Глава восемнадцатая ТЯГА К ПРЕВРАЩЕНИЯМ

Глава восемнадцатая

ТЯГА К ПРЕВРАЩЕНИЯМ

В своем дневнике (запись от 29 августа 1813) Гофман отчетливо проводит связь между картинами воображаемого ужаса, которые он только что нарисовал в «Магнетизере», и реальностью искалеченных тел, порожденной соперничеством держав: «Столь часто виденное мною во сне ужаснейшим образом исполнилось — искалеченные, разорванные тела людей!!» Среди этих ужасов Гофман сохранил своеобразное самообладание, временами переходящее в циничное смакование увиденного. В «Трех роковых месяцах» он пишет: «Мы уютно устроились у окна с бокалами вина, как вдруг посреди рынка разорвался снаряд. В тот же самый миг вестфальский солдат, собравшийся набрать из колонки воды, упал с размозженной головой и чуть поодаль от него — прилично одетый горожанин. Казалось, он собирается встать, но живот его был распорот, кишки вывалились наружу, и он упал замертво… У актера Келлера выпал бокал из рук. Я выпил свой и воскликнул: „Что вся наша жизнь! Слаба человеческая природа, не может вынести чуть-чуть раскаленного железа!“».

Такую же показную невозмутимость Гофман демонстрировал и раньше при иных страшных обстоятельствах, например, при смерти глубоко уважаемого им дядюшки Фётери. В письме своему другу Гиппелю от 25 октября 1795 года он описал это в следующих словах: «Именно теперь очень некстати умирает дядюшка. Только что я был у него — он лежит с впавшими щеками, открытым ртом, стекленеющими глазами и глухо хрипит… Как видишь, весьма печальная перемена моих обстоятельств, так что я хожу в черном и несколько недель… должен буду избегать балов».

Как-то раз на балу в Бамберге в 1812 году Гофман оказался свидетелем того, как один из танцоров внезапно упал замертво. Тут же Гофман сделал зарисовку и поспешил к Кунцу, чтобы рассказать ему о случившемся и показать рисунок. Кунц следующим образом передает его слова: «Посмотрите-ка, что приключилось нынче ночью… Из этого человека (продолжал он, показывая на рисунок) получился прекрасный ангел! И мертвые должны жить (сказал он, отпивая из бокала)». Кунц, равно как и другие знакомые Гофмана в Бамберге, был возмущен тем, как он обратил в шутку происшествие, ужаснувшее всех присутствовавших. В этом самообладании, в этой вымученной «веселости» просматривалась некая нарочитость. Вуайеризм, к которому Гофман принуждал себя, служил его самоутверждению. В конфронтации с ужасным Гофман практиковался в искусстве «чудесным образом выходить из себя самого» (Евфимия Медарду в «Эликсирах сатаны»), искусстве, позволявшем ему не утрачивать любопытства перед лицом ужаса и даже находить в нем некую эстетическую сторону. В подобной ситуации он самоутверждается, прибегая к силе беспристрастного восприятия.

С любопытством идет Гофман на поле битвы, с бокалом вина в руке наблюдает за тем, как у человека вываливаются наружу кишки. Его взгляд на ужасное не преломляется ни через политическую, ни через моральную призму. Возможно, это и послужило причиной того, что Гофман не стал завершать наброски, которым он дал название «Три роковых месяца», не стал готовить их к печати. Слишком очевидным было в его набросках отсутствие той «пристрастности», той моральной и политической ангажированности, которых ждала от подобного рода публикаций взбудораженная общественность.

Вымученно невозмутимая эстетика ужасного являлась одной из реакций Гофмана на окружавшие его ужасы. Другой реакцией была попытка удостовериться среди сцен смерти в собственной жизненности, для чего он дает волю своей фантазии. Смертоносным политическим силам он противопоставляет меняющуюся и потому сохраняющую свою жизненность силу воображения. В то время как близ Дрездена шла страшная битва, Гофман носился с идеей «Золотого горшка» — сказки, которую он до конца своих дней будет считать наиболее удачным своим литературным произведением.

19 августа 1813 года он писал своему издателю Кунцу: «Именно в это мрачное, роковое время, когда день за днем влачишь свое безрадостное существование, мною овладело сильное желание писать — такое ощущение, словно я открываю чудесное царство, исходящее из меня самого, которое, обретая очертания, уносит меня прочь от натиска внешних обстоятельств. Меня занимает… преимущественно сказка». В последующие недели Гофман неоднократно уверяет своего издателя, что работа над этой сказкой, предназначавшейся также для «Фантазий в манере Калло», в самом разгаре. На самом же деле он приступил к ее написанию лишь 26 ноября 1813 года. Однако все это время его не покидала мысль об упомянутой сказке. Он не переставал думать о ней даже тогда (и особенно тогда), когда в начале ноября 1813 года французы укрепились в городе, ожидая наступления войск коалиции. В это время положение города было особенно бедственным. Ждали артиллерийского обстрела, который мог иметь самые разрушительные последствия. В Дрездене, отрезанном от сельской округи, начался голод. Бродившие по улицам изголодавшиеся лошади становились добычей едва не умиравших от голода людей. Перед лавками пекарей дело доходило до поножовщины. Повсюду царило лихорадочное нервное состояние, началась эпидемия тифа. В больницах ежедневно умирало свыше 200 человек и еще примерно столько же — прямо на улице. Художник Людвиг Рихтер вспоминал об этих днях царившего ужаса: «Раздетых донага покойников выбрасывали прямо из окон первого и второго этажей и грузили на большие телеги, заполняя их до самого верху. Страшно было смотреть на этот груз, на выпиравшие наружу изможденные руки, ноги, головы и целые тела, на то, как извозчики с засученными рукавами орудовали наверху этой кучи, словно под ногами у них был воз дров».

И все же, несмотря ни на что, продолжали давать оперные представления. Гофман проходил мимо телег, доверху нагруженных трупами, когда вечерами шел со своей квартиры на представление «Волшебной флейты», которой он дирижировал именно в эти дни. Этот разительный контраст приходилось ему наблюдать ежедневно, и он еще больше укрепил его в намерении показать другой контраст — между фантазией и реальностью, о коем повествуется в сказке.

10 ноября 1813 года засевшие в Дрездене французы капитулировали и покинули город. Путь в Лейпциг, где в течение зимнего сезона выступала оперная труппа Секонды, был свободен. Ноябрьским вечером незадолго перед своим прощанием с Дрезденом, который только начал постепенно оправляться от пережитых ужасов, Гофман написал первые фразы своей «волшебной сказки из новейших времен»: «В день Вознесения, часов около трех пополудни, через Черные ворота в Дрездене бежал молодой человек…»

Отчего же, собственно, Ансельм «бежал»? Ведь был праздник, и Ансельм направлялся в Линковы купальни. Он намеревался поразвлечься. Он ждал и не мог дождаться момента, когда сможет принять участие «в блаженствах линковского рая», боялся что-нибудь пропустить, оттого так и спешил. Кто на ходу опрокидывает встречные препятствия, тот в мыслях своих далек от того реального пространства, в котором люди сталкиваются друг с другом. Однако тело регулярно напоминает о себе. На сей счет у Ансельма имеется печальный опыт. Намереваясь поздороваться, он, поскользнувшись, падает, и, оглядываясь на женщин, теряет шляпу. Он умудряется попасть ногой в корзину с яблоками. Когда мы знакомимся с Ансельмом, он оказывается человеком, выбирающим неверный ход в своем стремлении к счастью. Ему не следовало бы бежать. Теперь же он, «онемев от досады и стыда», вынужден расстаться со всей своей наличностью, лишь бы вырваться из тесного круга бранящихся торговок и хихикающих девушек. Для развлечения в Линковых купальнях денег не остается. Какого же блаженства он там ищет? «Я хотел отпраздновать светлый день Вознесения как следует, в веселии сердца. Я мог бы, как и всякий другой гость в Линковых купальнях, гордо выкрикнуть: „Человек, бутылку двойного пива, да лучшего, пожалуйста!“ Я мог бы сидеть до позднего вечера, и притом вблизи какой-нибудь компании великолепно разряженных, прекрасных девушек. Я уж знаю, как бы я расхрабрился, я сделался бы совсем другим человеком… девушки переглянулись бы между собою с лукавою улыбкою, как это обыкновенно бывает каждый раз, когда я решусь показать, что я тоже смыслю кое-что в легком светском тоне и умею обращаться с дамами. И вот черт понес меня на эту проклятую корзину с яблоками…»

Черт знает толк в яблоках. Именно этим фруктом соблазнила Ева Адама. Здесь, в Черных воротах Дрездена, она бросила под ноги Ансельму десятки яблок, и он упал. При этом Ансельм собирался в Линковых купальнях претерпеть превращение: «Я сделался бы совсем другим человеком». Может, потому он так и бежал, что хотел убежать от себя самого? Однако «другой человек», которым он собирался стать, неожиданным образом оказывается самым обыкновенным человеком: «Я мог бы, как и всякий другой гость…»

Ансельму хотелось бы завоевать сердце девушки. Для него это — целая эпопея, ради которой надо «расхрабриться», которая требует знать толк в «легком светском тоне», а это дается с трудом. Ансельм хотел бы превратиться в кого-то, кто владеет многообещающим искусством эротического обольщения. В свое время Кант дал определение этого искусства: «Истинно влюбленный смущается в присутствии своей возлюбленной, он неловок и мало привлекателен. Тот же, кто лишь изображает из себя влюбленного и обладает необходимым для этого талантом, может сыграть свою роль столь натурально, что непременно заманит в свою ловушку несчастную обманутую; именно потому, что сердце его холодно, голова остается ясной, позволяя ему в полной мере воспользоваться своим умением весьма натурально изображать из себя влюбленного». «Легкий светский тон» — не что иное, как умение натурально изображать из себя влюбленного, необходимое мужчине, пускающемуся на поиски любовных приключений. Тыловым обеспечением такого завоевательного похода служит полный кошелек, благодаря которому можно громко, чтобы все слышали, заказывать у официанта самое лучшее угощение.

Таким фантазиям предается Ансельм, растянувшись на траве под кустом бузины. Таковы вполне обычные удовольствия, которых он лишен и к которым стремится в своих мечтах. В Ансельме, предающемся этим мечтам, мы еще не находим ничего от позднейшего обитателя чудесной страны Атлантиды. Или все же находим?

В пригрезившейся стране Атлантиде царит «священное созвучие всех существ» как предустановленная гармония. Дневная греза Ансельма уже устремлена в этом направлении, однако ее движение замедляется грузом представлений о самом себе. В дневной грезе речь идет об эротическом самоутверждении, «созвучие» предполагает победу в борьбе, тогда как страна Атлантида дарует освобождение от необходимости вести борьбу — правда, в мире бестелесности.

На путь в Атлантиду Ансельма увлекает «дурманящая речь» некоего существа, которое хотя и смотрит влюбленно на юношу, однако, похоже, не имеет тела, во всяком случае, женского. Мечтателю кажется, что это говорят змейки в кустах, что они смотрят на него. А может быть, это сама природа, «раскрыв глаза», обращается к нему, нуждающемуся в утешении? «И вот зашевелилось и задвигалось все, как будто проснувшись к радостной жизни. Кругом благоухали цветы, и их аромат был точно чудное пение тысячи флейт, и золотые вечерние облака, проходя, уносили с собою отголоски этого пения в далекие страны».

Вид природы отражает эротическое влечение, для которого остается недоступным поле битвы Линковых купален и которому, следовательно, нет нужды истощать себя в сложных позиционных войнах полов. Это влечение остается по-своему безотносительным: Ансельм хотел бы обнять всю природу.

Поразительной особенностью грез Ансельма, поскольку они выходят за пределы Линковых купален, оказывается проявляющееся в них самоограничение. Они отнюдь не переливаются через край. Доносящиеся из кустов хрустальные голоса, точно парящая в воздухе пара глаз, дарящие блаженство змейки — все это выдает тщательно отфильтрованную чувственность. Если сравнить эти видения с реально ощутимым соблазном, исходящим от хорошенькой Вероники, стремящейся привлечь к себе внимание Ансельма, то можно сказать, что молодой человек испытывает своего рода боязнь исполнения желаний даже в своих фантазиях.

Физическая близость страшит его. От предложения насладиться ею он бежит в царство грез. Боязнь телесной любви толкает Ансельма в объятия змейки Серпентины, которая в покоях архивариуса Линдгорста, своего отца, становится музой его поэтической отрешенности.

В мифологическом рассказе, содержащем и ее собственную генеалогию, Серпентина поясняет, при каких условиях она хотела бы стать любимой. Она не хотела бы, чтобы в ее любви повторился проступок, совершенный ее отцом, архивариусом и земным духом Саламандром, в его мифологическом прошлом. И он влюбился в змейку, мать Серпентины, дремавшую в чашечке цветка огненной лилии. Он похитил прекрасную змейку и стал упрашивать князя духов Фосфора, чтобы тот позволил ему жениться. Однако Фосфор ответил отказом, ибо и сам он в свое время обжегся, попытавшись овладеть прекрасным экземпляром мифологической флоры. Любимая им огненная лилия от его поцелуя претерпела неожиданные изменения: «Едва юноша Фосфор поцеловал ее, как она, точно пронизанная светом, вспыхнула ярким пламенем, из которого вышло незнакомое существо, взлетевшее вверх над долиной и пропавшее в бескрайних просторах, нимало не заботясь… о любимом юноше». Вот чем обернулось для несчастного юноши его желание обладать огненной лилией.

Гофман передал эту мифологическую историю и не в мифологическом ключе, например, в новелле «Синьор Формика» (1819). Там юный Антонио с помощью Сальватора, многоопытного знатока жизни и художника, пытается встретиться с возлюбленной Марианной, которую стережет ревнивый дядя. Дело завоевания, собственно, можно было считать удавшимся, но Сальватор предостерегает влюбленного от попытки пожинать плоды того, что было столь тщательно посеяно: «Непостижимое в природе женщин посрамит любое оружие мужчины. Та, что казалась нам преданной всей своей душой, открывшей нам свое самое сокровенное, обманет нас в первую очередь, и вместе со сладостным поцелуем впитываем мы пагубный яд».

«Непостижимое в природе женщин», таинственная способность которых к превращению позволяет ускользнуть от любых притязаний на обладание, преподносится здесь как предостережение от брака. Это заслуживает внимания, поскольку находится в резком противоречии с критикой брака с позиций филистеров, которую Гофман воплотил, например, в образе кота Мурра. Кот предлагает кошечке Мисмис свою лапу: «Она ответила согласием, и как только мы стали парой, я заметил, что моя любовная страсть совершенно улетучилась… что в конце концов угасла и последняя искорка любви к прекрасной и что рядом с нею меня охватывает смертельная скука».

Таким образом, удовлетворение собственнического инстинкта, коим представляется соединение двоих любящих, то оборачивается источником чрезмерного беспокойства, то влечет за собой безжизненный покой как следствие отмирания желаний. Столь часто встречающееся в произведениях Гофмана предостережение против брака заключает в себе нечто амбивалентное: зачастую невозможно понять, чего боятся его герои, пасуя перед любимыми, — то ли риска изнурительного беспокойства, то ли риска безжизненного покоя, то есть то ли страха перед жизнью, то ли страха перед смертью.

Эта амбивалентность касается и Ансельма. Он опасается Вероники, поскольку она хотела бы выйти замуж, чтобы стать надворной советницей. Однако действительно ли его пугают только узы брака, даже и сдобренные хорошим приданым? Не пугает ли его и перспектива того, что его хорошенькая надворная советница не будет совершенно недоступна для призывных взглядов «прохожих щеголей»?

Ансельм, пасуя перед Вероникой, проходит у Серпентины школу поэтического отречения. Серпентина и ее отец Линдгорст хотели бы сделать Ансельма герольдом бестелесной любви. Они выбрали именно его, поскольку этот юноша представляется им тем, кто «в трудное, скорбное время душевного очерствения» принадлежит к числу немногих обладающих способностью сбросить с себя «бремя обыденности» и встать на трудный путь поэзии. Его «по-детски поэтической душе» можно доверить дело спасения. Серпентина собирается сдержать свое обещание навсегда соединиться с Ансельмом в волшебном царстве Атлантиды, если Ансельм, в свою очередь, изъявит готовность отказаться от мира плотских наслаждений. Спасение, которое несет она как муза поэзии, есть возвышенное преображение боязни исполнения желаний робкого, пасующего, прежде всего перед женщинами, молодого человека.

Этот юноша, получивший от Гофмана имя католического святого, день которого в святцах приходится на 18 марта, день рождения Юлии Марк, этот Ансельм является, таким образом, воплощением мечты самого автора, но вместе с тем он предстает и в свете той «несокрушимой иронии», которой Гофман так гордился. Ансельм является и комическим персонажем, которого страх и страстное желание увели с пути истинного.

Перегринуса Тиса из «Повелителя блох» (1821), родственного по духу Ансельму, Гофман назвал «человеком, почти по-детски боящимся окружающего мира, а особенно женщин». Эта характеристика подходит и к Ансельму. Однако в отличие от него Перегринус не погибает в мире чудесного, а женится на Рёзхен, дочери переплетчика Леммерхирта, и оставляет мифологическую Дортье умирать от любви. Ансельм же, напротив, отказывается от Вероники и погружается в «чудесное и странное» кабинета Линдгорста. Как возлюбленный поэтической музы Серпентины он становится самоотверженным поэтом. Однако поэзия, которую он представляет, по мнению Гофмана, не самая лучшая: она робко потупляет очи долу, углубляется в саму себя, чтобы забыть самоотречение, которому обязана своим существованием. Она вытесняет прочь «парность всего сущего». Она всецело привержена единственному мифу, а именно — бегству от мира телесного.

Гофман не может одобрить подобного рода поэзию, поэтому он иронически компенсирует отрешенность Ансельма, вводя в повествование фигуру рассказчика. Ансельм улизнул, и рассказчику приходится теперь выступать в роли своеобразного дублера, выполняющего рискованное задание, от которого уклонился Ансельм, — соединить фантазию и реальность.

Кто не берется за это (то ли по причине своей укорененности в реальности, то ли из-за погружения в фантазию), тот лишается способности к превращению, которая для Гофмана является воплощением жизненности.

Такие превращения происходят, естественно, не на проторенной «большой дороге жизни», где повелевают «разум» и «благоразумие» («Повелитель блох»), следящие за тем, чтобы каждый «всегда оставался тем же», чтобы он в качестве «закоренелого филистера» продолжал катиться «по одной и той же колее» («Серапионовы братья»).

Стремление к постоянству в произведениях Гофмана олицетворяют те добропорядочные бюргеры, которые не любят, чтобы их «мистифицировали». Когда они общаются с себе подобными, могут возникать абсурдно-комические ситуации, вроде той, которую Гофман описывает в «Серапионовых братьях»: «Представьте себе двоих людей (я назову их Себастьяном и Птоломеем), которые в университете в К. с величайшим усердием изучают философию Канта и почти ежедневно с наслаждением предаются оживленным дискуссиям по тому или иному ее постулату. В самый разгар одного из таких философских споров, в тот самый момент, когда Себастьян наносил сильный, решающий удар, а Птоломей собирался с мыслями, чтобы достойно ответить ему, их прервали, и по воле случая им не довелось более встретиться в К. Судьба разбросала их в разные стороны. Прошло почти двадцать лет, и вот однажды Птоломей видит на улице города Б. идущего впереди себя человека, в котором он тут же узнал своего друга Себастьяна. Он устремляется к нему, хлопает его по плечу и, когда Себастьян оборачивается, с ходу начинает: „Итак, ты утверждаешь, что…“ — и наносит удар, для которого замахнулся еще двадцать лет назад. Себастьян, в свою очередь, выкладывает доводы, заготовленные еще в К. Приятели дискутируют два, три часа подряд, прохаживаясь туда и обратно по улице. Разгорячившись, оба обещают обратиться к самому профессору как третейскому судье, совершенно позабыв, что они находятся в городе Б., а старина Иммануил уже много лет покоится в могиле. Потом они расстаются, чтобы больше уже никогда не встретиться».

Такие добропорядочные бюргеры воплощают невозможность превращений. Регистратор Геербранд, конректор (заместитель управляющего) Паульман и подобные им в лучшем случае делают карьеру — предел бюргерского «превращения». Властители бюргерской повседневности, они беспрестанно ведут борьбу против спонтанного и неконтролируемого действительного превращения.

Способность к превращению иссякает, когда один из аспектов жизни приобретает тотальный характер. Поэтому-то для Гофмана и интересны существа с двумя и более лицами. Линдгорст, будь он лишь волшебным Саламандром, не являясь одновременно и архивариусом, не смог бы на улицах Дрездена в вечерних сумерках расправлять полы своего сюртука и улетать, чтобы на следующий день в трактире развлекать застолье своими рассказами. Линдгорст, как и все подобные персонажи Гофмана, олицетворяет собой переменчивую середину между тоталитарными полюсами фантастической отрешенности и погружения в повседневное благоразумие. Только эта середина позволяет сохранить способность к превращениям, крайности же — ее гибель.

Что это так, Гофман наглядно показывает через мотив кристалла, который одновременно характеризует обе эти возможности. Ансельм приговорен к заточению в стеклянной бутылке за то, что он малодушно полагает, что его любовь к Веронике означает совершенное исполнение его грез. Когда он довольствуется тем, что могут предложить ему бюргеры из предместья и их дочери, ему становится тесно, точно в стеклянной бутылке; «стеклянная тюрьма» совершенно лишает его свободы движений и воздуха для дыхания. Правда, надо обладать желанием двигаться и дышать, чтобы вообще заметить это лишение свободы. Мотив кристалла служит здесь наглядным выражением запрета на превращение, господствующего в бюргерской повседневности.

В рассказе «Фалунские рудники» (1818) возникает тот же мотив. Там Элис Фребом поддается внушению чудесного. Его тянет внутрь горы, он видит королеву горы; его манят превращения, каких никогда еще с ним не случалось. Невеста Улла не может удержать его. Прямо в день свадьбы он бежит из ее объятий. И на этот раз дело заканчивается «кристаллом». Элиса засыпало в горе, и спустя много лет его находят «кристаллизовавшегося» в растворе купороса. Мораль рассказа такова: погружение в чудесное, обрывающее все связи с реальностью, тоже ведет в «стеклянную тюрьму». Поэтому злое пророчество торговки яблоками: «Попадешь под стекло!» — из начала рассказа «Золотой горшок» следует относить не только к эпизоду со стеклянными бутылками, но и к концу рассказа. Разве Ансельма, мысленно совершенно перенесшегося в Атлантиду, постигает не та же судьба, что и Элиса Фребома? Разве Атлантида — не та же «стеклянная тюрьма», в которой оказывается запертым Ансельм, совершенно отрешенный от «прозаической» действительности? Для превращений нет более места в царстве эскапизма, отгороженного от реальности. Не бывает превращений в однородной среде, они возможны лишь там, где фиксируемые притязания реальности постоянно порождают желание избежать их.

Тяга к превращениям, столь отчетливо проступающая в произведениях Гофмана, имеет собственную социальную историю. Цивилизационный процесс Запада многообразно смоделировал аффекты людей. Он монополизировал публичную власть в сфере государственной деятельности, зато создал «умиротворенные» области общественной жизни, в которых власть хотя и не исчезает, однако приглушается, приобретает более утонченные, непрямые и правильные формы. Система общественных связей становится более сложной. Цепочки действий, в которые включен каждый человек, удлиняются и делаются более необозримыми. Становящийся более многочисленным род человеческий приучает каждого отдельного своего члена «владеть собой», соблюдая установленный порядок. Власть, скрытая за кулисами повседневности, продолжает свое дело моделирования типов поведения. «Флюид» человеческой природы прежних столетий укрепляется, колеблющиеся между крайними полюсами аффекты «цивилизуются», приглушаются до некоторого среднего состояния.

Это развитие начинается в раннее Новое время, но на рубеже XVIII и XIX веков столь стремительно ускоряется, что уже воспринимается как проблема. «Умиротворенное» и функционирующее по принципу разделения труда гражданское общество нуждается в людях, которые сформировали устойчивую и потому предсказуемую идентичность, которые могут «владеть собой» и к которым не обязательно должно применяться внешнее принуждение, поскольку они и сами могут заставлять себя. Кто сам себя держит в узде, тот нуждается во внешней безопасности. Однако она может быть обеспечена лишь при условии, что общественная жизнь протекает по образцу ролевой игры. Ролевая игра гражданского мира должна разделять в человеке внутренний и внешний мир и регулировать условия, при которых внутренний мир может переходить во внешний. Зачастую это невозможно, поскольку в противном случае упорядоченное и сложное сосуществование людей будет нарушено, а длинные цепочки действий, в которые включен отдельный человек, окажутся разорванными.

Игра на сцене гражданской жизни может быть видимостью, принимая во внимание замкнутость и бездонность внутреннего мира. Однако, как писал Кант, она является необходимой видимостью. В противном случае невозможно сосуществование. Кроме того, по мнению Канта, сохраняется надежда, что видимость внешнего в конечном счете распространится и на внутреннее, сделав человека тем, кем он должен казаться в гражданском мире. Только в этом случае действительно была бы устранена угроза прорыва наружу внутренней сущности, что и приводит к превращениям. До того момента следует делать так, «как будто».

Однако в таком случае гражданский мир должен стать миром подозрения. Известный мир хотя и установился, однако ему нельзя доверять, следует быть начеку. Пользуясь безопасностью, тем не менее испытывают страх перед хаосом, который, как полагают, может прорваться, возникнуть из общественных различий и скрытых миров собственной психики. Новое столетие старик Кант напутствовал предостережением: «…Поскольку же глупость, несущая на себе налет злобы… отчетливо просматривается на моральной физиономии рода человеческого, то из одного только утаивания немалой части мыслей, которое считает необходимым каждый умный человек, достаточно отчетливо явствует: надо, чтобы любой из людей почитал за благо быть начеку и не позволял разглядеть всего себя таким, каков он есть».

Нетрудно понять, что цивилизация, раздирающая человека на внутреннее и внешнее, закрепляющая при этом за внешним определенную роль и конституирующая внутреннее как скрытый психический мир, как мир предубеждения, — что эта цивилизация должна порождать совершенно особую тягу к превращениям. Действительно, пока социальный запрет на превращения исполняется лишь с оговоркой, что внутреннее содержит в себе и нечто такое, чего лучше «не показывать полностью», до тех пор существует нечто потустороннее по отношению к идентичности, враждебной к превращениям, что сохраняется в резерве, но в надлежащий момент может материализоваться. Культура заботится о таких моментах. В «ограниченных взрывах» сдерживаемая тяга к превращениям может сорвать социальную маску. Это происходит в поэзии, в искусстве вообще, во время праздников, в состоянии упоения.

Напряжение между запретом на превращение и тягой к превращениям нарастает еще и потому, что меняющееся пространство социальных переживаний, в котором действует запрет на превращения, одновременно создает новые стимулы к превращениям. Возникают крупные города, а вместе с ними — современный феномен анонимности. Затерявшись в массе, порой можно позволить себе выйти из своей социальной идентичности. В рассказе Гофмана «Мадемуазель де Скюдери» (1818) художественно переработан этот опыт.

В большом городе Париже ходит неузнанным убийца. О нем известно лишь то, что он ничем не отличается от добропорядочных граждан и под прикрытием анонимности ведет свое страшное двойное существование. Общественное спокойствие оказалось под угрозой, везде царит подозрение: поскольку каждый является не только тем, кем он представляется в своей социальной роли, любой может неожиданно превратиться в убийцу: «Подобно незримому коварному призраку, смерть прокрадывалась даже в самый тесный круг, основанный на родстве, любви, дружбе… Самое страшное недоверие разрушало священнейшие узы. Муж трепетал перед женой, отец — перед сыном, сестра — перед братом… и там, где раньше царили веселье и шутка, люди испуганно искали взглядом скрытого под личиной убийцу».

Дальнейшие стимулы к превращениям исходят от расширяющего свои пределы мира политики. Политика, как теперь полагают, направляет историю, движет ее вперед. Под этим углом зрения вдруг оказывается, что социальная реальность более не является чем-то само собой сформировавшимся, что она — нечто сотворенное. А если она сотворена, то ее можно творить и по-другому. Где свершается великий исторический акт превращения, там трудно смириться с запретом на превращение в малом, то есть в отношении собственной идентичности.

В пронизанном иронией рассказе «Путаницы» (1821) Гофман скорее пародирует, чем описывает это замешенное на политических амбициях стремление к превращениям. Теодор, живущий в Берлине худосочный и слабосильный, но склонный к мечтательности юноша, воображает себя призванным к чему-то более высокому. Он хотел бы превратиться в борца за свободу Греции. Он облачается в народный греческий костюм, какое-то время красуется в нем перед изумленными завсегдатаями берлинских салонов, а затем отправляется в путь. Разумеется, до Греции он так и не добирается: на ближайшей же почтовой станции его путешествие заканчивается.

Счастье, полагает Гофман, возможно лишь там, где сломлено всевластие какой-либо одной инстанции, какого-либо одного стиля жизни, некой мнимой идентичности.

К Гофману вполне применимо определение различий между «мономифией» и «полимифией», которое предлагает Одо Марквард[47]: «Следует желать, чтобы было как можно больше мифов, как можно больше типов истории — от этого все зависит; тому, кто имеет лишь один миф, единственный тип истории, тому плохо. Из этого следует: благотворна полимифия и вредна мономифия. Кто полимифическим образом участвует — через жизнь и рассказы — во многих типах истории, тот через какой-либо один тип истории обретает свободу от других ее типов, и наоборот… кто вынужден мономифическим образом участвовать — через жизнь и рассказы — лишь в одном единственном типе истории, тот не имеет этой свободы: он оказывается — благодаря мономифической вовлеченности — в безраздельной власти данного типа истории. Из-за этого принуждения к безраздельной идентичности с единственным типом истории он впадает в нарративную атропию и оказывается в состоянии, которое можно назвать несвободой идентичности вследствие недостатка неидентичности».

У Гофмана в мономифическом плену оказываются персонажи, которые или полностью растворились в бюргерской повседневности, или же оказались совершенно вне ее. Мономифически вовлечен в историю регистратор Геербранд, участвующий в ней лишь своей служебной карьерой и даже во сне не перестающий искать утерянные дела; точно так же и Ансельм всецело поглощен миром Атлантиды. Не в последнюю очередь по этой причине единственным положительным героем в «Золотом горшке» оказывается сам рассказчик, принимающий участие во многих мирах, во многих историях, ведущий сложную игру смены перспектив, расторгающий единство пространства, времени и действия, сам себя делающий повествователем, так перемешивающий эмпирическую реальность и воображение, что в конце концов исчезает какая бы то ни было однозначность.

Гофман играет также с системами знания и мифологии. Прежде чем взяться за написание «Золотого горшка», он прочитал «Мировую душу» Шеллинга и Шубертовы «Представления о темной стороне естественных наук», понадергав из них сведений для мифологических рассказов Линдгорста и Серпентины. Они дают возможность иронии Гофмана играть также и с мифическими элементами. Архивариус Линдгорст у него носит траур, поскольку его мифический предок, юноша Фосфор, умер «лишь» 385 лет тому назад, а о своем брате Линдгорст рассказывает, что во время ссоры он превратился в дракона и в этом качестве охраняет в Тунисе мифический карбункул, время от времени «на четверть часа» наведываясь в Дрезден, чтобы сообщить новости «от истоков Нила».

Нет, мифология у Гофмана — не метафизика, а цирковое искусство, не важная многозначительность, а субъективная игра значениями, полимифизм, в конечном счете верящий лишь в то, что можно верить во многое. Политически этот полимифизм означает, что Гофман выступает как против мономифизма подавления, овладевающего всем человеком без остатка, так и против мономифизма одержимости политикой, будто бы способной создать нового человека.

Гофман был за разделение властей. Это он доказал на деле, когда, например, противился политическому вмешательству в судебный процесс, начатый против «отца гимнастического движения» Яна. Однако разделение властей — нечто большее, чем просто политико-институциональный регулирующий механизм. Разделение властей представляет собой ядро полимифизма. Когда власть разделена среди множества богов, у человека возрастают шансы на самоутверждение и обретение автономии; боги, вынужденные делить друг с другом власть, вступают в соперничество и тем самым нейтрализуют друг друга. Если же над тобой один-единственный бог — ты пропал. Как дело обстоит с богом и богами, так же с истиной и мифами. При наличии множества мифов каждый отдельно взятый миф утрачивает свою исключительную истинность, что создает возможность для хитрого лавирования между фронтами. Разделение властей — гибель для всего абсолютного. Множественность релятивирующих друг друга требований и соблазнов всегда служила для Гофмана средой, в которой ему жилось наиболее комфортно.

Когда такие мощные чувства, как любовь, сексуальное влечение, страх и тому подобное, охватывают с неодолимостью природной стихии, бывает чрезвычайно трудно затевать релятивистскую игру. Вся легкость тогда улетучивается, мы мономифически связаны. Поскольку это так, Гофман, не желавший отказаться от этой игры, еще за тридцать лет до Бодлера стал апологетом искусственного рая. Специально создавая для себя — например, с помощью вина — состояние счастья, можно добиться того, что посещающие тебя откровения становятся потрясающими, но все же они остаются силами, которым позволяют действовать лишь некоторое время. Пока тяга к искусственности не приобретет неодолимый, точно природная стихия, характер болезненной привязанности, остается возможность для отступления, что не всегда бывает справедливо в отношении психических «природных» стихий. Должна оставаться возможность отойти от своих фантазий, какую бы радость они ни даровали. Именно это важно для Гофмана, поэтому опьянение для него — не суррогат, а оправданная форма счастья, которым можно жить.

Удивительно, что при всей глубокомысленности философского анализа, которому подвергали «Золотой горшок», очень редко подмечали, что в этой сказке блаженство алкогольного опьянения показано не в качестве второстепенного, а в качестве центрального сюжета. Линдгорст, как известно, одновременно является и Саламандром. Со времен Парацельса[48] саламандра считается духом одного из элементов природы — огня. Однако уже во времена Гофмана этот дух ассоциировался скорее с огненным вином. Гофман усиливает эту ассоциацию, делая миску для пунша временным местом пребывания Линдгорста и вкладывая в его уста слова: «Я еще сидел в миске, когда регистратор Геербранд схватил ее, чтобы бросить к потолку, и я должен был поскорее ретироваться в трубку конректора».

Из миски для пунша — в курительную трубку; оба дурманящих средства являются средой обитания архивариуса, причем последнее хотя и менее сильно, однако достаточно эффективно, чтобы позволить Ансельму, курящему под кустом бузины трубку, увидеть зеленых змеек. Впрочем, желание Ансельма перенестись на крыльях мечты в Атлантиду столь велико, а сам он наделен столь буйной фантазией, что он добирается туда, не замочив ног. Занятия писательством под воздействием винных паров, очевидно, развили в нем достаточную для этого силу тяги. Он — поэт, обладающий способностью одурманивать себя, так сказать, эндогенно. Прежде всего это делает его сказочным персонажем в «сказке из новых времен». Гофман не хотел бы отказываться от вина, от аракового пунша как средства для чудесного превращения. В совершенно земных условиях Дрездена поздней осени 1813 года нужны были известные вспомогательные средства, чтобы взмахнуть крыльями.

И вот, когда Ансельма и след простыл, рассказчик сидит печальный и вялый. Ему никак не удается в своем писании угнаться за юношей. Рассказчик протрезвел, ему нужно сделать глоток. Однако Линдгорст, он же Саламандр, не оставляет его в этой беде. Он появляется, «держа в руке прекрасный золотой бокал, из которого высоко поднималось голубое потрескивающее пламя. „Вот вам, — сказал он, — любимый напиток вашего друга, капельмейстера Иоганнеса Крейслера. Это — зажженный арак… Отведайте немного“». Рассказчика не надо просить об этом дважды, и описание чудесного мира Атлантиды опять пошло. Тем же, кто так ничего и не заметил, рассказчик, лукаво подмигнув, объясняет: «Видением, благодаря которому я узрел студента Ансельма живым в его имении в Атлантиде, я обязан чарам Саламандра!» Так благодаря искуснику Саламандру удается узреть рай. Он совсем рядом.