Продолжение прозы, или Еще несколько слов все о том же

1

Поколение, к которому, принадлежал и сам Симонов, и те, кто был чуть моложе его, искали и находили в его предвоенной поэзии и стихах военной поры, в его драматургии и прозе характеры цельные, мужественные, целеустремленные, верные своему призванию, своему человеческому и гражданскому долгу.

О своей влюбленности в симоновское творчество и о том, как оно шло вровень со всей его жизнью, хорошо рассказал однажды известный артист Кирилл Лавров:

«Я давно, задолго до того, как стал артистом, любил писателя Симонова. Во время войны, как все, зачитывался его стихами, многие знал наизусть. Когда служил в армии на Курильских островах, первая моя роль в самодеятельности — Боб Мэрфи из пьесы Симонова «Русский вопрос». Поступал в Киевский театр имени Леси Украинки — читал симоновское стихотворение «Красная площадь». Наконец, в Ленинградском БДТ сыграл Чарльза Говарда в спектакле «Четвертый» и на премьере познакомился с автором, Константином Михайловичем Симоновым. Это роль острохарактерная, почти гротесковая.

Вдруг совершенно неожиданно Константин Михайлович говорит мне, что режиссер Александр Борисович Столпер собирается снимать «Живые и мертвые» и меня (меня!) пригласят на кинопробы. Но ведь нет ничего общего между «акулой капитализма» из спектакля «Четвертый» и Синцовым из «Живых и мертвых». И кинематографического опыта у меня почти не было. Хотя ни на что я не мог надеяться, сердце мое затрепетало.

Потом началась работа…»

Я одним из первых смотрел ее итоги.

Железным резцом врезана война в народную память. Сколько лет прошло с того июньского утра?.. Но вот кольнет тебя в сердце что-то, и вдруг выплывет откуда-то из прошлого, словно из текучего тумана, придвинется к тебе война — сама она со всем ее грохотом и воем, со сводками, донесениями, со страхами и надеждами, с отчаянием и великой верой. Так было и на этот раз. Три с лишним часа на широком экране бушевал сорок первый год в картине «Живые и мертвые».

Давно известно: кино — самое важное и самое массовое из искусств. Но оно также и самое «загадочное». Люди редко задумываются над технической «тайной» превращения молочно-дрожащего луча из проекционной будки в картины жизни, полные движения, страсти или тихого раздумья.

Да и тайна эта в век электроники и атома не столь уж велика. Ее объяснит любой школьник. Но она продолжает поражать с новой силой, особенно в последние годы, когда кинематограф стал успешно осваивать монументальную форму экранного романа. Мы видели уже такие фильмы — отечественные и иностранные — и с чувством удивления и признательности поняли вновь, какие возможности таит в себе это искусство.

Всякий раз, когда речь идет о киноинсценировке известного произведения литературы, критиков так и тянет сличать первоисточник с его кинематографическим перевоплощением. Мне не кажется это занятие плодотворным. Обычно оно носит характер не столько исследовательский, сколько следовательский, — какие куски романа или повести остались закадровыми, что представлено в фильме точно «по оригиналу», а что с отклонениями. Установить такое механическое несоответствие не составляет труда в любом случае. И вот начинается экзекуция режиссера: а почему нет того да почему нет этого?

Но если мы говорим о перевоплощении, то подобные вопросы остаются праздными. Метод скрупулезного сличения романа с фильмом — это, в сущности, попытка судить произведения одного вида по законам другого.

Кинематография не подсобное искусство по отношению к литературе. Она обладает художественным суверенитетом и собственными формами выражения. Вот почему я не перечитывал «Живых и мертвых» ни до, ни после того, как смотрел фильм, снятый по роману. Главное — идейно-эмоциональный итог обоих произведений совпадает.

Народная драма войны возникает на экране в образах сильных и достоверных. Они полным голосом сказали об испытаниях, выпавших на долю советских людей в первый год войны. Здесь многое — и горькое, рвущее душу недоумение бойцов, с тоской глядящих на небо, где еще так мало наших «ястребков», и размышления старого рабочего о пресловутом «факторе внезапности», амнистирующем ход событий, и первые, еще робкие, но уже пугающие Серпилина мысли о Сталине; здесь душевное смятение Ивана Синцова, стиснувшего зубы перед стеной недоверия, в чем-то понятного на войне, но не перестающего от этого быть мучительным для честного человека; здесь и сильная рука поддержки, протянутая ему такими прекрасными коммунистами, как Малинин.

И над всем этим залитое кровью лицо нашего бойца — солдата СССР, копящего в себе волю все перетерпеть, вынести, но одолеть врага.

Фильм масштабен. Обилие эпизодов не размыло в нем связного повествования о целом годе войны. Приметы этого времени точны и убедительны, начиная с фронтовой дороги к Березине и кончая боями под Москвой.

Не знаю, намеренно ли это сделано, но генерал, прибывший с Волоколамского участка, фронта в столицу принимать пополнение, необыкновенно похож на Ивана Васильевича Панфилова — прославленного командира дивизии, где служили двадцать восемь героев. Такая же у него резко обрубленная щеточка темных усов, тот же короткий полушубок с перекрестьем ремней, та же приземистая, ладная фигура. Может быть, просто совпал типаж — а для меня он лишний штрих достоверности.

Масштабы фильма не только во времени, какое он охватывает, хотя можно точно определить координаты: Западный фронт, июнь — декабрь 1941 года. Они в другом, и прежде всего в воздухе, которым дышат герои картины.

Мы знаем талантливые произведения, обескровленные их подкожным тезисом: война есть война и советский солдат может-де заснуть на посту так же, как и древнеримский легионер. Заснуть он, конечно, может, но все дело в том, что он видит во сне и наяву. Да — я это уже сказал, — и из окопной щели наши люди видели небо своей Родины и ее идеалы.

2

Как это необъяснимо странно, когда краткий перерыв между двумя частями возвращает тебя в зал, отрывая от экрана, где только что кипела война с ее трагическим чередованием окопной шутки и предсмертной судороги, равнодушных облаков и черно-красного следа, прочеркнутого в них зажженным самолетом, гибельной трусости и изумляющей сознание отваги.

Мне кажется, по быстроте вовлечения в глубокое «сопереживание» кинематограф не знает равного себе искусства. И еще по непрерывности, цепкости его плена — ведь редкую книгу прочитываешь сразу.

Даже при одинаковой оценке фильма каждый уносит с экрана что-то особенно ему дорогое. Я до сих пор вижу умирающего командира дивизии полковника Зайчикова. Он лежит на носилках в лесу, в окружении. Ему сказали: знамя дивизии спасено. Старшина Ковальчук вынес дивизионную святыню на себе.

Полковник шевельнул губами: «Где оно?» Ковальчук расстегнул ремень, уронив его на землю, и, задрав гимнастерку, разматывает обернутое вокруг голого тела полотнище. Он прихватил его за край и растянул, чтобы комдив видел его все, будто на древке.

Глядя на знамя, комдив заплакал. Он плачет так, как может плакать обессиленный и умирающий человек — тихо, не двигая ни одним мускулом лица, слеза за слезой медленно катится из его глаз.

А рослый Ковальчук, держащий знамя в больших, крепких руках и глядящий поверх него в лицо лежащего на земле командира, тоже заплакал, как может плакать здоровый, могучий, потрясенный случившимся мужчина — горло сжалось от подступивших слез, а плечи и сильные руки, держащие полотнище, ходят ходуном от рыданий.

Я видел, сначала в романе, а теперь на экране, в гуще молодого ельника противотанковую пушку-сорокапятимиллиметровку — пушку дивизиона, принявшего бой с фашистами под Брестом. И возле нее — пять артиллеристов, вижу их уже не мысленным взором, а как бы наяву. На экране они стереоскопичны, кажется, можно пожать им руки.

Я смотрю вместе с Серпилиным на этих молодых парней. Он не видит меня, но я резко, отчетливо вижу и ребят, и его самого, его дрогнувший тяжелокаменный подбородок, его глаза, в которых и скорбь и восхищение.

И я вместе с ним в который раз даю клятву до самой смерти не забыть ничего из того, что видели своими глазами и Иван Синцов, и Федор Серпилин, и Константин Симонов, и все, все мы, кто был на той войне.

Я вижу грузовик с раненым Синцовым и случайными его спутниками — бойцами, движущийся в неизвестность. Они растерянны. Картины тяжкого отступления теснятся в их сердцах. Недолго и до паники. Но вот на дорогу так же, как и в романе, словно черти из преисподней, выскакивают наши танкисты со зло поигрывающими желваками — в черных шлемах, с автоматами в руках.

Властный приказ поворачивает машину на просеку, в лес, туда, где всем распоряжается капитан Иванов — «на моей фамилии вся Россия держится». Его прекрасно сыграл артист Ефремов.

Он в прожженном на боку комбинезоне, с перевязанной рукой, с немецким автоматом на груди, с черным от усталости лицом и грозно горящими глазами. Капитан наводит здесь порядок. Он собирает пехотинцев, рассеянных в лесу, потерявших свои части, выбирающихся из окружения. Он приводит людей в чувство. Он — сама твердость, этот человек с хриплым голосом и неумолимым взглядом. Он — сама стойкость армии, готовый исполнить свой долг до конца, дорогой наш капитан Иванов!

Я вижу верстовые столбы. Они возникают из наплыва в наплыв. За ними меняются пейзажи то осенняя глинистая земля, то скованная морозом дорога, то снежная метель, пробитая пламенем горящей деревни. Меняются и цифры на изогнутых железных дощечках этих столбов. До Москвы — 110 километров… 90… 80… 70… 40… Сорок километров до Москвы. А потом я вижу эту череду столбов, но уже в обратном направлении. Это наступает наша армия, гонит врага от Москвы.

И в колонне бойцов идет Иван Синцов на Запад, и ты повторяешь про себя звучащие за кадром слова: «Им надо было заставить себя привыкнуть к простой, но трудной мысли, что как бы много уже ни оставалось у них за плечами, впереди была еще целая война».

Синцов на экране поразительно таков, каким, например, мне хотелось бы его видеть. Игра Кирилла Лаврова, размышления которого стали началом этой главы, так естественна, что перестаешь оценивать актера — высшее, чего он может желать. Синцов в его исполнении живет сложной внутренней жизнью. Не вся она возникает во внешнем действии, но зритель не перестает ощущать ее в своем воображении.

О Серпилине — Папанове существует уже целая литература. По-моему, он не очень удачно входит в фильм — слишком говорливым и прекраснодушным. Так, правда, длится недолго — только в первом эпизоде встречи с Синцовым и Вайнштейном. И то, что на самом деле Серпилин внутренне шире, а внешне скупее, актер успешно подтверждает дальше.

Конечно, Синцов и Серпилин — главные герои. Но и большинство эпизодических персонажей выступает в фильме точно и броско. Прасковья Куликова — пожилая нянечка из больницы, просящая Малинина зачислить ее в батальон санитаркой, старшина Ковальчук, спасший знамя, пять бойцов-артиллеристов, со своей пушкой — все они и многие другие подлинны до мелочей. Нельзя не запомнить водителя Петра Золотарева, его облик, его ответы Серпилину. И даже то, как он произносит самое простое: «Есть, товарищ генерал», — превосходно по интонации.

Искусство никогда, наверное, не утолит свою жажду эксперимента. И, конечно, большой талант, подлинное новаторство могут опрокинуть привычные вкусы, сделать открытие там, где, казалось бы, и нет «белых пятен». Но если уж выбирать между честной, хотя и вполне традиционной работой опытного мастера и ухищрениями ложной значительности — с чистым сердцем и радостью проголосуешь за первое.

Я смотрел этот фильм давно. Но очень хорошо помню свои ощущения в зрительном зале. Фильм уже тогда сказал мне о долговременности «Живых и мертвых». Роман эпичен. Таким же вышел и фильм. Это вам не «Бабетта идет на войну». Это наша боль, наши слезы, наша вера. Так далась народу та тяжелая година, что трудновато нам выкраивать из нее сюжеты для буффонадных комедий или туманных абстракций. Когда ставишь фильм для живых, нужно думать и о мертвых. Тех, кто во имя жизни пал на войне.