«БЕДНАЯ АМЕРИКАНСКАЯ ДЕВОЧКА»

«БЕДНАЯ АМЕРИКАНСКАЯ ДЕВОЧКА»

Вышел из печати британский вариант его автобиографии («Память, говори!»), и Гарольд Никольсон в «Обзёрвере» высказал удивление, что человек может быть несчастен в английском Кембридже и счастлив в Америке. «Могут ли шахматы, бабочки и романы выжить в шумной Америке?» — вопрошал Никольсон. И рекомендовал поменьше писать о бабочках и побольше — о политике.

Но жизнь Набокова в шумной Америке никогда не была шумной. Он работал дома или в библиотеках, все больше корпел над комментариями к «Онегину». К тому же, после вспышки новой идеи (новой «пульсации») вовсю шла его работа над новым романом, о котором он сообщал лишь иногда, мельком и притом весьма таинственно. Порой можно было кое о чем догадаться — хотя бы, например, по тому непривычному пафосу, с каким он начал свою корнельскую лекцию о Флобере.

Флобер был близкий ему мастер. По три месяца работал Флобер над маленькой сценкой, доводя ее до совершенства. И Флобер понимал, что «литература есть обман. Что всякое искусство есть обман. Роман Флобера не был ни реалистическим, ни натуралистическим. В нем не было даже простого правдоподобия. В нем было искусство. И оно заслуживало бессмертия… Девушки Эммы Бовари никогда не было на свете: книга „Мадам Бовари“ пребудет всегда и вовеки. Книга более долговечна, чем девушка».

«Книга рассказывает об адюльтере и содержит ситуации и намеки, которые шокировали стыдливое ханжеское правительство Наполеона III. Роман даже предстал перед судом за непристойность. Только вообразите это. Я рад сообщить, что Флобер выиграл процесс. Это произошло ровно сто лет тому назад. В наши дни, в наше время… Но давайте вернемся к нашей теме».

Предвидел ли Набоков, что ждет впереди его «бедную американскую девочку»? И да, и нет. В душе он все же надеялся, что сдаст как обычно рукопись и вскоре увидит книгу. Оставалось ее написать. Пока же подошел вдруг черед для его многострадального русского шедевра. Благородный Алданов уговорил богачей Фордов раскошелиться на издание великой русской книги. Форды купили права, и «Дар», впервые без идиотических цензурных сокращений, был издан в американском «Издательстве имени Чехова», одном из лучших в ту пору эмигрантских издательств.

Нужно ли объяснять, почему никто не заметил в Америке выхода русского «Дара»? Так немного оставалось там читающих эмигрантов. Да и те, кто поддерживал некогда огонь духовности в парижском и берлинском изгнанье, умирали сейчас один за другим, унося за собой воспоминания о прекрасной эпохе эмиграции, — И.В. Гессен, В.М. Зензинов… Впрочем, живы еще были неистовые «зубры» эмиграции, и нью-йоркская газета «Россия» отозвалась на смерть Зензинова неистовой бранью. О. Иоанн Сан-Францискский выступил в печати, защищая память этого чистого, бескорыстного человека.

Совсем по-другому «зубры», доживавшие свой век в Южной Америке, отозвались в те же годы на смерть в аргентинском легочном санатории убийцы В.Д. Набокова, «хорошего, прекрасного человека» П. Шабельского-Борка, который, своевременно успев сбежать из нацистского Берлина, где он «делил квартиру с близким человеком» из гитлеровской администрации генералом Бискупским под охраной Гитлера, поселился в Аргентине и отдал остаток жизни собиранию газетных вырезок об императоре Павле. В виршах, посвященных «дорогим узникам» Борку и Таборицкому, некий В.М. (В. Мержеевский?) восклицал: «Страдальцы милые за истину святую, Борцы бесстрашные мятежных наших дней!» Для тех, кто успел забыть о подвиге Шабельского-Борка, автор виршей сообщал, что усопший «своим выстрелом, мстя за… цареубийство, за преступления революции… вызвал искреннее восхищение в сердцах всех русских людей, верных престолу и отечеству».

Американский редактор предложил Набокову отрецензировать литературные воспоминания И.А. Бунина. Набоков отказался и так мотивировал свой отказ в письме редактору:

«Я помню портреты Чехова и Толстого, включенные в эту книгу воспоминаний Бунина, которую вы мне любезно прислали, и я надеялся, что прочие портреты будут на том же высоком уровне. К сожалению, это не так.

Если бы я стал писать статью об этой книге, она, конечно, была бы разгромной. Между тем автор, с которым я был близко знаком, теперь очень старый человек, и я не чувствую, что смог бы подвергнуть разносу его книгу. И раз я не могу похвалить ее, я лучше вообще не буду о ней писать».

В Нью-Йорке Роман Гринберг показал Набокову одну из глав его автобиографической книги, переведенную Гринбергом на русский язык. Перевод огорчил Набокова: по-русски все звучало как-то грубовато и категорично, обидно для живых еще героев этой книги… Надо бы самому переписать эту книгу по-русски, но где взять время?

Работы становилось все больше, и преподавание отнимало бесценное время.

Гугенхеймовский фонд снова выделил Набокову стипендию — на сей раз для занятий «Евгением Онегиным». В заявлении о стипендии Набоков добросовестно перечислил свои доходы и расходы: Корнел платил ему пять с половиной тысяч долларов в год (после вычета налогов оставалось четыре с половиной); на жизнь у семьи уходило 3600 в год, на Митино обучение в Гарварде 2000 (да еще 240 долларов в год племяннику). Стипендия Гугенхейма должна была хоть отчасти освободить его от Корнела, однако пока что этого не произошло.

«„Е. О.“ не отнимет у меня слишком много времени, — писал Набоков Уилсону, благодаря его за хлопоты о стипендии, — и я мог бы безболезненно сочетать эту работу с другими удовольствиями. Но я сыт преподаваньем. Я сыт преподаваньем. Я сыт преподаваньем. Сто пятьдесят экзаменационных работ я должен буду прочесть, прежде чем уехать в Кембридж».

Набоков часто упоминает в письмах эти студенческие работы, которые глядят на него из угла. Американская материальная обеспеченность и американский высокий уровень жизни, кажется, имели и оборотную сторону. Получив когда-то шестьсот долларов от американского издателя, Набоковы кричали: «Мы богаты!» — снимали лишний номер в Ментоне или в Каннах, вели «жизнь амфибий» — между письменным столом и морем. Получив пять тысяч в Итаке и двухтысячную стипендию, Набоков писал жалобное письмо Уилсону (который и сам бился как рыба об лед, ища место в университете) и садился за проверку девичьих сочинений («Достоевский и гештальт-психология» — именно эту тему разрабатывала героиня «Пнина», пухленькая и глупенькая аспирантка Кэтти Кайф). В Америке у них не было золотой европейской нищеты. Но не было и нищей европейской свободы. Отношения между нищетой и свободой на поверку оказались весьма сложными…

Весной 1953 Набоков и Вера вдвоем уехали в отпуск. Они добрались до Аризоны, потом через озерный край Калифорнии — до Орегона. Собирали бабочек по дороге. В Эшланде их догнал Митя на старенькой «бюйке». Его подвиги ошеломляли стареющего отца — Митя добивал уже третью машину, проезжал по тысяче миль в день и собирался купить аэроплан. В то лето он участвовал в студенческой экспедиции в горы Британской Колумбии, строил дорогу в Орегоне, где правил грузовиком; он был «блистательно бесстрашен» и любим товарищами. Вот и сейчас, едва успев поцеловать родителей, он укатил куда-то в Колорадо. Набоков и Вера снова остались вдвоем в Эшланде. Тревожиться за сына. И работать. Именно тогда по-настоящему началась работа, которую Набоков до конца дней называл главным испытанием сил, главным своим романом, своей любимой книгой. Книга эта сделала скромного корнельского профессора Набокова (в свое время, впрочем, широко известного эмигрантским читателям как блистательный Владимир Сирин) всемирно известным писателем.

С волнением, с затаенным торжеством и большой таинственностью Набоков сообщал Уилсону из Орегона, что он кое-что напечатает к осени 1954 года — кое-что, кое-что… Что пишется ему хорошо и что «в атмосфере крайней секретности» он создает нечто «поразительное». Похоже, он, как Пушкин, похаживал в эти дни вокруг стола, приговаривая: «Ай да Сирин, ай да сукин сын!» Он чувствовал, что создает замечательную вещь, и был счастлив… Он ведь вообще был счастливый человек и прожил счастливую жизнь. Это угадала еще чуткая Вера Николаевна Бунина, увидев его впервые: ничего «рокового», в отличие от других братьев-писателей. Вот и сейчас — ему писалось, а рядом была его союзница и помощница: она так же поклонялась и служила его таланту, как тридцать лет назад. И у обоих в сладкой тревоге замирало сердце — их американский мальчик отчаянно гонял по этой огромной стране, не боясь ни вершин, ни пропастей…

В домике, который они сняли в Эшланде, кипела работа. Надпись на воротах строительной площадки гласила: «Вход воспрещен»…

Это он сочинил позднее, когда работа была закончена, ворота широко распахнуты, но строительные леса уже разобраны, «когда рабочие разошлись, инструменты исчезли» и «золотая пыль клубится в косом луче, конец». Пока же было еще далеко до конца…

Сложная и прекрасная постройка того лета называлась «Лолитой».

***

Об этом романе написано много книг. Одни анализируют роман в контексте мировой культуры, другие разбирают отдельные темы и мотивы, его влияние на литературу, искусство, мораль, религию. Иные авторы анализируют приемы романиста, пытаются найти его «исчезнувшие инструменты»; разыскав подсобных рабочих, берут у них интервью; бродят по строительной площадке с собакой-ищейкой и фрейдистским бедекером — ищут, где зарыта собака-комплекс. Есть серьезные книги-путеводители, книги-отмычки, которые объясняют запрятанные автором тайны «Лолиты» (от чего роман только становится еще более таинственным и непостижимым). Каждый открывает в этом романе что-нибудь свое, в меру своей образованности, чувствительности, опыта (и в меру своей испорченности тоже). Всем ясно, что роман этот полон метафор, иносказаний, философских намеков. Однако «Лолита» может быть прочитана и на других, более поверхностных уровнях. В большей степени, чем другие романы Набокова, это роман о любви, однако это еще и роман о пошлости — американская мотельная цивилизация изображена здесь не менее язвительно, чем мир немецкой пошлости или эмигрантской пошлости в ранних романах. Это книга эротическая. Любители крутого секса будут, вероятно, несколько разочарованы пристойностью этой книги, и все же книга эротическая. Короче говоря, в «Лолите» много найдется для любого внимательного и чуткого читателя. Во всяком случае, читатели раскупили весь ее американский, весь английский, весь индийский, весь арабский, весь советский «массовый» тираж.

«Набоков не был бы Набоковым, — писал московский набоковед и прозаик Виктор Ерофеев, — если бы его книга существовала лишь на уровне метафорического прочтения. В этом сложность и привлекательность этого мастера прозы, что элементы метафорического прочтения и виртуозной игры с психологической деталью, со словом… связаны у него и неразделимы».

В предисловии липового доктора философии (вполне, конечно, пародийном) говорится, что попавшая ему в руки рукопись «Лолита, Исповедь Светлокожего Вдовца» была написана заключенным «Гумбертом Гумбертом» (двойственность этого псевдонима тоже, конечно, тщательно проанализирована лолитоведами и нейропсихологами), умершим в тюрьме за несколько дней по начала судебного разбирательства. Гумберт Гумберт — американец европейского происхождения, циник, эрудит, извращенец (педофил), «волосатая обезьяна». Исповедь эта (подобно исповеди в русском «Отчании») написана ее автором как защитительная речь (ибо обращена к присяжным) — в целях самооправдания. Неудовлетворенное в детстве желание — предшественницей Лолиты была то ли Аннабел Ли из поэмы Эдгара По, то ли маленькая француженка Колетт из набоковской автобиографии — сделало героя педофилом. Увидев двенадцатилетнюю «Лолиту» — Долорес Гейз (после своего неудачного брака со зрелой Валерией и странствий по психушкам), Гумберт влюбляется в девочку, женится на ее вдовице-матушке, а после кстати последовавшей гибели вдовицы отправляется в путешествие с этой избалованной, испорченной, прелестной и убогой американской школьницей (по малости лет она особенно наглядно демонстрирует идеалы массовой цивилизации). Пока, как видите, сюжет лишь немногим отличается от сюжета «Волшебника» или «задумки» мерзкого Зининого отчима. И, однако, все в этом романе другое — и герой, и девочка, и дальняя американская дорога, и бесконечные странствия героя. Циничный и одержимый страстью Гумберт вступает в связь с маленькой Лолитой (она, впрочем, первая приходит к нему ночью — от сиротского одиночества, от ранней, бессмысленной испорченности), становится рабом ее прихотей и в то же время ее сторожем, рабовладельцем: он крадет у нее детство. Путешествие их кончилось тем, что Лолита сбежала от Гумберта с пошляком, извращенцем и еще большим циником, чем он сам, — с драматургом Куильти.

Гумберт находит ее только через годы. Она выросла, подурнела, она замужем за глухим рабочим, бедна, ждет ребенка, она «откровенно и неимоверно брюхата». Она больше не нимфетка… И вот тут Гумберт понимает, что по-настоящему любит ее, хотя от прежней Лолиты, от волновавшей его нимфетки почти ничего не осталось: «От нее осталось лишь легчайшее фиалковое веяние, листопадное эхо той нимфетки, на которую я наваливался с такими криками в прошлом; эхо на краю красного оврага с далеким лесом под белесым небом, с бурыми листьями запрудившими ручей, с одним последним сверчком в сухом бурьяне…» Снабдив ее деньгами, Гумберт отправляется на поиски Куильти, которого собирается казнить: как своего соперника, как растлителя, как преступного двойника. После убийства Куильти (потрясающая сцена убийства) герой отдает себя в руки правосудия. В тюремной психиатрической больнице он пишет свою исповедь и умирает, дописав ее. Лолита умирает еще раньше, от родов…

По выходе романа в свет и сам автор и первые рецензенты потратили немало сил, чтоб доказать, что в романе нет непристойностей, что это не порнография. А также чтоб разгадать многочисленные лепидоптерические, шахматные, литературные и прочие головоломки, содержащиеся в этом романе. И только автор первой книги о Набокове (молодой набоковед Пейдж Стегнер) начал сводить все вместе, заявив, что рецензенты проглядели художественное воздействие романа в целом: «„Лолита“ — величайший роман Набокова. Конечно же, это и впрямь головоломка, полная намеков и словесных игр, ложных следов и незаметных ключей; это и гротескная картина рекламной Америки, подростковых нравов и прогрессивного образования; это, наконец, трогательная история обезьяны Гумберта, запертой в тюремную камеру неосуществимой любви (конечно, это его любовь к утраченному детству, возвращаемому для него нимфетками) и рисующей решетки этой камеры». Стегнер говорит, что все это — комическое, трагическое, гротесковое, извращенное — сливается в романе и производит огромное художественное воздействие.

Конечно же, Гумберт совершает по отношению к девочке преступление, но вопрос в том — осужден ли он автором? Для набоковедов (в том числе и для москвича В. Ерофеева) это несомненно. Все свое искусство и самую жизнь Гумберт хочет отдать, чтоб сделать Лолиту бессмертной, дать ей жизнь «в создании будущих поколений». «Говорю я о турах и ангелах, о тайне прочных пигментов, о предсказании в сонете, о спасении в искусстве. И это — единственное бессмертие, которое мы можем с тобой разделить, моя Лолита». Другими словами, тема человека, ставшего рабом страсти, соединяется в романе с извечной набоковской темой художника, а также с темой любви, поставленной в неблагоприятные обстоятельства. Один из учеников Набокова, набоковед Альфред Аппель писал, что стремление Гумберта ближе к стремлениям поэта, чем к позывам сексуального извращенца, и это неудивительно, ибо по-своему, хотя и в достаточно искривленном зеркале, они отражают художественные устремления его создателя — Набокова. Это становится очевидно внимательному читателю очень скоро, и об этом более или менее обстоятельно пишут все набоковеды — от Паркера до Джулии Баадер, так формулирующей это наблюдение:

«Через всю „Лолиту“ настойчиво проходит отождествление Гумберта-любовника и Гумберта-художника, повседневного романно-сентиментального существования Лолиты и ее таинственного гумбертовского преображения: „Да и она вовсе не похожа на хрупкую девочку из дамского романа. Меня сводит с ума двойственная природа моей нимфетки… эта смесь в Лолите нежной мечтательной детскости и какой-то жутковатой вульгарности, свойственной курносой смазливости журнальных картинок… в придачу к этому мне чуется неизъяснимая, непорочная нежность, проступающая сквозь мускус и мерзость, сквозь смрад и смерть, Боже мой, Боже мой… И наконец — что всего удивительнее — она, эта Лолита, моя Лолита, так обособила давнюю мечту автора, что надо всем всем и несмотря ни на что существует только — Лолита“».

По мнению Джулии Баадер, отвращение Гумберта к «нормальной большой» женщине соответствует его презрению к банальному словоупотреблению и традиционным общим местам в искусстве. Говоря о трагедии своего отказа «от природной речи», Набоков пишет в послесловии к роману, что он лишен тем самым «всей этой аппаратуры — каверзного зеркала, черно-бархатного задника, подразумеваемых ассоциаций и традиций — которыми туземный фокусник с развевающимися фалдами может так волшебно воспользоваться, чтобы преодолеть по-своему наследие отцов». Дж. Баадер видит в этой фразе некий «ключ к технике преодоления» традиций («наследия») современной прозы.

Двенадцатилетнюю Долорес Гейз, жившую в провинциальной Америке, Гумберт наделяет высшей соблазнительностью и превращает в созданное заново произведение искусства. Однако в ней остается нечто, не поддающееся преображению, нечто угрожающее ее нимфеточной соблазнительности. И вот это нечто (которое он в конце концов и полюбит) оказывается не по плечу самому ее творцу и пересоздателю.

Джулия Баадер отмечает, что характеристики Куильти, Гумберта и Лолиты постоянно смещаются, да и каждая сцена этого романа позволяет несколько версий прочтения. Все это создает впечатление, что роман как бы пишется вот сейчас, сию минуту. Не только зрение Гумберта является призматическим, но и зрение самого автора — и у нас создается не только иллюзорное представление о происшедшем, о том, что рассказал Гумберт, но и о том, что создал автор, — о самом Гумберте. Все ненадежно в этом романе — рассказчик ненадежен, реальность двумысленна. «Реальность» Гумберта — это реальность его желания. И неудивительно, что он проглядел человеческую уникальность своей нимфетки (об этом немало сказано в покаянном финале романа, где Гумберт-сочинитель все чаще выходит из тени: «Спокойно произошло слияние, все попало на свое место, и получился, как на составной картинке-загадке, тот узор ветвей, который я постепенно складывал с самого начала моей повести с таким расчетом, чтобы в нужный момент упал созревший плод…»).

Признавая главенство этой «литературной» темы в его сложном романе, Набоков уточняет в своем послесловии «изящную формулу» одного из его критиков, когда говорит, что книга его все же не отчет о его «романе с романтическим романом» (как предположил критик), а скорее отчет о его романе «с английским языком». Однако здесь же Набоков предупреждает, что со стороны людей, не читавших его русских книг, всякая оценка его английской беллетристики не может не быть приблизительной. Наш же внимательный читатель, уже знакомый с «русским» Набоковым, сразу вспомнит и «Отчаяние», и «Соглядатая», и многое другое: тот же разрыв между страстью и обладанием, и создание романа в романе, и неудача негениального художника, и «ненадежность» рассказчика.

Джулия Баадер рассматривает столкновение Гумберта с Куильти как «ритуальное убийство Гумбертом псевдоискусства»… Грех Гумберта в этом случае заключается в том грубом обращении, которому неопытный художник подвергает хрупкую душу еще не созревшего субъекта. Грех же коммерческого художника Куильти еще более тяжкий… Таким образом, все сложности романа — это воплощение художественных проблем и творческого процесса. Жизнь-воображение неотличима от «реальной» жизни Гумберта. Эти сложности могут раздосадовать читателя, приученного к столь милой нашему сердцу определенности. Однако и вознаграждены мы по-царски — этой удивительной поэтической и трогательной прозой… Брайан Бойд к многочисленным трактовкам «Лолиты» добавляет еще одну: он пишет о Гумберте и Куильти как о героях, вписанных в произведения друг друга…

Альфред Аппель (один из самых упорных исследователей «Лолиты») обращается к бабочке — одной из основных метафор в романе. Как бабочка развивается из личинки («нимфы»), так и сама Лолита превращается из девочки-нимфетки в женщину, а влечение Гумберта из похоти превращается в истинную любовь. Именно эта «метаморфоза» (в лекциях своего профессора Набокова студент Аппель не раз слышал об этих метаморфозах — у Стивенсона, Кафки и других писателей, у которых проф Набоков выделял главное — процесс созревания и метаморфозы художественного произведения) — именно она дает Гумберту возможность преобразить свое преступление в искупительное творение искусства, а читателю присутствовать при рождении бабочки из куколки. Впрочем, первой эту важную для романа метафору отметила набоковедка Диана Батлер, проследившая рождение романа летом 1953 в грозовом Орегоне — между походами за бабочками и блистаньем молний; она же отметила, что грозы, как и бабочки, играют немаловажную роль в романе. Пейдж Стегнер писал, что страсть Гумберта к нимфеткам «равна страсти Набокова к бабочкам» (нимфа — это ведь личинка бабочки). Д. Батлер прослеживает очень сложную связь между писанием «Лолиты» в Орегоне и поисками редкой бабочки-самочки, и, как отмечают набоковеды, эта страсть к лепидоптерии наложила несомненный отпечаток на структуру романа. Из прочих метафор важную роль здесь, по мнению Аппеля, играют зеркала, вечные набоковские зеркала, преграждающие путь герою, когда он ищет выхода, пытаясь преодолеть одиночество и эгоизм.

Немало работ посвящено было роли шахмат и шахматной символики в «Лолите».

А. Апель выделяет в романе также пародию — этот «трамплин» художественного произведения; однако еще и Стегнер отмечал в романе пародирование фрейдистского мифа, темы «психологического двойника», темы искупления и очищения посредством уничтожения своего двойника, пародирование голливудского убийства, и так далее, и так далее. Что до чисто литературной пародии, то простое перечисление имен и произведений, пародируемых в романе (а также, как называет их набоковед А. Долинин, «подтекстов»), займет не одну страницу. Здесь будут мелькать русские и западные имена (всего пятьдесят имен) знакомых нам всем или малознакомых авторов (П. Мериме и Ронсара, у которого, кстати, уже встречались «нимфетки», Блока, Бюргера и Милна, Олкота и Вергилия, Бодлера и Стивенсона, Дугласа и Китса, и конечно, Эдгара По, знаменитого По, чьей жене было 12 лет, много-много Эдгара По). Как правило, ссылки эти играют какую-то (на первый взгляд, не всегда слишком важную, однако для автора вполне существенную) роль в тексте, но по большей части они доступны все же только специалисту, да и то вооруженному грудою словарей. Недаром один из видных исследователей «Лолиты» Карл Проффер писал, что «всякий, кто, вознамерившись читать такого довольно-таки садистического автора, как Набоков, хочет понять хоть половину из того, что происходит, должен держать под рукой энциклопедии, словари, справочники… Читатель должен продвигаться медленно и мыслить логически… идеальный читатель „Лолиты“ — это ученый, человек с широкой подготовкой, много читающий на нескольких европейских языках, этакий Шерлок Холмс, первоклассный поэт, обладающий сильной памятью…» Того же мнения придерживается А. Долинин, подготовивший на основе трудов Проффера, Аппеля и Дитера Циммера обширные комментарии к новому русскому изданию «Лолиты». К ним мы и отсылаем самых любопытных из читателей.

Иногда комментаторы дают на выбор несколько гипотез аллюзии, языковой игры и каламбура. Беда, на наш взгляд, в том, что когда, наконец, разберешься, на что все-таки намекал автор, не становится зачастую ни смешнее ни любопытнее (что отмечали и некоторые из критиков этой «герметической» прозы, в том числе москвич В. Ерофеев).

В романе немало реминисценций из Пруста и Джойса, весьма существенных и для самого автора и для наиболее внимательных из его читателей.

Не смутят ли эротические сцены романа нашего непривычного, а то и «чопорного» читателя? Виктор Ерофеев в предисловии к «Лолите» говорит и о государственной политике, загнавшей нашего читателя «в глухой угол невежества», и о традиционной стыдливости русской литературы. Однако сдвиги в литературе неизбежны, хотя враги любых сдвигов (что у нас, что в США) охотно используют слово «порнография». Сам Набоков дает в послесловии к «Лолите» определение этого слова: «В наши дни выражение „порнография“ означает бездарность, коммерческую прыть и строгое соблюдение клише. Непристойность должна соединяться с банальщиной… в порнографических романах действие сводится к совокуплению шаблонов. Слог, структура, образность — ничто не должно отвлекать читателя от его уютного вожделения…» Во всяком случае, степень порнографичности определяют не милицейское следствие и не министерские указы.

Упомянем еще и мнение первого набоковского биографа Эндрю Филда: он считает, что на самом деле никакого убийства Куильти в романе не произошло, и находит несколько косвенных на это указаний. Филд вспоминает в связи с «Лолитой» старинное наблюдение Ходасевича о том, что смысл произведений Набокова — в игре приемов. Напоминая же о литературном экскурсе Гумберта, перечисляющего не редкие в литературе случаи любви к очень и очень юным героиням, Филд отмечает давнишнюю неприязнь Набокова к его взрослым и зрелым героиням, а также тот факт, что любовь у героев Набокова всегда бывает особенно сильной вдали от предмета любви.

***

— А ты как думаешь, Володь? — спросил я, — Отчего все-таки девочки? Они же маленькие. Их так жалко…

— Я думаю, ему это просто интересно как писателю — такая вот крайняя ситуация: любовь к девочке. Она для него плодотворна как для писателя.

Володя похлопал себя по голой груди и предложил поплавать. Мы стояли на краю бассейна и были мы, как говорят французы, «а пуаль», то есть в чем мать родила, да и все незнакомые люди вокруг нас тоже были совершенно голые. А двое голых парней, еще и бородатых вдобавок, обсуждали с молодой беременной дамой написанный полвека назад рассказ Нины Берберовой, самой модной в тот год в Париже русской писательницы. Похоже, всеобщая эта нагота никому не причиняла здесь неудобства, хотя в первое мгновение, когда мы свернули в полдень с людной набережной Сены и Володя толкнул калитку в воротах, я испытал короткое замешательство, ибо люди в саду (в отличие от людей, заполнявших набережную) были все как есть голые. Это был какой-то частный нудистский (и вполне нудный) клуб, но жара в тот день в Париже стояла невыносимая, и я рад был, когда Володя пригласил меня искупаться. Я стоял и думал что ни бассейн, ни баня, ни порно-фильм ничего не добавляют в мире эротики, одни только мастерство и Дар…

— Мне трудно представить себе режим, либеральный или тоталитарный, в чопорной моей отчизне, при котором цензура пропустила бы… — начал Володя. Я узнал этот текст из набоковского постскриптума к русской «Лолите».

— Уже пропустили, — сказал я. — Выпустили для начала сто тыщ. Скоро будет еще полмильона… Всех издадут. Нас с тобой же выпустят. Только жить русский писатель должен очень долго. Как Берберова. Или дольше.

Володя Марамзин был лет двадцать назад прекрасный ленинградский писатель. Потом его посадили. Просто так. Потом выжили из России. Здесь он еще некоторое время издавал журнал… Теперь он прекрасный парижский переводчик-технарь. Париж ничего не потерял, кроме своих цепей. Да и писатели ему, кажется, не нужны. Питер терять привык. Да и цепи у него тогда оставались.

— Пошли окунемся, — сказал Володя, — И за работу.

Я вспомнил, устыдившись своего безделия, что он кончил сегодня переводить только под утро…