент, когда из куколки вылупилась бабочка, когда его жена – ребенок, дитя, ангел – превратилась в банальную светскую женщину – даму как все, уже успевшую войти во вкус той относительной свободы, какую предоставлял замужней женщине кодекс большого света, уже втянулась в паркетную войну тщеславий – умирая, не забывает спросить у горничной, к лицу ли нынче была одета…

Короче: Нина совсем не случайно оказывается на праздничном увеселении у Энгельгардта, и подозрения Арбенина, даже если вычесть из сюжета как театральную условность пресловутый эмалевый браслет, рождены не мнительностью, а предчувствием неизбежного конца выдуманного им рая. И если бы ослепленный приступом ревности и мести, Евгений Арбенин способен был взглянуть на себя объективно, то вынужден был бы признать, что тихая семейная заводь не для таких, как он, и что домашние уюты неуютны для людей, которым по складу ума и характера необходима сильная внешняя деятельность. Или хотя бы ее надежный, равный по степени риска и напряжения душевных сил, заменитель. В том-то и тайна блестящего, но ничтожного века, что, не давая ходу людям со слишком сильными страстями, он загонял их в подполье, и прежде всего – в подполье игорных домов. Ведь жизнь «постоянного» игрока не только манила богатством, не просто обещала возможность составить или поправить состояние, но создавала иллюзию жизни, исполненной тревог и риска. Та же мысль – одна из центральных идей «Героя…»: «Гений, прикованный к чиновническому столу, должен умереть или сойти с ума…»

Николай приковал – к бюрократической конторке – весь интеллектуальный потенциал России. «Его самодержавие Божьей милостью, – пишет А.Ф.Тютчева, – было для него догматом и предметом поклонения, и он с глубоким убеждением и верою совмещал в своем лице роль кумира и великого жреца этой религии… Угнетение, которое он оказывал, не было угнетением произвола, каприза, страсти; это был самый худший вид угнетения – угнетение систематическое, обдуманное, самодовлеющее».

В этих обстоятельствах любой вид независимости, даже во имя собственной личности, любое проявление индивидуальной свободы, включая такое «безнравственное», как нарушение императорского закона о запрещении азартной игры, приобретали оттенок бунта в защиту «инициативы и жизни». В государстве, где было наложено табу на «сильную внешнюю деятельность», карточная игра являлась порою единственным средством «не умереть от удара» и «не сойти с ума» – для тех, кто имел несчастье родиться для действия, требующего «напряжения всех душевных сил».

Как ни парадоксально, но даже поощряемые и явно любимые императором маскарады и те несли в себе бессознательный элемент протеста против насаждаемого им «автоматизма». Не случайно же «маскарадный бум» возникает как раз в тот самый момент, когда Николай, у которого вид человека без униформы вызывал раздражение, приказал ввести мундир для придворных дам (нововведение, как известно, настолько возмутило Пушкина, что он счел необходимым отметить его в своих записках).

И вот еще на какую еретическую гипотезу наводит сопоставление «Маскарада» со светской хроникой 1834–1836 годов. Почему-то никто из биографов Пушкина не обратил внимания, что «Маскарад» – трагедия ревности и мести – создавался в то же самое время и в той же самой среде, в которой созревала, медленно, но неуклонно приближаясь к кровавой развязке, и драма Пушкиных. А между тем сопоставление этих двух историй – той, что якобы выдумал Лермонтов, и той, какую пережил Пушкин, попавший, подобно Арбенину, в капкан «глухой ревности», – выявляет так много сближений, и сближений странных, что их не объяснить случайным совпадением. Особенно если учесть, что драма в семье Пушкиных происходила буквально у всех на глазах. «Мы видели, – свидетельствует Дарья Федоровна Тизенгаузен-Фикельмон, – как эта роковая история начиналась среди нас, подобно стольким другим кокетствам, мы видели, как она росла, увеличивалась, становилась мрачнее, сделалась такой горестной…»

Казарин, смоделировав продолжение интриги, по воле случая завязавшейся в доме Энгельгардта, предсказывает Арбенину: «Несчастье с вами будет в эту ночь…» Несчастье Пушкину мог предсказать и Лермонтов, с его-то способностью «читать в уме»: уж очень непрочным выглядел союз «первого романтического поэта с первой романтической красавицей». Для того чтобы угадать это, достаточно было понаблюдать хотя бы в течение одного бального сезона и за Натальей Николаевной, обожавшей, как и Нина, входящие в моду «опасные вальсы», и за ее нетанцующим, как и Арбенин, мужем с вечным блюдечком мороженого в руке… Мелочь, но явно списанная с натуры. Мороженое было единственным удовольствием, которое Пушкин получал от балов, где блистала его Наташа. Над этой своей слабостью он и сам подшучивал. Даже в письмах. Так, сообщая жене о дворянском бале в огромном особняке Нарышкиных, на который не поехал, поэт пишет: «Было и не слишком тесно, и много мороженого, так что мне бы очень хорошо было». И еще: «Одна мне и есть выгода от отсутствия твоего, что не обязан на балах дремать да жрать мороженое». К тому же Пушкин, как и Арбенин, был игрок. И притом «постоянный». Он сам говорил, что из всех волновавших его страстей страсть к игре самая сильная и что он предпочел бы умереть, чем не играть. Женившись, как и Арбенин, он дал зарок, отстал, по собственному признанию, «от карт и костей». И все-таки: стоило Наталье Николаевне уехать из Петербурга, как Пушкин пускался в игру. И, как правило, в отличие от Арбенина, проигрывал. Иногда скрывал проигрыш от жены, но чаще чистосердечно винился: «Я перед тобой кругом виноват, в отношении денежном. Были деньги… и проиграл их. Но что делать? Я так был желчен, что надо было развлечься чем-нибудь». Но была ли у Лермонтова возможность пристально и не мельком наблюдать за Пушкиным? Разумеется. Еще в юнкерскую пору, 1 июля 1833 года, Михаил Юрьевич присутствует на ежегодном петергофском празднике в честь дня рождения императрицы. Высочайший приказ, дозволяющий воспитанникам юнкерской школы, чей летний лагерь расположен неподалеку от царской резиденции, «быть уволенными» на это гулянье, подписан императором накануне, 30 июня. Не избежал явки на именинное, государственной важности мероприятие и Александр Сергеевич. Гулянье это Лермонтов увековечит в поэме «Петергофский праздник». Поскольку юнкерские поэмы, кроме «Монго» (с купюрами), по причине «фривольности» не входят ни в один из худлитовских четырехтомников, процитирую из нее хотя бы отрывок:

Кипит веселый Петергоф,

Толпа по улицам пестреет,

Печальный лагерь юнкеров

Приметно тихнет и пустеет.

Туман ложится по холмам,

Окрестность сумраком одета —

И вот к далеким небесам,

Как долгохвостая комета,

Летит сигнальная ракета.

Волшебно озарился сад,

Затейливо, разнообразно;

Толпа валит вперед, назад,

Толкается, зевает праздно.

Узоры радужных огней,

Дворец, жемчужные фонтаны,

Жандармы, белые султаны,

Корсеты дам, гербы ливрей,

Колеты кирасир мучные,

Лядунки, ментики златые,

Купчих парчовые платки,

Кинжалы, сабли, алебарды,

С гнилыми фруктами лотки,

Старухи, франты, казаки,

Глупцов чиновных бакенбарды…

…

Толпы приезжих иноземцев,

Татар, черкесов и армян,

Французов тощих, толстых немцев

И долговязых англичан —

В одну картину все сливалось

В аллеях тесных и густых

И сверху ярко освещалось

Огнями склянок расписных.

В 1833 году Александр Сергеевич добирался до Петергофа пешком. 1 июля 1835 года его вместе с женой доставили туда в придворной линейке. У Владимира Соллогуба осталось тяжелое воспоминание об этой встрече: «Пушкина я видел в мундире только однажды на петергофском празднике.

Он ехал в придворной линейке, в придворной свите. Известная его несколько потертая альмавива драпировалась по камер-юнкерскому мундиру с галунами. Из-под треугольной его шляпы лицо его казалось скорбным, суровым и бледным. Его видели десятки тысяч народа не в славе первого народного поэта, а в разряде начинающих царедворцев». Зато Наталья Николаевна, как пишет ее свекровь дочери, была необыкновенно нарядна и хороша.

Наверняка встречал Лермонтов Пушкина с женой и свояченицами в том же, 1835-м на летних воскресных балах в зале минеральных вод в Новой Деревне; воскресные вылазки на минерально-танцевальные воды среди сослуживцев Лермонтова были особенно популярны. Ну а кроме того, и жена Пушкина, и ее сестры были заядлыми театралками. Наталья Николаевна не отказывалась от выездов в театр даже на последнем месяце беременности. Известно, что в конце мая 1835 года Пушкина с его тремя дамами видели в Александринке на представлении оперы Обера «Фенелла», той самой оперы, за билет на которую Печорин заплатил театральному служителю аж пятнадцать рублей. Словом, не исключено, что интересная ложа, на которую Григорий Александрович то смотрит, то заставляет себя не смотреть, – пушкинская (отсюда и пунцовый, почти малиновый берет!), а божественная ручка с божественным лорнетом – в реальности рука Натальи Николаевны: жена Пушкина очень-очень близорука, с лорнетом не расстается, а руки у нее и в самом деле невероятно красивые…

Держа в уме сие, каюсь, рискованное допущение и помня, что дело происходит в мае 1835 года, то есть в то самое время, когда начата работа над «Маскарадом» и Лермонтов, пережив в минувшем сезоне увлечение блеском б?лов, весь погружен в мир театра, перечитаем эту сцену:

«Загремела увертюра; все было полно, одна ложа… оставалась пуста и часто привлекала любопытные взоры Печорина; это ему казалось странно – и он желал бы очень наконец увидать людей, которые пропустили увертюру Фенеллы. Занавес взвился, – и в эту минуту застучали стулья в пустой ложе; Печорин поднял голову, но мог видеть только пунцовый берет и круглую белую божественную ручку с божественным лорнетом, небрежно упавшую на малиновый бархат ложи; несколько раз он пробовал следить за движениями неизвестной, чтоб разглядеть хоть глаз, хоть щечку; напрасно, – раз он так закинул голову назад, что мог бы видеть лоб и глаза… но как назло ему огромная двойная трубка закрыла всю верхнюю часть ее лица. У него заболела шея, он рассердился и дал себе слово не смотреть больше на эту проклятую ложу…»

Лермонтова понять можно. Девицу Гончарову он, безусловно, встречал и наблюдал в Москве, пять лет назад, и в Дворянском собрании, и на гуляньях. А может, был и в толпе любопытных, собравшихся у Воскресенской церкви, чтобы хотя бы одним глазком увидеть избранницу «дивного гения», тем паче что и церковь, где Пушкин венчался, и арбатская квартира молодоженов – в десяти минутах ходьбы от его дома на Малой Молчановке. А если и не был, то слышал, как все это выглядело со стороны, а это выглядело в интерпретации молвы именно так, как в «Маскараде»:

И тяжко стало мне и скучно жить!

И кто-то подал мне тогда совет лукавый

Жениться… чтоб иметь святое право

Уж ровно никого на свете не любить;

И я нашел жену, покорное созданье,

Она была прекрасна и нежна,

Как агнец Божий на закланье,

Мной к алтарю приведена…

Чтобы теперь, хотя бы издали, из партера, разглядеть, какой же стала та молчаливая, если присмотреться: красивая, хотя и не слишком яркая и из-за близорукости и легкого косоглазия не слишком ловкая девочка, можно и шею вывернуть! Тем паче, что шея принадлежит человеку, который готов сто раз пожертвовать жизнью только для того, чтобы найти ключ от самой незамысловатой загадки.

Ни светской львицей, ни роковой дамой Наташа Гончарова, выйдя замуж за «дивного гения», все-таки не стала. Однако в паркетно-танцевальные войны («с первым призом за красоту») втянулась и действовала азартно и небезуспешно, несмотря на беременности и выкидыши. Главной соперницей мадам Пушкиной была Эмилия Карловна Мусина-Пушкина. Та самая лилейная графиня, которой посвящен изящный мадригал Лермонтова:

Графиня Эмилия —

Белее, чем лилия,

Стройней ее талии

На свете не встретится.

И небо Италии

В глазах ее светится.

Но сердце Эмилии

Подобно Бастилии.

Судя по письму Александра Сергеевича к жене от 14 сентября 1835 года, где поэт спрашивает «ангела Наташу», счастливо ли она воюет со своей однофамилицей, разгар «паркетной» войны приходится на те самые танцевальные сезоны (1834–1835 и 1835–1836 годы), что и события, изображенные в лермонтовском «Маскараде».

Соперничали не только сами красавицы, но и их поклонники. Лермонтов принадлежал к «партии» Эмилии Мусиной-Пушкиной. Тут был, видимо, и каприз вкуса, и вполне осознанная неприязнь к женщинам без характера и воображения, к «петербургским льдинкам», не способным на сильное и страстное чувство. Арапова-Ланская, дочь Натальи Николаевны от брака с Ланским, вспоминает: «Нигде она (Наталья Николаевна Пушкина. – А. М.) так не отдыхала душою, как на карамзинских вечерах, где всегда являлась желанной гостьей. Но в этой пропитанной симпатией атмосфере один только частый посетитель как будто чуждался ее, и за изысканной вежливостью обращения она угадывала предвзятую враждебность. Это был Лермонтов. Слишком хорошо воспитанный, чтобы чем-нибудь выдать чувства, оскорбительные для женщины, он всегда избегал всякую беседу с ней, ограничиваясь обменом пустых, условных фраз».

По всей вероятности, дочь Ланского и вдовы Пушкина слегка преувеличивает. Скрытой враждебности не было. Была неприязнь. Убеждение в том, что Наталья Николаевна, при всей ее модно-романтической красоте, не стоит того, чтобы из-за нее страдал и погиб Пушкин. Сам Пушкин. Даже страсти Дантеса и той не стоит…

И тем не менее: если бы не было «Маскарада», не было бы и «Смерти Поэта». Они связаны как завязка и развязка петербургской драмы. Вольно или невольно Лермонтов в последнем варианте «Маскарада» – «Арбенине» – оставил свидетельство:

Ни вы, ни я, мы не имели власти

В ней поселить хотя бы искру страсти.

Ее душа бессильна и черства.

Мольбой не тронется – боится лишь угрозы,

Взамен любви у ней слова,

Взамен печали слезы,

За что ж мы будем драться – пусть убьет

Один из нас другого – так. Что ж дале?

Мы ж в дураках: на первом бале

Она любовника или мужа вновь найдет.

Это зашифрованное косвенное свидетельство можно, как мне кажется, расшифровать следующим образом. Вина Натальи Николаевны не в том, что она, не любя мужа, увлеклась человеком, который более, нежели Пушкин, отвечал ее идеалам и склонностям. Вина, точнее, беда ее в другом – в неумении полюбить. Ни Пушкина – за гений, за муки, за страсть к ней, простенькой московской барышне. Ни Дантеса – за молодость и красоту, за странное – в его-то положении «первого любовника» светских маскарадов – двухлетнее постоянство.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.