Театры
Театры
На переменах в Школе-студии все студенты мужского пола, помимо всего прочего, занимались примерно одним и тем же: играли в чики-рому. Эта игра представляла собой такую странную помесь футбола с, даже затрудняюсь сказать, чем именно. В чики-рому играли либо теннисным мячом, либо плотно перевязанным комком бумаги, пиная и подбрасывая его ногами. Все это делалось в аудитории, которая от наших упражнений постепенно приходила в негодность, сильно смахивающую на последствия погрома. Почему игра называлась «чики-рома» — не знаю, тайна, но мы говорили так: «Чики-рома — мамаши нету дома», — видимо, предполагая, что если бы мамаша дома была, то в чики-рому она бы играть запретила в силу означенных выше причин.
Сказать, что я был образцом студента, увы, нельзя. Скорее, наоборот. Учился по завету классика: чему-нибудь и как-нибудь. И понемногу.
Имевшихся в наличии знаний русской и мировой литературы хватало для того, чтобы держаться на поверхности — на память я не жаловался никогда. Что же касается обучения собственно профессии, то оно во многом сводилось к радостному пережиданию. Если говорить о том, что я называю словом «ремесло», то весь курс «мастерство актера» промахивался на автомате. Мало что было понятно на более-менее сознательном уровне.
Можно сказать, что первый курс был отдан знакомству с театрами Москвы. А кроме того, «юности мятежной пришла Евгению пора…». Наполнению этой важной части программы самообразования способствовали старшекурсницы. Не будем персонифицировать. Профессионально выражаясь, они окончательно ввели меня в круг предлагаемых обстоятельств в отношениях между мужчиной и женщиной. Что и говорить, большое спасибо им за полезные уроки, которые они мне преподали.
Из театров больше всего меня волновал МХАТ, в котором еще существовали волшебные спектакли «Плоды просвещения» или «Осенний сад» Лилиан Хэллман, «На дне», «Три сестры», «Идеальный муж», «Школа злословия». Смотрел их раза по три, по четыре, а то и больше. Даже такие достаточно непонятные постановки, как «Залп «Авроры» или «За власть Советов» по повести Катаева увлекали фантастическим мастерством Дмитрия Орлова или Бориса Петкера.
Само по себе произведение «За власть Советов» В. П. Катаева было весьма читабельным и довольно популярным, но спектакль оказался на редкость тяжелым для восприятия. Там рассказывалось о подпольной работе, которая почему-то являлась основным занятием абсолютного большинства жителей многострадального города Одессы. Все герои спектакля с утра до ночи только и думали о том, как бы уйти в катакомбы и нагадить проклятым немецким фашистам, оккупировавшим их любимый город. Там были и патриотизм, и стрельба, и трескучие фразы руководителей повстанческой борьбы, и похожие друг на друга персонажи. Схематичными, почти абсурдными выглядели все, кроме двоих, выделявшихся на общем фоне, как золотые зубы во рту: это были Петкер и Орлов, существовавшие на сцене естественно и просто.
Юрий Николаевич Кольцов-Розенштраух, посаженный во время войны, как говорят, по доносу одного из мхатовских сотрудников и вернувшийся в конце 50-х во МХАТ, блистательно играл эпизодическую роль в спектакле «Дворянское гнездо». В финале своей короткой сцены он произносил: «И вот я тем не менее верил и верую!» — но так, что зал буквально взрывался аплодисментами. (Вот так же — емко, смело и соразмерно играли Петкер и Орлов в спектакле «За власть Советов»).
Глядя на работу выдающихся актеров, я постигал азы профессионального образования — как это надо делать. Делать, не просто выполняя свои обязанности, а на таком высоком уровне, до которого очень мало, кто поднимается.
Культура маленькой роли сейчас исчезает, если не сказать больше. А ведь были мастера. Борис Петкер — часовщик в «Кремлевских курантах», или Дмитрий Орлов — снабженец Моченых в спектакле «За власть Советов». Комиссаров в роли Коко из «Плодов просвещения». Варвара Николаевна Рыжова, Сашин-Никольский, блиставшие в эпизодических ролях в Малом театре.
Небольшой объем роли вовсе не подразумевает отсутствие таланта. Скорее наоборот. Я до сих пор помню много раз слышанные в детстве радиозаписи Орлова, читавшего «Василия Теркина» и «Конька-Горбунка». Они поразили меня настолько, что спустя тридцать лет я сам прочитал эти поэмы и на телевидении, и на радио.
Орлов был переводчиком изумительных литературных произведений на язык чувственный, эмоциональный. Я внимал ему, и слезы сменяли смех, а смех — слезы. Он умел совмещать забавное и трагическое, высекая из моей слушательской души искры сопереживания, сочувствия, даже созвучия. Льщу себя надеждой, что бываю достаточно разнообразен в оттенках и интонациях русского языка. Но возникло это умение не само по себе, а было передано, вложено мастерами художественного слова, первым из которых оказался Дмитрий Николаевич Орлов…
Самым громким театральным событием сезона 1953–54 годов стал приезд в Москву «Комеди Франсез» — небывалое явление, один из симптомов нового времени.
В «Комеди Франсез» меня, воспитанного на отечественных традициях, поразило само существование иной культуры, внятно, резко отличающейся от нашей. «Комеди Франсез» демонстрировала теорию Коклена на практике, показывая свое «искусство представления», где особое внимание уделялось технологическим приемам. Как им удавалось на одном дыхании произносить огромные поэтические периоды?! Какая восхитительная подчеркнутая пластика и свобода владения ею! Чтобы попасть в Малый театр на «Комеди Франсез» люди ломали двери — я сам это видел.
В «Тартюфе» актриса Беатрис Бретти, игравшая служанку, из монолога делала целый концертный номер, который длился несколько минут и завершался бурными аплодисментами. Оргона играл актер Луи Сенье. Жан Ионель — Тартюфа. Удивительная угаданность назначения. Тартюф — благородный, похожий на гофмаршала человек. Это как у классика: «он был в сраженьях изувечен, зато ласкает его двор…» Вот таким он и был, с лицом римского кондотьера, с вырубленными морщинами. Ни грамма привычного ерничанья. Это была загадка, своего рода психологический феномен. Нигде потом мне не доводилось видеть такого Тартюфа.
Если говорить о влиянии французов на наши юные души, то оно из-за языкового барьера было опосредованным — потрясала отточенность ремесла. Сердце тронул, пожалуй, лишь третий спектакль, который, вроде бутерброда, состоял из двух частей: в начале шел «Сид» Корнеля, а затем «Рыжик» Ренара. В «Сиде» был эпизод, когда Андрэ Фалькон спускался по белой-белой лестнице, уходящей вверх, под колосники, в незабываемых красных сапогах и в столь же незабываемо белом колете. Глядя на подобное, можно было лишь молить бога, чтобы когда-нибудь он и тебя сподобил спуститься вот в таких сапогах по такой лестнице.
К этому романтическому сюжету стоит, однако, добавить одну несколько горькую присказку. Спустя тридцать пять лет с группой учеников я оказался в Париже по приглашению Парижской консерватории, ректор которой, Жан-Пьер Микель, ныне руководит «Комеди Франсез». Мы показывали с небывалым, слегка пугающим, успехом пьесу Галича «Матросская тишина» с Володей Машковым в главной роли. После спектакля ошарашенные студенты и педагоги разлеглись на полу и долгое время лопотали на великом языке Расина, обсуждая спектакль. Не владея тонкостями французской речи, я предпочел тихонько удалиться в отель, где в качестве расслабляющего фона включил телевизор. По одному из каналов показывали какую-то детективную чушь. И вдруг мой взгляд остановился на чем-то мучительно знакомом: среди довольно серых персонажей показалась фигура, которая мне что-то напоминала. Я долго силился сбросить мутную пелену с памяти, но наконец вспомнил. Это был… сильно оплешивевший, почти облысевший Андрэ Фалькон в роли второстепенного французского детектива. До этого я не раз интересовался судьбой кумира своей молодости, но узнать ничего конкретного о нем так и не смог. А тут вдруг увидел его собственной персоной на экране — как тень из прошлого. Как грустный символ уходящего времени…
В 54-м году в один вечер с «Сидом» шел «Рыжик» в исполнении необыкновенного актера Жана Поля Руссильона. Спектакль, сыгранный, как мне показалось, почти по-русски, заметно выпадал из общей эстетической вязи «Комеди Франсез». «Рыжик» оказался единственной постановкой, имевшей некоторое отношение к живым проблемам студента первого курса Табакова, поскольку был историей несчастий французского парня, почти моего сверстника.
Кого еще из тех времен нельзя не упомянуть? Майю Плисецкую и Владимира Васильева. «Каменный цветок» — премьера середины пятидесятых. Какая была в Плисецкой неотразимая наступательная жизненная сила! А Васильев — лучший мужчина-танцовщик из тех, кого я видел в своей жизни когда-либо. Хотя, конечно, и Михаил Барышников. Но это было позднее…
В следующем сезоне в Москву приехал Королевский Шекспировский (Стратфордский) театр, который привез «Гамлета» Питера Брука с Полом Скоффилдом — но об этом я уже писал. А в 56-м были гастроли Национального народного театра Жана Вилара… И замечательный «Дон Джованни», в котором герой в ослепительно белом костюме бесконечно долго шел между колоннами из света… Опять эти «белые одежды». Что делать, если в памяти порой остаются именно такие яркие мелочи? Не думаю, что маленькие блестящие театральные «блошки» значат для меня больше, нежели психология или характер. Дело не в эффектности, а в чрезвычайной, поразительной тщательности этих постановок, их завершенности и отточенности формы, совершенно неведомых для моего театрального опыта. Искусство вообще всегда скорее «как», а не «что». Впрочем, и красотами формы дело не ограничивалось. Мария Казарес, к примеру, в роли Марии Тюдор вовсе не казалась «чеканной по форме», однако была необыкновенно заразительной по силе воздействия. И Даниэль Сорано, который играл Лепорелло, тоже не был совершенен во внешних приемах и брал чем-то совсем иным.
Отечественный кинематограф того времени также не давал никакой возможности соотносить жизнь и то, что предлагалось в качестве жизни, будучи зафиксированным на триацетатную пленку. Хотя попадались редкие исключения из правил. Скажем, фильм Ивана Пырьева «Испытание верности», вышедший в 54-м году. Рассказ о романе крупного государственного чиновника, организатора производства, которого играл неотразимо-мужественный Леонид Галлис, с молодой женщиной, в исполнении «мечты начинающего актера» Маргариты Анастасьевой. Садясь в машину после работы, герой негромко говорил шоферу сакраментальную фразу, заставлявшую трепетать зрительские сердца: «Давай. На Малую Бронную», — где его ждала героиня. Сам факт показа этой, в общем-то, обыденной ситуации на экране казался тогда откровением — если не Господним, то уж точно апостольским.
Из всех направлений кино самое мощное влияние на художественные умы эпохи оказывал, пожалуй, итальянский неореализм. «Рим, одиннадцать часов», «Под небом Сицилии»… Вообще все, что связано с Массимо Джиротти, Лючией Бозе, Рафом Валлоне. Благодаря этим фильмам изменялось само представление о правде искусства. О правде психологического бытия на сцене и на экране. «Шептальный» реализм, как окрестили позже некоторые критики эстетику театра «Современник», вырос как раз из фильмов великих итальянцев. Стремительно, на наших глазах, менялась актерская природа, в ней неожиданно проступали черты и того непрофессионального актера, и того удивительного мальчика, которые играли в «Похитителях велосипедов» Витторио Де Сика.
Детали учебного процесса на первом курсе вошли в сознание не слишком отчетливо. Кроме завершающей год работы по мотивам греческих мифов. Валька Гафт и Володька Паулус в тельняшках изображали бога Марса и бога Вулкана в преисподней. Пошатываясь, ходили в обнимку, якобы чуточку пьяные. Кто из них кого играл, даже и не помню. Мне досталась роль человека по имени Меркурий. Основной прелестью сверхзадачи было поедание яблок, которые Парис должен был давать Елене.
Тогда же произошло самое удивительное событие — по мастерству мне неожиданно была выставлена пятерка. Хотя в душе я и надеялся, что меня не отчислят за неспособность, но после поставленной авансом оценки появилось ощущение, что я встал в общий строй и что я имею право на занимаемое место в этом раю. Убежден, что такого рода авансы и поощрения — и педагогов, и зрителей — очень важны в формировании актера. Они дают кураж, ощущение свободы. Восторженный оптимизм моих первых профессиональных удач так и сквозил в наивных письмах маме. Вот, пожалуй, и все, что осталось от первого года актерского образования.
Другое дело — память о замечательных педагогах, каждый из которых был по-своему необыкновенен. Ведь не бывает так, чтобы человек пришел в институт без способностей, а вышел талантом. Но конечный результат все-таки зависит от мастера, от его места в театральном цеху. Актерское ремесло — чрезвычайно простое, тупое. Оно передается только из рук в руки. Часто, увы, в театральных школах преподают неважные актеры. Понятно, что педагогика и актерство — совершенно разные вещи, но я не верю в учителя плавания, который не умеет плавать. Это все сказки. Человек, не умеющий делать то, о чем говорит, не сможет этому и научить.