XIII Зарубежные русские композиторы, писатели, художники

XIII

Зарубежные русские композиторы, писатели, художники

Кроме промелькнувших перед моими глазами за 27 лет пребывания за рубежом многих тысяч эмигрантских политиканов, «активистов», неистовых «рыцарей белой мечты», разного рода авантюристов, о которых шла речь в предыдущих главах, в моей памяти оставили яркий след имена людей, отмежевавшихся от всякой эмигрантской политики. Они сделали в своё время бесценный вклад в сокровищницу мирового искусства и литературы и прославили нашу родину и наш народ.

Это — русские композиторы, артисты, музыканты, писатели и художники. Однако, упоминая о них, я испытываю чувство горечи, и эту горечь, несомненно, разделит со мною и каждый советский читатель. Перед ним, как и передо мною, встанет один и тот же мучительный вопрос: зачем эти люди оторвались от родной страны и родного народа и, прожив долгие годы на чужбине и окончив на ней свой жизненный путь, зарыли в землю задолго до своей смерти свой бесценный талант? Ведь громадное большинство их ясно сознавало, что пребывание за рубежом — это конец их долгого и славного творческого пути и что только в воссоединении с родной землёй и родным народом они снова обретут неиссякаемый источник вдохновения.

Я не беру на себя смелости и дерзости бросить в них камень упрёка и в какой-то мере осуждать их, но пройти мимо факта бесславного их конца в зарубежье тоже не могу. Многих из них я знал лично. Деятельность других протекала перед моими глазами. Рассказы о них я слышал ежедневно. Всем виденным и слышанным я и хотел бы поделиться с читателем. Быть может, историк русского искусства и литературы найдёт в этом рассказе что-либо могущее представить для него какой-то, хотя бы малый, интерес.

Начну с композиторов.

В эмиграции прожил последние восемь лет своей жизни и умер А.К. Глазунов — гениальный и всемирно признанный композитор, дирижёр, педагог, живой мост между «Могучей кучкой»[13] и поколением музыкантов, вступивших на творческий путь накануне и после Октябрьской революции. Как и при каких обстоятельствах он покинул родину, мне неизвестно. В Париже он появился в конце 20-х годов. Поселился в парижском предместье Булонь-на-Сене.

Хотя эмигрантской бедности Глазунов и не знал, но жил скромно. Его грузную фигуру с типичным чисто русским лицом и чертами, дорогими сердцу каждого русского, причастного к музыкальной культуре, часто можно было видеть в Булонском лесу[14] на длительных ежедневных прогулках. В последние годы его жизни мне пришлось неоднократно встречаться с ним в поликлинике на улице Винь, куда он ходил на электропроцедуры и где я тогда состоял ассистентом. Было ему в то время под 70 лет. Во внешнем его облике появились какие-то новые черты, которых не было раньше: неряшливая одежда, потёртое пальто, стоптанная обувь.

Личного знакомства с А.К. Глазуновым у меня не было (кроме вышеупомянутых нескольких случайных и кратковременных встреч). Но от одного из его близких знакомых, бывшего воспитанника Петербургской консерватории пианиста К.А. Лишке, постоянно бывавшего в семье Глазуновых и связанного со мною долголетними приятельскими отношениями, я часто слышал, в какой скромной обстановке и как уединённо он жил и как болезненно переживал свой отрыв от родины. Формально он не был эмигрантом. Из опубликованных у нас его писем мы знаем, что он не терял советского гражданства и числился в длительном отпуску, время от времени получавшем продление. Из них же мы знаем, что незадолго до смерти он намеревался вернуться на родину и вёл переписку с одним из своих ленинградских друзей о выбранном им месте для своего постоянного пребывания неподалёку от Ленинграда.

Бывший директор Петербургской консерватории и блестящий педагог, воспитавший многие сотни музыкантов, Глазунов, перейдя в зарубежье, похоронил прежде всего этот вид своей многогранной и многообразной деятельности. Ведь нельзя же считать продолжением этой деятельности отдельные консультации, советы, редкие изолированные и кратковременные частные уроки, которыми он время от времени заполнял свой досуг. Вслед за исчезновением его лика как музыкального педагога он умер и как дирижёр. Дав несколько симфонических концертов в первые один-два года пребывания за рубежом, он, будучи в расцвете своего выдающегося дирижёрского таланта, за последние семь-восемь лет, проведённых в Париже, не дал, на моей памяти, ни одного концерта. Но самым горьким и тяжёлым ударом для многочисленных почитателей было почти полное прекращение его творческой деятельности.

Каждый раз, встречая его на улице, или в поликлинике, или на церковном дворе, или ещё где-либо, я при виде его характерной грузной фигуры неизменно вспоминал, какой восторженный приём оказывала ему Москва, когда он появлялся в качестве гастролёра за дирижёрским пультом в Большом зале консерватории на симфонических собраниях ИРМО[15], дирижируя произведениями русской и иностранной классики и всегда привозя с собой новинки — свои собственные, своих учеников и последователей.

Всем сколько-нибудь причастным к русской музыкальной культуре известно, что Глазунов начал свою композиторскую карьеру 16-летним юношей. Это было в тот памятный в истории этой культуры вечер, когда он в гимназической курточке вышел по требованию устроившей ему овацию петербургской публики на эстраду Дворянского собрания после исполнения его 1-й симфонии, поразившей всех музыкантов безупречностью формы и зрелостью музыкальной мысли. Далее плоды его творческого вдохновения стали появляться один за другим. За четверть века, к тому дню, когда ему исполнился 41 год, он сочинил уже восемь симфоний, несколько симфонических сюит, около двух десятков симфонических поэм, картин, фантазий, увертюр, три балета, ряд сольных инструментальных произведений, струнных квартетов и романсов. Потом этот длинный список пополнился ещё двумя фортепьянными и скрипичным концертами, произведениями для хора, пьесами для виолончели, фортепьяно и другими сочинениями.

И что же сталось с этим мощным творческим потоком за рубежом?

За восемь лет, проведённых Глазуновым за границей, он написал только квартет для саксофонов, струнный квартет и балладу для виолончели. И это всё, что дал музыкальному миру величайший русский симфонист в последний период своей жизни. Это композиторское молчание в своё время плодовитого музыканта, конечно, привлекло всеобщее внимание. Друзья, знакомые, бывшие сослуживцы и репортёры без конца интересовались:

— Чем объяснить, что неисчерпаемый родник его творческого вдохновения иссяк? Почему он больше ничего не пишет, находясь в расцвете своих творческих сил и возможностей?

Глазунов словоохотливостью не отличался. Он всегда говорил мало и с длинными паузами, но когда начинал говорить, то говорил веско. Вот каким был его ответ, быстро облетевший весь музыкальный мир и перепечатанный десятками журналов и газет:

— Для того чтобы написать что-нибудь, есть только одно средство: вернуться на берега родной Невы, коснуться родной земли и вдохнуть воздух родного города. Вновь вступить под своды консерватории и Мариинского театра, встретиться с русскими артистами, музыкантами и русской публикой, встать за дирижёрский пульт и взмахнуть палочкой. Тогда, и только тогда на меня вновь снизойдёт вдохновение. Тогда, и только тогда я вновь буду способен к творчеству…

В этих словах как в зеркале отразилась переживавшаяся Глазуновым трагедия. Такую же трагедию в той или иной степени переживали и Рахманинов, и Шаляпин, и Куприн, и Билибин, и многие другие представители русской музыкальной, исполнительской, письменной и художественной культуры. Только некоторые из них дожили до счастливой минуты воссоединения с родиной. Остальные бесславно окончили свои дни на чужбине.

А.К. Глазунов умер в 1936 году от тяжёлой болезни почек, горько оплакиваемый всеми своими бесчисленными почитателями — советскими и зарубежными. Похоронен он на одном из парижских кладбищ.

В Париже после революции жил, работал и умер другой великий русский музыкант — С.М. Ляпунов, современник и сослуживец Глазунова, композитор и пианист, так же как и последний, преемственно связанный с «великими пятью», составлявшими «Могучую кучку».

Умер он в 1924 году. Это было до моего переезда в Париж. О нём я слышал много рассказов из уст его близкого друга Александра Александровича Бернарди, бывшего дирижёра Мариинского театра, к личности которого мне ещё придется вернуться. В его квартире Ляпунов и умер.

В Париже Ляпунов внёс кое-какие изменения в свою 2-ю симфонию, написанную в 1917 году и оставшуюся в описываемые мною годы неизданной. После его смерти Бернарди передал находившиеся у него на квартире и принадлежавшие покойному композитору вещи и рукописи заместителю редактора милюковской газеты «Последние новости» Демидову, приходившемуся Ляпунову свойственником по жене. Среди этих рукописей находилась созданная Ляпуновым в последние годы жизни фортепьянная сюита «Скоморохи» и оркестровое переложение «Полководца» Мусоргского.

Ящик с нотными рукописями покойного композитора пролежал в погребе парижской квартиры Демидова два десятка лет. Бернарди перед смертью, последовавшей в 1942 году, неоднократно говорил мне о необходимости во что бы то ни стало спасти эти драгоценные для русской музыкальной культуры рукописи никому не известных и неизданных сочинений Ляпунова, среди которых находилась и вышеупомянутая приготовленная для печати исправленная партитура 2-й симфонии. Лично он выполнить это своё желание не успел, будучи прикован к постели тяжёлым недугом.

Его дочь Л.А. Раппопорт и я неоднократно предпринимали энергичные шаги, чтобы спасти от гибели в демидовском погребе рукописное наследие покойного композитора. С этой целью мы связались с семьёй Демидова (сам он в то время в свою очередь был тяжело болен). Наши усилия оказались тщетными. Молодой Демидов (сын соредактора «Последних новостей») каждый раз придумывал различные отговорки и оттяжки, чтобы воспрепятствовать извлечению из своего погреба драгоценных рукописей.

В 1943 году мы привлекли к этому делу композитора Н.Н. Черепнина, одного из сподвижников С.М. Ляпунова. Черепнин, состоявший бессменным председателем совета, ведавшего делами известного беляевского нотоиздательства в Лейпциге (издавшего в своё время подавляющее большинство сочинений Римского-Корсакова, Бородина, Глазунова, Ляпунова и других русских композиторов), горячо взялся за это дело и со своей стороны вошёл в связь с семьёй Демидовых, апеллируя к ним как к людям, претендующим на представительство за рубежом старой русской интеллигенции, считавшей одной из своих традиций охрану памятников русской культуры.

Увы! И эта попытка кончилась ничем. Ответ дал Демидов-сын, сославшийся на невозможность для Демидова-отца ответить лично из-за тяжёлой болезни. Ответ гласил, что «сейчас не время заниматься симфониями»; далее, что среди многочисленных ящиков, хранившихся в погребе, невозможно разыскать ящик с ляпуновскими нотными рукописями, так как погреб завален запасами картофеля на всю зиму, и, что, «прежде чем картофель не будет съеден, невозможно даже и подойти к этим ящикам…».

Вскоре после этого умер и Н.Н. Черепнин. Дело с нотным наследием Ляпунова окончательно заглохло.

По своём возвращении на родину я сразу поставил в известность редакцию журнала «Советская музыка» о существовании этого наследия и указал точные координаты его местонахождения. Я получил ответ от редакции, что путём переговоров с наследниками покойного композитора при посредстве атташе по делам культуры при посольстве СССР во Франции будет сделано всё возможное, чтобы выяснить судьбу рукописей и спасти их от гибели, если они ещё не погибли. К сожалению, в дальнейшем эта гибель подтвердилась[16].

Как педагог, С.М. Ляпунов, очутившись за рубежом, перестал существовать, как это случилось и с А.К. Глазуновым. Как пианист, он изредка выступал в парижских симфонических концертах. Готовясь к одному из них, он за несколько часов до своего выступления внезапно скончался. Похоронен он на парижском кладбище Батиньоль. Его могила, в то время всеми забытая и запущенная, являлась безмолвным свидетелем печального конца на чужой земле большого таланта, увядшего тотчас после того, как он оторвался от вечного и неиссякаемого источника творчества — родной земли.

Из всех русских композиторов, проживших за границей долгие годы и десятилетия и окончивших там свои дни, наибольшей популярностью среди эмигрантов пользовался С.В. Рахманинов. Знали это имя буквально все, включая и людей, никакого касательства к музыке не имевших. Причина популярности крылась в том, что послереволюционная эмиграция, не имевшая в западноевропейской жизни никакого веса и занимавшая последнюю ступень в многоступенчатой капиталистической лестнице, с гордостью произносила имя каждого русского, добравшегося до более или менее высоких ступеней этой лестницы. Она козыряла и Шаляпиным, и Рахманиновым, и Буниным, которые были известны культурным слоям общества во всём мире и которые, по мнению эмигрантов, придавали некий вес и всей эмиграции в целом.

Рахманинова действительно знал весь мир. Общественное мнение музыкальных кругов всех стран присвоило ему титул «короля пианистов». Концерты его всюду и везде превращались в исключительное событие музыкальной жизни данной страны. Разъезжал он по всему свету и в некоторые годы даже давал за сезон до шестидесяти концертов. Билеты на них брались с бою. Рахманинова приходили не только слушать, но и смотреть: о кистях его рук, в своём роде неповторимых и исключительных, ходили целые легенды. Их рассматривали и в театральные, и в полевые бинокли. На одном из концертов я видел 12-летнего мальчугана-энтузиаста, просидевшего весь вечер на галерке с морской подзорной трубой былых времён, извлечённой из дедовских коллекций.

В Париже Рахманинов появлялся как гастролер. В эмиграции мало кто знал, какой город и какая страна являются местом его постоянного жительства. Среди эмигрантов ходила поговорка: «Рахманиновское постоянное местожительство — железнодорожный вагон, пароход и самолёт».

Рахманинов слыл в эмиграции богатым человеком. Говорили, что в годы так называемых «экономических подъёмов» концертные предприниматели платили ему по 4 тысячи долларов за концерт. Досужие люди подсчитали даже, что годовой его доход от одних концертов равнялся 200 тысячам долларов, не считая других источников дохода, например гонораров за наигранные им граммофонные пластинки, за радиопередачи и т.д. Имя его как щедрого жертвователя постоянно мелькало в заграничных газетах в разделе отчётов о благотворительных сборах на нужды эмигрантов — больных, бездомных, безработных, детей, престарелых. Одно из последних его пожертвований незадолго до начала второй мировой войны — крупная сумма на постройку церкви в стиле древних новгородских храмов на русском кладбище в местечке Сент-Женевьев де Буа под Парижем.

Если имя Рахманинова как «короля пианистов» гремело во всём мире безраздельно на протяжении почти четверти века после революции, то Рахманинов-дирижёр умер в первый же год своего зарубежного пребывания. И в этом большая и невознаградимая утрата для мирового искусства. В начале нашего века он был кумиром музыкальной Москвы не только как композитор и пианист, но и как выдающийся оперный и симфонический дирижёр. Люди старшего поколения, жившие в Москве или наезжавшие туда, помнят его характерную, гигантского роста, чуть сутулую фигуру, сидящую за дирижёрским пультом Большого театра или стоящую во весь рост перед этим пультом в Колонном зале Дворянского собрания и в Большом зале консерватории. Почему он променял дирижёрскую палочку на фортепьянную клавиатуру целиком и без остатка — это осталось его секретом. До революции он совмещал и то и другое, притом совмещал оба этих вида исполнительского творчества с одинаковым величием и блеском своего несравненного таланта.

О зарубежной смерти Рахманинова как композитора говорить, пожалуй, нельзя. Ведь он за 20 лет пребывания за рубежом всё же что-то написал: 3-ю симфонию, вариации на тему Паганини для фортепьяно с оркестром и ещё два-три небольших опуса. Оба первых произведения хорошо известны у нас, часто исполняются, ценятся и музыкантами, и публикой. Но не будет ошибкой сказать, что в этих сочинениях не осталось и следа от прежней специфики рахманиновской патетики эпохи первых трёх концертов для фортепьяно с оркестром, сольных фортепьянных произведений и романсов. Очевидно, что для этой патетики ему не хватало за рубежом самого главного: веяния родного ветерка, полного вдоха грудью родного воздуха, картин родной Новгородской губернии и ставшей ему родной Москвы. Только повседневное ощущение родной земли и создало неповторимую красоту рахманиновской фортепьянной и вокальной музыки и принесло ему славу всероссийскую, вскоре ставшую всемирной.

Рахманинов до последней минуты остался русским, но порвать с заграничной жизнью, всецело его засосавшей, он, как и многие другие выдающиеся таланты, не смог. Он болел за несчастья, обрушивавшиеся на нашу родину в годы вражеского нашествия. С именем этой далёкой и горячо любимой родины он и сошёл в могилу незадолго до победного окончания войны.

Долгие годы в Париже жил другой всем хорошо известный композитор-москвич — А.Т. Гречанинов. Всероссийскую популярность создали ему главным образом камерные произведения — трио для фортепьяно, скрипки и виолончели, романсы, многие из которых получили мировое распространение, а также знаменитая литургия, отдельные номера которой звучат на концертных эстрадах всего мира. Наоборот, его симфонии и обе оперы («Добрыня Никитич» и «Сестра Беатриса») не получили сколько-нибудь большого распространения ни у себя на родине, ни за рубежом.

Жил Гречанинов в 15-м городском округе, в самой гуще «русского Парижа», более чем скромно. Мне пришлось с ним встретиться, когда ему было уже 80 лет. Но и в этом солидном возрасте он поражал своей бодростью, энергией, совсем не старческой фигурой. Творил он сравнительно мало: в середине 30-х годов он создал 2-е трио для фортепьяно, скрипки и виолончели, премированное на конкурсе, организованном на средства, оставленные в своё время известным петербургским меценатом и основателем лейпцигского нотного издательства Беляевым. В последние годы своего пребывания в Париже он уделял много внимания музыкальному творчеству для детей. Если я не ошибаюсь, приблизительно в те же годы или немного раньше он создал 5-ю симфонию, исполнявшуюся в Америке под управлением Кусевицкого.

Материальное положение Гречанинова, надо полагать, было незавидным. В 30-х годах читателям «Возрождения» и «Последних новостей» неоднократно попадались в отделе объявлений такие строки, помещенные ищущим заработка большим музыкантом:

Композитор А.Т. ГРЕЧАНИНОВ

Уроки фортепьянной игры. Сольфеджио. Аккомпанемент.

Прохождение оперных партий.

Адрес (такой-то). Часы приёма (такие-то).

Приблизительно в то же время он опубликовал в «Последних новостях» свои мемуары, вскоре вышедшие отдельным изданием. Они представляют большой исторический интерес, так как хорошо отражают музыкальную жизнь Москвы конца прошлого и начала нынешнего столетия.

В годы второй мировой войны или сейчас же после Победы Гречанинов переехал в Америку и занял там пост регента церковного хора одного из православных русских храмов. Хорошо помню, какую горечь вызвало это известие в кругах почитателей его композиторского таланта. Создатель целого цикла несравненных по красоте и выразительности романсов и ряда других произведений, он не смог в конце своей долголетней карьеры найти в капиталистическом мире ничего другого, кроме должности регента церковного хора!

Невольно напрашивается вопрос: такой ли была бы судьба Гречанинова, если бы он не порвал с родной землей?

Ещё одна потеря для русского музыкального искусства и ещё одно свидетельство, куда ведёт отрыв от родины!

Он умер в Америке через несколько лет, перешагнув за 90-летний возраст.

Из русских композиторов зарубежья более других творил Н.Н. Черепнин, но и в его творчестве потеря контакта с родной землей оставила глубокие следы.

Почти два десятка лет он прожил в Париже, в одном из ближайших к городу предместий. Женат он был на М.А. Бенуа, происходившей из семьи, многие представители которой были теснейшим образом связаны с искусством и художественной деятельностью. Бенуа были потомками французских эмигрантов; может быть, это обстоятельство сыграло некоторую роль в том, что во Франции они не чувствовали себя чужими. Это в свою очередь, возможно, оказало влияние на творчество Н.Н. Черепнина, который, больше чем другие русские композиторы (кроме Стравинского, о котором речь будет ниже), «вошёл» во французскую жизнь и испытал влияние современной ему французской музыкальной культуры.

Помимо творческой деятельности он ещё занимался делами Беляевского нотоиздательства в Лейпциге и состоял председателем попечительского комитета этого предприятия.

В середине и конце 30-х годов мне пришлось неоднократно встречаться с ним и беседовать. Он уже далеко перешагнул за 60-летний возраст, но полностью сохранил своё обаяние блестящего музыканта, композитора и дирижёра, человека громадной общей культуры, интереснейшего собеседника, хранившего в своей памяти много воспоминаний о живой для него истории русской музыки конца прошлого и начала настоящего столетия.

Старые петербуржцы хорошо помнят его как балетного дирижёра и создателя музыки для целого ряда балетов, вошедших в золотой фонд хореографического искусства. Но его зарубежные дирижёрские выступления носили эпизодический характер (я имею в виду послереволюционную эпоху, так как в последние годы перед первой мировой войной он принимал деятельное участие в организации зарубежных «дягилевских сезонов» русской оперы и балета, в которых выступал в качестве дирижёра).

Однако творил он, как я уже сказал, и после революции, и творил сравнительно много. Сам он отлично сознавал, что для композиторской деятельности в зарубежье ему не хватает «чего-то». Окружающим он часто говорил:

— Когда я жил и работал на берегах Невы, источником моего творчества были и западноевропейский мир, и классика древнего мира, и восточная экзотика… Меня тянуло и на Шекспира, и на Ростана, и на древнюю мифологию… Сейчас, когда я нахожусь на берегах Сены, меня тянет только в одном направлении — туда, где дуют родные ветры и где слышится родное слово…

В последние годы своей жизни Н.Н. Черепнин интересовался русским музыкальным наследием древнего периода и разрабатывал древнерусские церковные напевы. По этим мотивам он создал два крупных произведения: ораторию в нескольких частях — «Хождение Богородицы по мукам» и «Церковную сюиту» для оркестра. Продолжал он также писать фортепьянные сочинения, балетную музыку и романсы, значительная часть которых осталась неизданной. Но едва ли не самым интересным сочинением зарубежного периода его композиторской деятельности является двухактная опера «Сват», представляющая собой музыкальное переложение знаменитой пьесы А.Н. Островского «Бедность не порок», притом такое переложение, в котором текст Островского почти не подвергся изменениям. Задумана она им была значительно раньше. Возможно, что эскизы её также существовали раньше.

При одной из моих встреч с ним он сказал:

— Со времени моей молодости в моих ушах звучит этот своеобразный, неповторимый и изумительный язык Островского — язык Замоскворечья старых времён… Никто ещё не решался по-настоящему положить на музыку эту особенную речь. А я вот решился… Долго колебался в выборе пьесы. Остановился на «Бедности…». Какая красочность! Какие типы! Я иду в ней по стопам Мусоргского и задался целью передать в моей опере нормальные интонации человеческой речи. Кажется, получилось неплохо…

В этом новом для него виде искусства Черепнин не порвал с традициями русской музыкальной мысли оперных композиторов «Могучей кучки». По духу эта опера стоит ближе всего, конечно, к Мусоргскому, перед гением которого он преклонялся больше, чем перед кем-нибудь другим из почитаемых им русских классиков. Но влияние окружавшей его французской музыкальной среды сказалось и на этом произведении. Кое-где, особенно во втором акте, Черепнин отдал (в окончательной редакции) неизбежную дань так называемому «западному модернизму» со всеми присущими этому направлению музыкальными абсурдами. Но и с этой оговоркой нельзя не признать того выдающегося интереса, который представляет эта смелая попытка большого русского музыканта передать в оперной форме одно из лучших творений гениального русского драматурга.

Единственное исполнение «Свата» в концертной обстановке состоялось в Париже во второй половине 30-х годов. Оно было осуществлено силами кружка художественной самодеятельности, организованного бывшим профессором Саратовского университета А.И. Бердниковым (о котором я уже упоминал в одной из предыдущих глав), под руководством самого автора. Партитура, оркестровые голоса и клавир были изданы Беляевским нотоиздательством.

Вторая его опера — «Ванька-ключник» (на сюжет Ф. Сологуба) — в значительно большей степени носит черты модернистских извращений и в противоположность «Свату» едва ли сможет когда-либо завоевать симпатии наших искусствоведов, музыкантов и публики. В сюжете «Ваньки-ключника» есть кое-какие общие черты с лесковской повестью, давшей жизнь опере Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». С известными оговорками эту аналогию можно было бы провести и дальше: с точки зрения музыкальной структуры в обеих операх есть кое-что общее.

«Ванька-ключник» был поставлен в последние годы перед войной одним из чешских оперных театров и имел у публики некоторый успех. Опера эта состоит из девяти картин, идущих без перерыва. Продолжительность её — 1 час 45 минут. При её постановке руководящие указания давал сам автор, специально приехавший для этого из Парижа в Чехию. Она издана также в Беляевском нотоиздательстве.

Н.Н. Черепнин умер в Париже в годы фашистской оккупации.

Его сын А.Н. Черепнин пошёл по стопам отца, стал довольно плодовитым композитором и первоклассным пианистом. Однако если Черепнин-отец в подавляющем большинстве своих зарубежных произведений не порывал с классицизмом, хотя бы и несколько «модернизированным», то Черепнин-сын с самого начала своей композиторской деятельности круто повернул «влево» и сразу забрался в такие дебри ультрамодернизма, из которых потом уже не сумел выбраться. Сам он причислял себя к той группе композиторов, которые, по его выражению, «объявили войну мелодии».

Мне остаётся сказать ещё о двух русских композиторах, оказавшихся за рубежом: Н.К. Метнере и И.Ф. Стравинском, однако отнести их в разряд «великих» довольно трудно. Я сделать этого не решаюсь.

Звезда Н.К. Метнера вспыхнула в Москве ярким светом в первое десятилетие нашего века. Его фортепьянные сочинения и романсы не потеряли своего значения и до настоящего времени. Они входят в репертуар современных пианистов и вокалистов и время от времени звучат на эстрадах и в радиопередачах.

В эмиграции о нём почти не говорили. В середине 20-х годов в газетах промелькнуло сообщение о том, что ему после долгих хлопот удалось получить разрешение на въезд в Англию для постоянного жительства (до этого он жил, кажется, в одной из стран Средней Европы). С тех пор и до моего отъезда из Франции я о нём больше ничего не слышал и не читал.

Об И.Ф. Стравинском заговорили как о восходящей звезде первой величины после создания им в 1910–1911 годах балетов «Жар-птица» и «Петрушка».

В эмиграции он находился с 1910 года, писал много, но ценность его творчества, шедшего в ногу с веком модернистских западноевропейских музыкальных тенденций, очень спорна. Характерно, что даже самые горячие его поклонники не отрицали того, что после двух вышеназванных балетов он ничем больше мир не удивил и даже не написал ничего такого, что можно было бы поставить вровень с этими двумя опусами, принёсшими ему мировую известность.

Упоминаю я о Стравинском ещё и по другой причине: в первой половине 20-х годов в эмигрантских газетах промелькнуло сообщение о том, что он выразил желание вернуться на родину и что будто бы возбудил об этом соответствующее ходатайство перед высшим государственным органом СССР. Тотчас же в эмигрантской прессе поднялся страшный гвалт: «Как? Возвращение? Измена родным знаменам? Ужасно!»

Под «родными» знамёнами подразумевались, конечно, белоэмигрантские знамёна…

«Король русского зарубежного фельетона» Александр Яблоновский рвал и метал. Весь бешеный яд своего остро отточенного пера он обрушил на голову русского композитора, виновного лишь в том, что тот осознал всю нелепость своего зарубежного существования и заявил вслух о своём желании вернуться в родные края.

Возвращение Стравинского на родину по каким-то причинам не состоялось. Эмигрантские борзописцы угомонились.

Несколько лет спустя Стравинский принял французское подданство. Во французской музыкальной жизни его творчество вполне «пришлось ко двору». Буржуазная пресса захлёбывалась от восторга, описывая исполнение в том или ином концерте или на какой-либо балетной сцене произведений «французского композитора мсье Стравэнски».

Восторги эти, впрочем, были не особенно долговечны. Перед войною Стравинский покинул Францию и переехал в Америку. Прожив там несколько лет, он, как передавали в эмиграции, переменил французское подданство на американское. Теперь настала очередь американской прессы захлёбываться от восторга и считать его «американским композитором».

В эмиграции некоторой популярностью пользовался его коротенький балет «Свадебка», идущий в сопровождении не только оркестра, но и солистов-вокалистов и хора. Балет имел большой успех у французской публики благодаря своей сценической красочности. Не меньший успех в Америке и во Франции имел также созданный им в зарубежье балет «Карточная игра».

В эмигрантских музыкальных кругах много толков вызвал в своё время передававшийся из уст в уста слух, что Стравинский будто бы приходит в негодование всякий раз, когда в его присутствии его называют «русским композитором», а его произведения «русской музыкой». Сам он, по-видимому, считал себя интернационалистом какого-то совершенно особенного склада, а свою музыку — сверхгениальной и не умещающейся ни в какие национальные рамки.

Среди других крупных деятелей музыкального искусства, пользовавшихся в своё время всероссийской популярностью и очутившихся за рубежом, я назову имена дирижеров С.А. Кусевицкого, А.А. Бернарди, пианистов Н.А. Орлова и Ирину Э. — людей громадного таланта, но с совершенно различной судьбой.

С Кусевицким мне лично встречаться не приходилось. Его деятельность за все 30 лет зарубежного пребывания протекала в Америке, где он бессменно стоял во главе одного из лучших в мире симфонических оркестров — Бостонского. В Париже он появлялся редко и как дирижёр почти не выступал. Бывший контрабасист в одном из дореволюционных московских оркестров, он благодаря браку с представительницей одного из именитых московских купеческих родов сделался миллионером и из скромного оркестрового музыканта превратился в начале нашего века в дирижёра, создателя симфонического оркестра, и мецената, основавшего музыкальное предприятие под названием «Симфонические концерты Кусевицкого», просуществовавшие с 1909 года до революции и стяжавшие ему всероссийскую известность.

На руководимых им концертах собиралась «вся Москва» (а также «весь Петербург», куда он систематически выезжал на гастроли). Он первый в истории русской музыки организовал перед первой мировой войной поездку своего оркестра по Волге и дал в её городах десятки концертов, которые надолго запомнили волжане. Не довольствуясь концертами обычного профиля, он в последний перед первой мировой войной год организовал в Москве общедоступные симфонические концерты с избранной программой, состоявшей из лучших образцов русской и мировой классики. Концерты пользовались громадной популярностью и привлекали тысячи слушателей из тех слоёв населения, которые до того времени не были приобщены к этого вида музыке: мелких служащих, учащихся-подростков, рабочих. С именем Кусевицкого связано и возникновение в Москве нового нотного издательства — Российского музыкального издательства.

Что заставило его покинуть родину и крепко держаться за пульт руководителя Бостонского оркестра, я не знаю. Но, заняв этот пост, он не потерял духовной связи с родным ему миром русской музыки и был, кажется, единственным на Западе дирижёром, который систематически и последовательно на протяжении трёх десятков лет пропагандировал советскую симфоническую музыку.

Он умер в Америке несколько лет назад.

Судьба А.А. Бернарди была совсем иной. Его имя, совершенно неизвестное поколению, родившемуся после революции, в своё время было весьма популярным в музыкальных кругах обеих русских столиц и в провинции.

С ним меня связывали узы близкой дружбы, несмотря на разницу в возрасте (он был старше меня на 25 лет). К категории эмигрантов политических его причислить нельзя, так как он покинул родину за год до начала первой мировой войны по семейным обстоятельствам (тяжёлая болезнь жены, лечившейся и умершей в Швейцарии).

Я познакомился с ним в тот период его жизни, когда он под влиянием тяжёлой депрессии в связи с неудачами в личной жизни совершенно отошёл от публичной музыкальной деятельности. А деятельность эта в дореволюционные годы была многообразна и многогранна.

Уроженец Одессы, он ещё в юные годы был знаком с Петром Ильичом Чайковским и Антоном Григорьевичем Рубинштейном. В архиве, хранящемся у его дочери Л.А. Раппопорт, есть автографы Чайковского, относящиеся к той поре.

Много образов, встреч и сцен повседневной музыкальной жизни былых времён хранила память Александра Александровича. Он был изумительным рассказчиком, умевшим воскресить образы прошлого и передать в лицах свои частые встречи с Чайковским, Рубинштейном, Римским-Корсаковым, Балакиревым, Кюи, Глазуновым, Лядовым, Ляпуновым и другими композиторами, музыкантами, артистами. С большим юмором он рассказывал о первых шагах Шаляпина, с которым его связывала тесная дружба.

В молодые годы он был дирижёром частной оперы в Москве, основанной Мамонтовым, и был тогда сподвижником Шаляпина, дирижируя операми, доставившими впоследствии этому последнему мировую славу. В середине 90-х годов прошлого столетия вместе с Шаляпиным и известным в своё время тенором Секар-Рожанским он совершил в качестве аккомпаниатора первое в истории русской музыки большое концертное турне по провинции, организованное Мамонтовым для пропаганды русского камерно-вокального искусства.

В те годы имя Шаляпина русской провинции было совершенно незнакомо. Случалось и так, что объявленные в том или ином городе концерты двух певцов и их аккомпаниатора приходилось отменять за отсутствием публики, а на следующий день местные газеты помещали иронические заметки о приезде в город трёх странствующих музыкантов, в том числе «какого-то никому не известного баса Шаляпина», и о том, что желающих слушать это трио в городе не нашлось.

После закрытия мамонтовского оперного театра Бернарди почти 10 лет подвизался как оперный и симфонический дирижёр в Одессе, Харькове и Варшаве, а перед первой мировой войной — в качестве одного из штатных дирижёров Мариинского оперного театра в Петербурге. Вместе с Дягилевым, Н.Н. Черепниным, Кузнецовой-Бенуа и Шаляпиным он незадолго до первой мировой войны выехал в Париж и Монте-Карло для участия в так называемых «дягилевских сезонах» русской оперы и балета.

После окончания первой мировой войны Бернарди поселился в Париже. Жил он в тот период своей жизни довольно широко. Его квартира в 17-м городском округе, заселённом зажиточными парижанами, была местом встреч многих выдающихся представителей зарубежного русского и французского музыкального мира. Но найти во Франции применение своему дарованию дирижёра он не смог. Постепенно им овладело сознание бессмысленности дальнейшего существования без возможности возобновить исполнительскую деятельность. Вскоре дали себя знать и большие материальные затруднения. Им овладела глубокая депрессия, он потерял веру в людей и их дружеские к нему чувства. Бернарди покинул Париж и поселился в маленьком городке Эрмон, в получасе езды от французской столицы, в крохотном домике в две комнатушки, приобретённом на последние оставшиеся у него средства. Здесь в полном уединении он прожил отшельником полтора десятка лет вплоть до своей смерти.

Душевный надлом отразился и на его облике. Он перестал заботиться о себе и своём внешнем виде. В неряшливо и бедно одетом сгорбленном старике с густой бородой и заросшими щеками трудно было узнать блестящую некогда фигуру дирижёра петербургского Мариинского театра.

Я часто ездил к нему в Эрмон. В этом городке, больше похожем на посёлок, заселённом мелкими железнодорожными служащими, приказчиками парижских магазинов, машинистками парижских контор и состоящем из тесно прижатых друг к другу одноэтажных домиков, только у старого Бернарди звучала русская речь.

Две его комнаты представляли собой настоящий музей русской музыкальной жизни 80–90-х годов прошлого столетия и начала настоящего. В громадных шкафах и на полках, доходивших до потолка, помещалось уникальное собрание партитур и клавиров русских и иностранных опер. Далее шли партитуры и четырёхручные переложения для фортепьяно русской симфонической музыки, русская камерная и вокальная музыка. На рояле были нагромождены кипы дореволюционных русских газет с рецензиями об оперных спектаклях, концертах и гастрольных поездках хозяина дома, театральные и концертные программы, афиши, вырезки из журналов, фотографии, дирижёрские палочки и другие реликвии. На письменном столе и во всех уголках — портреты в рамках с подписями Римского-Корсакова, Балакирева, Глазунова, Лядова, Ляпунова, Шаляпина, Дягилева и многих других представителей русского музыкального и театрального искусства. Среди нот — рукописи собственных сочинений Бернарди, большинство которых остались неизданными и которые ещё ждут своего издателя. Лишь несколько салонных фортепьянных мелочей юношеского периода и несколько романсов увидели в своё время свет. На одном из них — салонном вальсе, написанном юнцом Бернарди и показанном П.И. Чайковскому во время посещения последним Одессы, — имеется надпись:

Нахожу автора весьма талантливым, но, к сожалению, пока совершенно лишённым музыкальной культуры.

Пётр Чайковский.

Почти все находившиеся в нотной библиотеке Бернарди сочинения Балакирева и Ляпунова имели задушевные и тёплые надписи их авторов. С обоими его связывала самая тесная и сердечная дружба, несмотря на то что первый из них был старше его на три десятка лет. Перед ними Бернарди преклонялся более, чем перед кем-либо другим. Это преклонение переходило в настоящий культ их памяти. Старый Бернарди не терпел, когда о ком-либо из них как о композиторах отзывались не особенно почтительно. Однажды я высказал мнение, что обе симфонии Балакирева при всём совершенстве их формы страдают некоторой сухостью и академичностью. Хозяин дома после этого дулся на меня несколько дней.

А.А. Бернарди был большим любителем кур. Разводил он их на своём крошечном дворе не из коммерческих соображений и не для еды, а из какой-то особенной нежной любви к ним. Каждая курочка и петушок имели своё имя. Обращался он с ними ласково и любовно. Резать их строго воспрещалось, они умирали естественной смертью от куриной старости. Зимой они перекочевывали со двора в дом. Тогда этот домик-музей принимал изумительный вид: куры кудахтали по углам, петухи важно расхаживали по верхней деке мюльбаховского рояля и грудам покрытых пылью нот. Выражать им за это порицание воспрещалось. Во что превращался пол домика в зимнее время — легко себе представить.

Годы второй мировой войны доставили престарелому Бернарди много неприятностей. Формально он числился итальянским подданным ещё со времён своей юности (его отец, известный некогда одесский нотоиздатель, был выходцем из Италии, обрусевшим за долгие годы пребывания в Одессе). Со вступлением Италии в войну против Франции А.А. Бернарди подлежал аресту и заключению в концлагерь как подданный неприятельской державы. Преклонный возраст и тяжёлая болезнь спасли его: арест был заменён еженедельной явкой в полицию.

До конца своих дней, несмотря на тяжёлый недуг, он сохранил ясность ума и присущий ему юмор в разговоре с друзьями. Скончался он в 1942 году.

Такова различная в зарубежье судьба двух дирижёров равного таланта и равной в своё время популярности в дореволюционной России.

А вот ещё один пример на первый взгляд парадоксального различия зарубежной судьбы двух громадных талантов. Это Н.А. Орлов и Ирина Э. — представители более молодого поколения по сравнению с предыдущими. Оба пианисты самой высокой квалификации. Оба бывшие вундеркинды.

Орлова я хорошо знал и часто встречал в детские и юношеские годы в Москве и во время летних каникул на берегах Оки в Тарусе. В 1911 году при окончании московской 8-й (Шелапутинской) гимназии 18-летний Николай Орлов уже имел в кармане диплом Московской консерватории (в которой он по специальному разрешению тогдашнего педагогического начальства занимался параллельно с гимназией).

В возрасте 22 лет он был профессором по классу фортепьяно в так называемой «второй московской консерватории» — в музыкально-драматическом училище Московского филармонического общества. Когда и каким образом он попал за границу, я не знаю, но его блестящая карьера, начавшаяся в Москве в юном возрасте, продолжалась с тем же блеском и за рубежом.

Как пианист, Н.А. Орлов пользовался во всех странах мира славой не меньшей, чем Рахманинов. Про него, так же как и про последнего, можно было сказать, что его постоянным местопребыванием были железнодорожный вагон, каюта океанского парохода и самолёт. Билеты на его концерты во всех столицах мира, избалованных первоклассными гастролёрами, брались с бою. Этой славе мог бы позавидовать любой прославленный музыкант любой страны.

И рядом с этой славой — тяжёлая и безотрадная участь русской пианистки не меньшего размаха и не меньшего таланта Ирины Э. Она появилась на концертной эстраде ещё более юной, чем Орлов. В 1909 году, в 11-летнем возрасте, она впервые концертировала в Петербурге. «Открыл» её Глазунов. Он же и благословил её на столь раннюю концертную деятельность. В дальнейшем параллельно возрасту росла и её всероссийская слава.

И что же осталось от этой славы за рубежом, несмотря на цветущий возраст выдающейся пианистки и её пышно развернувшийся талант?

Случайные грошовые уроки, мансарда в 15-м парижском округе, закрытые за невзнос платы газ, вода и электричество, невозможность иметь рояль или пианино и как результат всего этого — гибель фортепьянной техники и полная деквалификация.

С Ириной Э. мне неоднократно приходилось встречаться в Париже в доме одного из моих учителей студенческих лет, профессора С.С. Абрамова, жена которого, Л.И. Абрамова, состояла тогда профессором Русской народной консерватории по классу пения. Абрамовы в течение второй половины 20-х и в 30-х годах устраивали у себя еженедельно музыкальные встречи и вечера, на которых за 15 лет перебывало великое множество эмигрантских певцов и музыкантов, среди которых изредка появлялась и Э.

В этой маленькой, хрупкой женщине, тогда 32–37-летнего возраста, моё внимание всегда привлекала внешнеделанная и неестественная весёлость и даже некоторая экзальтированность, за которой чувствовалась глубоко скрытая тяжёлая душевная драма. Она никогда не подходила к роялю, как другие многочисленные гости семьи Абрамовых. Лишь однажды, когда кроме хозяев и двух-трёх гостей никого не было, она обратилась к присутствовавшему в комнате пианисту К.А. Лишке, о котором я вскользь упоминал выше:

— А ну, Костя, давай тряхнём стариной и сыграем что-нибудь в четыре руки!

Тотчас же на пюпитре появилось переложение для четырёх рук одного из оркестровых сочинений Глазунова. Игра получилась совсем нескладная. Общеизвестно, что многие пианисты даже высокого полёта испытывают иногда некоторые затруднения, когда им приходится читать с листа оркестровую музыку. Но в игре Э. была не эта понятная и легко объяснимая шероховатость, а такие дефекты техники, которые нельзя было не заметить даже и непрофессионалу.

По окончании игры в комнате воцарилась минута неловкого молчания. Э. быстро встала из-за рояля, захлопнула крышку и со своей обычной напускной весёлостью, сквозь которую были слышны еле сдерживаемые слёзы и надрыв, заговорила:

— Ну что же, друзья, я ведь знаю, о чём вы все сейчас думаете! Вот была она ещё недавно прославленной пианисткой, а теперь страницы сыграть не может, не наложив кучи фальши и не смазав десятка пассажей! Ведь так, не правда ли? А известно ли вам, что прославленная пианистка взять себе пианино даже напрокат не может? А известно ли вам ещё, что прославленная пианистка обедает не каждый день и что живёт она на подачки своих сердобольных друзей и товарищей юных лет, которые изредка присылают ей на пропитание по 300–400 франков?

И она назвала несколько имён музыкантов, её бывших сотоварищей по консерватории, переселившихся за границу ещё до революции и «вышедших в люди» в те времена, когда подобное продвижение ещё не было такой трудноосуществимой, а чаще недостижимой задачей, как в описываемую мною пору.

Советский читатель будет, конечно, в недоумении и задаст вопрос: да как же всё это могло случиться?

Очень просто.