Дед Василий

Дед Василий

Наличие великого мастера — Василия Осиповича Топоркова — определяло уровень нашего освоения профессии. Народный артист СССР, профессор, один из самых значительных советских театральных педагогов того времени наряду с Кедровым и Кнебель, автор двух замечательных книг — «Станиславский на репетиции» и «О технике актера», был заведующим кафедрой актерского мастерства и руководителем курса, на котором я учился.

Тщедушный, подчеркнуто элегантный, ухоженный, Топорков не был красив, если брать за образец античные каноны. Чем-то напоминал шпроту. Огромная голова занимала чуть ли не треть не слишком монументальной фигуры, а нижняя губа походила на сардельку граммов под сто пятьдесят.

Но настоящий талант — вещь могучая. На сцене Топорков преображался: он как будто вырастал и становился вдруг весьма привлекательным со своим благородным орлиным профилем. Он был одним из действительно ведущих артистов Художественного театра, играл для своего возраста много и для меня, молодого шалопая, был безграничным авторитетом. Его утренние требования к нам он с лихвой окупал и подтверждал своими вечерними спектаклями, в которых я очень много его смотрел. Личной актерской практикой он учил больше, нежели объяснениями на уроках.

Топорков имел талант быть одинаково убедительным во всем, что он делал. Играл он самые разнообразные роли — от Виткова в «Последних днях» Булгакова до Эзопа в пьесе Гильермо Фигейредо «Лиса и виноград».

Однажды я в течение целого спектакля «Лиса и виноград» пристально наблюдал за одной популярной в то время «попсовой» певицей из Чехословакии, сидевшей волею судеб рядом. Страстные объяснения Топоркова в любви действовали на нее так, что были заметны даже ее неподдельные физические реакции, которые и должны возникать у женщины, когда мужчина притягателен. Вот так он и воздействовал на зрителя — напрямую. Топорков был из тех настоящих актеров, которые меняются на сцене зримо. Есть запись, кажется, Всеволода Иванова, о том, как он играл попа Павлина в спектакле «Достигаев и другие», увеличиваясь в объеме в два или три раза безо всяких ухищрений и накладок.

Василий Осипович был чародеем. Актерским мастерством владел магически, подлинные фокусы показывал — конечно, это были не карточные трюки и не иллюзии, а скорее сеансы массового гипноза. Когда он приходил в отчаяние от нашей тупости и бездарности, то начинал вдруг что-то делать сам. Читать басни. Или однажды на репетиции «Ревизора» стал декламировать «Вечера на хуторе близ Диканьки». Меня тогда посетила настоящая галлюцинация: перед глазами поплыли горы дынь, арбузов, возникли запахи… Это было видение, мираж. Чудо.

В «Плодах просвещения» Топорков играл роль профессора Круглосветлова. Спектакль сам по себе был изумительный, со многими просто совершенными актерскими работами, вызывавшими восторг и радость зрителей. На «Плодах просвещения» хохотали, как нигде больше. Там блистали и Станицын, и Массальский, и Фаина Шевченко, гениально игравшая толстую барыню Табун-Турковскую, но лидером в ряду этих мастеров был Топорков.

При нынешнем стремлении к познанию оккультных наук фигура профессора-спирита Круглосветлова стала бы чрезвычайно узнаваемой. А в пятидесятые годы лекция о спиритизме, которую читал профессор, носила явно антинаучный характер. Но как ее читал Топорков! Делая это долго, абсолютно наукообразно — так, что со второй минуты его лекции я ощущал, что чувства мои начинают существовать в отрыве от моего сознания. Как мог Топорков превращать абракадабру, вложенную в уста Круглосветлова, в стройную и доказательную систему научных взглядов, убедительную для всех сидящих в зале? Кто появлялся перед нами на сцене? Ньютон, открывший закон всемирного тяготения, или Галилей, утверждавший, что «все-таки она вертится!»… Топорков демонстрировал фигуру высшего актерского пилотажа, делая зримым правдоподобие невероятного. Невероятность материализовывалась им. Конечно, это был фантом, или, как теперь говорят, элемент виртуальной реальности. Но он был вызван к жизни совершенно реальным, живым человеком, который еще утром в Школе-студии делал нам замечания по студенческим работам.

Для совершения чуда Василию Осиповичу ничего не требовалось. Он мог выйти на пустую сцену и просто прочитать свой монолог. И точно так же, со второй минуты его лекции, я без оглядки бы пошел за ним и в эту оккультную науку, и в любую другую. Куда бы он ни позвал.

Топорков был нам некой наградой за наши достаточно трудные и сложные повседневные занятия. У Горького про Есенина написано: «Он был не человек, он был орган», или «орган» — каждый читает, как может и как хочет. Вот и Василий Осипович Топорков был создан природой, чтобы играть на сцене. Ученик питерской школы, он довольно рано начинал на профессиональной сцене в провинции, где его карьера складывалась весьма удачно, а затем попал в Москву и стал звездой знаменитого театра Корша. Театр Корша, названный так по имени основавшего его в конце прошлого века театрального предпринимателя, был театром высококлассных, блистательных профессионалов. Там работали Кторов, Шатрова, Радин, Попова, Блюменталь-Тамарина и другие известные артисты. Он возник как театр-антитеза МХАТу, и ему были чужды академические разглагольствования и дискуссии «о смысле, о содержании искусства», которые велись в Художественном театре. После длительного успешного существования театр Корша был закрыт, так же как впоследствии и многие московские театры: частная опера Зимина, театр Мейерхольда, Камерный театр Таирова… Переход Василия Осиповича во МХАТ был тоже очень симптоматичен: по сути дела, человеку, находившемуся на пике своей актерской славы, вдруг пришлось засомневаться в собственном совершенстве владения актерской профессией и идти учиться к Станиславскому.

Склонность Топоркова на эксперимент в профессии была долговременной и серьезной. На мой взгляд, абсолютно закономерно, что в последней, по сути дела, лабораторной работе Станиславского — мольеровском «Тартюфе» в главной роли Оргона был занят Топорков.

У него не было несовершенных работ. Жаль, что его почти не снимали. Не подходил по типажу: подверстать его под типаж излюбленных у нас забавных милых стариков было трудно. Ведь старички должны были либо выполнять социально-семейные функции, либо служить сторожами — дедами-щукарями, вечными оптимистами прогресса и процветания. Топорков же был недостаточно пошлым для такого занятия.

Кому-то, наверное, он казался смешным. Когда мужчина приходит на работу с расстегнутой ширинкой — значит, он стареет, что, конечно, горько и обидно. Мы застали Топоркова уже достаточно пожилым человеком, но нам он вовсе не казался нелепым. Человек, так волшебно владеющий профессией, не может быть смешным. Василий Осипович, как никто в этом мире, умел вовремя остановить меня и объяснить: вот это — твое, то, что ты можешь, а вот этого тебе делать не нужно никогда.

Глядя на него, у меня вначале редко, а затем все чаще рождались и множились сладкие, будоражащие мысли, что, может быть, и я когда-нибудь смогу так. Потом моя надежда переросла в веру. Я никогда не воспринимал Топоркова как хрестоматию. Спектакли с его участием были театральными событиями, в значительной степени разрушавшими стереотипы моего представления о том, что такое театр, чем он может заниматься и о чем может рассказывать.

Для меня Василий Осипович был больше, нежели только учитель. Он как-то по-мужски доверял мне. Как я это понимаю сейчас, любой педагог невольно выделяет учеников, которые напоминают ему его самого, бессознательно идентифицирует себя с этим учеником, возникает особая связь. Так, очевидно, и было у меня с моим учителем. Он как-то соотносил свой опыт с моей неопытностью. На репетиции, сидя в темном зале, мог вдруг задать тихим шепотом чисто «мужской» вопрос о той или иной девушке: мол, что ты думаешь об определенных ее качествах? По тем временам это было необычным, почти вызывающим поступком. Такое доверие мастера льстило и как бы окрыляло. Оно уравнивало меня, актера-ученика, с актером-учителем, хотя бы на бытовом уровне. Топорков, вообще, был земным существом и по-земному радостно относился ко всему окружающему. Принадлежа к корифеям МХАТа, он был совершенно доступен. Невероятного таланта актер, Василий Осипович в жизни был нормальным, умным, добрым и интеллигентным человеком. Он очень выделялся во мхатовской, чуть снобистской, среде. Через него мы, студенты, как бы приобщались к великой когорте мастеров. Так же как мы приобщались к служению искусству на встречах с живыми легендами, которых он приводил в Школу. Одно перечисление тех имен приводит душу в состояние замирания: Борис Леонидович Пастернак, Александр Николаевич Вертинский, Анна Андреевна Ахматова, замечательный актер из Северной Осетии Владимир Васильевич Тхапсаев — мы смотрели на них, слушали, жадно впитывали и мечтали о своем.

Незадолго до начала нашего обучения Василий Осипович женился на дочери знаменитого русского актера Мамонта Дальского Ларисе Мамонтовне Дальской, и мы часто бывали в их доме, с радостью вбирая ауру этой семьи. Это были часы, которых мы ждали и которые истекали молниеносно: только что пришли — и уже пора уходить.

А когда мы закончили Школу, Топорков устроил банкет для выпускников. На собственные средства. Я сам ходил тогда вместе с Василием Осиповичем и Ниной Заваровой, девушкой с нашего курса, в сберкассу, где он снял деньги и дал их нам на это мероприятие. По тем временам банкет для студентов — событие невероятное, нечто из разряда паранормальных явлений. Я запомнил этот его поступок навсегда. Поэтому теперь мне всегда как-то странно и диковато слышать вопросы журналистов, выясняющих: «А правда, что вы помогаете студентам и своим актерам?» Не хочу ничего комментировать. Просто в юности я видел, как себя ведет мой учитель, и этот совершенно естественный, на мой взгляд, процесс продолжается в моих поступках и делах. Это — важное подтверждение того, что курс театрального института является семейным образованием. Некая ячейка, где должен быть Отец — выручающий, помогающий, одобряющий, вершащий по возможности справедливый суд — то есть делающий все то, что полагается в нормальной семье.

Хожу к нему на могилу два раза в год. Но до сих пор не добился, чтобы была открыта мемориальная доска на доме, где жил Василий Осипович, хотя не этим, конечно, жива память о человеке. Топорков жив в Вале Гафте, во мне, во всех своих бессчетных учениках…

Курс, руководимый Топорковым, состоял из двух групп, и во главе каждой стоял опытный, очень известный педагог. Одной группой ведал Василий Петрович Марков, актер МХАТа, а второй — той, в которой занимался я, — Борис Ильич Вершилов. Вершилов казался нам загадочным, подобно айсбергу. Не в смысле холода. Девять десятых всего того, что он представлял собой, скрывалось под поверхностью. Я-то как раз знал о нем больше других, поскольку дружил с его племянником, Никитой Никифоровым, царство ему небесное. Вершилов был очень знаменит в двадцатые годы, прославившись, в частности, экспрессионистической постановкой мистической пьесы «Гадибук» Анского (С. Рапопорта) в еврейской студии «Габима». Ставил Вершилов вместе с Вахтанговым.

Борис Ильич был человеком весьма преклонного возраста, даже несколько немощным. Большой, полный. И всегда тщательно одетый, с бабочкой вместо галстука. Он буквально утопал в кресле, и казалось, никакие силы небесные не способны были выдернуть его оттуда. Борис Ильич никогда ничего не показывал. Только делал короткие замечания. Говорил очень мало, но по его скупым репликам сразу становилось прозрачно ясно, что надо делать. Голос у него был тихим из-за болезни связок, болели и легкие. Часто он отхаркивал в платок, а затем рассматривал его содержимое, что с удовольствием пародировалось юными злодеями.

Отличительной чертой наших педагогов всех возрастов была какая-то удивительная аккуратность и тщательность в одежде. Дело не только в глаженых брюках и чищеных ботинках, а в какой-то редкой корректности внешнего вида, которой хотелось подражать.

Кроме корифеев были и молодые педагоги: Виктор Карлович Монюков, ставший впоследствии очень известным педагогом и основателем Нового театра в Москве, Аркадий Аполлонович Скрябин, Олег Георгиевич Герасимов. Ассистентом Вершилова в нашей группе являлся Николай Павлович Алексеев. Иногда с нами занимался Алексей Покровский, в то время еще актер МХАТа. Весьма нечасто бывал на занятиях Олег Ефремов. Всерьез он появился уже потом, когда мы учились на четвертом курсе, поставил пьесу «Фабричная девчонка», где я играл основную мужскую роль Феди-морячка.

В целом процесс обучения отличался академичностью и, я бы сказал, некоторой рутинностью. Проводились групповые занятия, затем все эти осколки собирал Топорков. Сочинение этюдов. Предъявление их педагогам. Разбор, замечания. И заново, и заново, и заново. Методика, в общем, и сейчас не очень изменилась. Я не очень-то любил этюды, да и сейчас не люблю. Не считаю их панацеей от всех бед. Этюды хороши только тогда, когда именно я со своим жизненным и эмоциональным опытом на самом деле выгрызаю содержание предлагаемых обстоятельств. Только в этом смысле.

Мне всегда интересны чрезвычайные обстоятельства. Суперчрезвычайные. А нас призывали все время изображать каких-то партизан или солдат. Да какие это чрезвычайные обстоятельства? Это все было вранье в моем представлении. Моя легкомысленная, веселая энергия не находила себе выхода в подобных экзерсисах.

Атмосфера в Школе-студии была такая, ну… человеческая. Со всеми плюсами и минусами, соответствовавшими историческому моменту.

Во главе Школы стоял Вениамин Захарович Радомысленский, фигура сложная и многоступенчатая. «Слуга царю, отец солдатам» — это про него. Человек, умудрявшийся лавировать между Сциллой и Харибдой партийных и советских организаций (во МХАТе была весьма ортодоксальная парторганизация) и такими странными начинаниями, как Студия молодых актеров (впоследствии — «Современник»). Начинание это было неординарным, выходящим за пределы понимания многих тогдашних чиновников от культуры. Но «папа Веня», как ласково называли ректора в Школе-студии, симпатизировал нам сердечно и искренне, сознавая наличие подводных рифов, во множестве сопутствовавших рождению Студии молодых актеров: шел на то, чтобы помогать, опекать, защищать и даже предупреждать об опасностях. К изгнанию Студии молодых актеров из МХАТа папа Веня никакого отношения не имел. Делала это партийная организация Художественного театра.

Радомысленский всегда, на протяжении всех трех десятилетий своего ректорства, был удивительно чуток, откликаясь на нужды своих взрослеющих выкормков. Когда, скажем, «Современнику» в начале шестидесятых понадобилось набрать свой курс, Вениамин Захарович прикрыл эту затею своим крылом, несмотря на всю очевидность допущенных оплошностей: студентов и набрали не слишком требовательно, и обучали не слишком добросовестно. Тем не менее Радомысленский помог довести дело до конца не по форме, а по душе.

Впрочем, я несколько забегаю вперед.

Папа Веня был невелик ростом, плотен.

Он начинал в студии Станиславского, а в первые годы войны руководил театром Северного флота. Студией управлял чрезвычайно умело и, я бы сказал, «царствовал» вполне по-отечески.

Радомысленский был весьма и весьма мудр. Даже в годы борьбы с космополитизмом он сумел окружить Школу некими «защитными волнами». Партийная и комсомольская организации Школы не имели никакого отношения ко всему происходящему тогда. Не знаю даже, были ли среди студентов агенты КГБ. Я лично ничего подобного не замечал, хотя, наверное, стукачи и водились…

Ареопаг студии, то есть ее учебно-преподавательский коллектив, состоял из личностей оригинальных и мало встречаемых в других организациях, даже такого профиля, какой являлась Школа-студия МХАТ.

К примеру, Наталья Григорьевна Колотова, красавица женщина, точеный профиль которой контрастировал с ее весом, достигшим к тому времени, думаю, трехзначной цифры. Но когда она сидела в учебной части, заведующей которой она была, один только взгляд на нее из коридора возбуждал многие и многие безумные помыслы молодых шалопаев. Наталья Григорьевна почему-то называла меня своим «женихом». Вероятно, тридцать седьмой размер шеи никак не мог быть воспринят окружающими как подтверждение моих реальных прав на этот титул. Но, в общем-то, относилась она ко мне очень нежно, внимательно, и самые добрые отношения мы сохранили с ней до самых последних ее дней.

Деканом Школы-студии являлся Вацлав Викентьевич Протасевич. Он, напротив, усох от времени и был легок до такой степени, что, когда он проходил по нашему длинному коридору, наиболее отчаянные из нас хулиганы начинали дуть ему вслед, раздувая щеки. Вполне возможно, что именно от этих потоков воздуха наш декан при ходьбе невесомо колыхался от стены к стене. Впрочем, это не мешало ему приятственно и расположенно оглаживать практически каждую встречаемую им студентку. Вообще, все люди, любившие погладить студенток, у нас в Школе-студии назывались «гладиаторами».

Заведующая костюмерным цехом Юдифь Матвеевна, человек без возраста, хотя и была достаточно въедлива, проявляла беспредельную доброту по отношению к нам, варварам и халдеям. Мы беспрерывно теряли детали, выдаваемые нам для исполнения драматических отрывков, не вовремя приносили рапиры и превращали спортивные штаны в половые тряпки. Многие и многие проблемы, решение которых могло приобрести характер вполне трагический, поскольку возмещать нанесенный нами урон государственному учреждению мы не могли, заканчивались вполне мирно только благодаря ей.

Вера Юлиановна Кацнельсон, заведующая кабинетом марксизма-ленинизма была женщиной суровой лицом, даже немножко мрачной, но сердцем необыкновенно доброй, а душой — расположенной к студентам. Наши шутки в ее адрес были следующими:

Кто там ходит без кальсон?

Это — Вера Кацнельсон!

Почему, собственно, без кальсон — я не знаю. Но думаю, что наше воображение, при явном отсутствии поэтического таланта, ничего другого, более оригинального и изящного, из своих словарных запасов выдать было не в состоянии. Поэтические возможности студентов были, вообще, весьма ограничены. Даже происходивший из писательской среды Михаил Михайлович Козаков написал на меня вот такую эпиграмму:

Много видел мудаков,

Но таких, как Табаков… —

и это все, что мог сочинить «писательский сын». Что же говорить обо всех остальных, которые были много плоше, чьи головы рождали несовершенное стихоплетение про кальсоны или, скажем, другой, не менее пугающий бред на музыку известной песни: «Враги сожгли родную Мха-а-ату…» Ну, и так далее.

Школа-студия была частью МХАТа, и по отношению к «небожителям» от студентов требовалось довольно подобострастное поведение. Столкнешься с профессором два раза за день — два раза иди здороваться. Увидишь издали в третий раз — вновь беги проявлять почтение. И так до бесконечности. В этом, возможно, и присутствовал элемент уважения — все-таки любимые артисты недосягаемого размера, но когда преклонение поощряется принимающей стороной как должное — знаете, что из этого получается?

Сейчас, смею утверждать, все это подчеркнутое лизоблюдство выведено из Школы-студии, как племя тараканов. Да и сама эпоха, конечно, стала иной — по коридорам нашего учебного заведения ходит «непоротое поколение» — «личинки свободного человека», не обремененные необходимостью ханжества и не знающие подобострастия.

Но середина пятидесятых — то еще было времечко. Даже «оттепель» отнюдь не была идиллией. Время, ломающее человека. В Школе-студии ощущались элементы бурсы, армии, где все стоят по ранжиру, где ты один среди прочих и где требуется унификация чувств и поведения. Каждый должен знать свое место.

Никакое неформальное общение между студентами и корифеями МХАТа было невозможно. Немногие сумели в такой атмосфере отстоять автономию своей личности, а самых ярых бунтарей запросто отчисляли. Как Петра Фоменко — он-то настоящей оторвой был.

Со «стариками» мы, главным образом, сталкивались в столовой (где сейчас находится учебный театр). Раскрыв рты, смотрели на всенародных кумиров, когда они в перерыве между репетициями приходили принять на грудь что-нибудь существенное. Чаще всего они скрывались в маленькой каморке у директора столовой с абхазской фамилией Агрба — женщины очень маленьких размеров и, как мне кажется, в парике (что вызывало в то время интерес).

Иногда «старики» садились за столик рядом с каморкой. Тогда мы могли наблюдать, как, например, Всеволод Белокуров добавляет в свою порцию солянки две порции гречневой каши. Или что Борис Николаевич Ливанов заедает водочку ромштексом или чем-нибудь подобным. Почему-то такие вещи запоминались. Там же появлялись Массальский, Блинников.

О «стариках» МХАТа в студенческой среде можно было услышать довольно пестрые истории. Рассказывали, как они веселились.

«Брали» купе на четверых в «Красной стреле» Массальский, Кторов, Грибов и «ехали» под звон бокалов до Ленинграда. На самом деле никуда они не ехали, а играли в то, что они едут, объявляли остановки, киряли на станциях и «двигались» дальше. Или в Сандунах занимались «рыбной ловлей»: бросали в бассейн банку килек, которых потом вылавливали себе на закуску.

Иногда их возлияния и закусывания производились в кафе «Артистическое», напротив МХАТа, куда вход был открыт и нам. Там подавали блинчики с мясом, сосиски с горошком. В «Артистическом» сидели завсегдатаи, среди которых особенно выделялся Сашка Асаркан, недавно вернувшийся из ГУЛАГа в полном отсутствии присутствия зубов. Так, торчало во рту что-то темное… Острый ум этого человека удачно сочетался с его злым языком.

Ольга Александровна Серова-Хортик.

Время начала «Современника» 58-й год.

Популярностью у студентов также пользовалась и сосисочная, располагавшаяся между книжным магазином и фотографией. Еще была пельменная — сейчас это помещение первого этажа Школы-студии арендует Гута-банк.