Глава 4 Ради славы Российского театра

Театр открыли в декабре, на рождество. Репертуар составился из трагедий и комедий Сумарокова: публика увидела «Семиру», «Синава и Трувора», «Гамлета», комедии «Приданое обманом» и «Пустая ссора».

Первый сезон оказался особенно труден. Дела было много, а рук мало. Под началом Сумарокова и Волкова находилось менее десятка людей (современные крупные театры имеют многие сотни сотрудников). Постоянные задержки возникали из-за отсутствия сценического платья. Своей костюмерной театр не имел и заказывал костюмы на стороне, что обходилось весьма дорого. Надежда на то, что этот расход будет покрываться из денег за проданные билеты, не оправдалась. Сборы были низкими, спектакли собирали не очень много публики. Иные не возмещали и пятой доли затраченных средств. Отчасти это объяснялось удаленностью театра от городского центра, от оживленной Адмиралтейской части, где находились основные театральные здания. Весенние оттепели, а затем ледоход на несколько недель прерывали нормальную связь с Васильевским островом — постоянных мостов через Неву тогда не существовало.

Спектакли драматических театров принято было давать с участием оркестра музыкантов. Музыкой зачастую сопровождалось действие и, как правило, заполнялся антракт. Каждый раз приходилось обращаться в Придворную контору — нанимать музыкантов, ибо своих у театра опять-таки не было. Так же обстояло дело и со статистами, с машинистом сцены и так далее.

А тут еще заботы о свечах и осветительных плошках, хотя бы сальных, для восковых — казны не хватало. О «восковой иллюминации», столь обычной на представлениях иностранных трупп, и говорить не приходилось.

Сумароков — блистательный литератор, выдающийся драматург — организаторским талантом не отличался. При неудачах легко отчаивался, начинал проситься в отставку. «Так лучше ничего не представлять. Мне в этом… нужды нет никакой и лучше всего разрушить театр, а меня отпустить куда-нибудь на воеводство или посадить в какую коллегию», — писал он графу И. И. Шувалову, которого постоянно бомбардировал жалобами и требованиями.

«От начала учреждения театра ни одного представления еще не было, которое бы миновалося без превеликих трудностей, не приносящих никому плода, кроме приключаемого мне мучения и превеликих замешательств», — писал он спустя полтора года после открытия театра. То назначенных музыкантов отсылали — вдруг — играть на придворный маскарад; то не успевали со своевременной публикацией афиши и изготовлением билетов; то для исполнителей новой премьеры не были сшиты костюмы…

Угнетало директора и то, что «хлопотные обстоятельства» отняли у него «поэтические чувствия» и лишили его возможности продолжать литературный труд, почему не мог он «ничего зачать к удовольствию двора и публики». В одном из писем Шувалову следовал перечень обязанностей, которые легли на плечи Александра Петровича: «Подумайте, милостивый государь, сколько теперь еще дела: нанимать музыкантов. Покупать и разливать приказать воск. Делать публикации по всем командам. Делать репетиции и проч. Посылать к Рамбуру по статистов. Посылать к машинисту. Делать распорядок о пропуске. Посылать на караул. А людей только два копеиста…».

Неудивительно, что вспыльчивый, несдержанный на язык Сумароков быстро приобрел в придворных ведомствах «недоброжелателей» и умножил число «ненавистников российского театра». Неровно складывались и его отношения с труппой. «Гладко вышло на бумаге, да забыли про овраги», — ворчали актеры, также издерганные возникавшими неурядицами, да и обидами, которые походя, иногда невольно, наносил директор, не отличавшийся тактом и особой предупредительностью.

Эти ссоры вызывали новые жалобы Сумарокова Шувалову: «Актеров ни актрис сыскать без приказу нельзя, а которые и определены да еще и по именному указу, отходом мне стращают, на меня жалуяся, лгут, а сверх того еще в малую определенную сумму забранных не платят денег да и жаловаться на них или паче представлять не знаю где…».

Случалось, и Волков получал уколы, выслушивал желчные тирады Александра Петровича. Но был терпелив, обиды не затаивал, хорошо узнав отходчивую и в общем-то добросердечную натуру своего именитого соратника. Как бы там ни было, Сумароков горячо любил театр и сил не жалел, чтобы одолеть препятствия на его пути. Волков помогал ему как мог. Именно он обычно гасил всякие напряжения, он своей непоколебимой уверенностью, обаянием, деликатностью вносил в работу необходимое равновесие, творческую увлеченность и надежду.

Незаметно, без ущерба для болезненного самолюбия Сумарокова, многие «хлопотные обстоятельства» перенимал на свои плечи первый актер труппы. В ведение Волкова и Дмитревского отошли заботы по набору новых комедиантов. Да и репетиции все чаще стал вести Федор Григорьевич, освобождая Сумарокову время для сочинительства.

Важно было добиться разрешения играть в других, более выгодных театральных помещениях. Напористая требовательность Сумарокова приносила свои плоды. Русскому театру, по указанию Елизаветы Петровны, разрешили играть на придворной сцене сначала по четвергам, а потом и «во все те дни, в которые не будут представлены итальянские и французские театральные действия». Об этом тотчас оповестили публику «Санкт-Петербургские ведомости».

Хотя новый театр был учрежден как государственный и имел субсидию от казны, фактически первые сезоны он существовал на положении частной антрепризы. «И к кому я ни адресуюсь, все говорят, что-де русский театр партикулярный», — возмущался Сумароков. Во всех своих нуждах русская труппа была предоставлена самой себе, в то время как иностранным труппам подобных хлопот ведать не приходилось — их обслуживала придворная контора, располагавшая немалым штатом. Перехода в придворное ведомство, уповая на облегчение административно-финансовых тягот, и добивался Александр Петрович.

Волков выражал на сей счет сомнения — у придворного театра иные задачи, иной круг зрителей. Иная и мера зависимости… У такой опеки две стороны. Со свойственной ему проницательностью Федор Григорьевич угадывал будущие конфликты, о которых директор театра упрямо не хотел слушать. И снова Сумароков достиг своего — спасибо радетелю Шувалову, который убедил императрицу. 6 января 1759 года последовало распоряжение русского театра комедиантам «отныне быть в ведомстве Придворной конторы и именоваться им придворными». Бюджет театра увеличили до восьми тысяч рублей. Это позволило повысить оклады актерам.

Театр не переставал быть общедоступным. Более того, удовлетворена была и давняя просьба Сумарокова «русские комедии играть безденежно» — в надежде поощрить малочисленную поначалу публику. Новый указ предписывал «впредь партикулярных смотрителей впускать безденежно».

Российский театр попечениями и неустанными усилиями многих людей, а прежде всего Сумарокова, Волкова и их подопечных, постепенно обретал твердые основания и начинал играть все более заметную роль в культурной жизни столицы.

Стали появляться новые пьесы Сумарокова, с успехом шли его прежние трагедии. Со второго сезона прочно закрепились в репертуаре переводы комедий Мольера: «Мизантроп, или Нелюдим», «Скапиновы обманы», «Тартюф, или Лицемер», «Лекарь поневоле», «Школа мужей», «Мещанин во дворянстве», «Жорж Данден, или В смятение приведенный муж», ставились пьесы Руссо, Гольберга, Данкура.

Возник и ширился круг зрителей: разночинцев, мещан, посадских. Места в ложах и партере назначались по чинам. Указывалось даже, с какого подъезда и какими дверьми разные чины входят в зал. Не возбранялся вход и унтер-офицерам, только бы одеты были в мундир и при шпаге. В райке же разрешалось быть зрителям всякого состояния, кроме носящих ливрею. Однако не все гладко складывалось тогда в отношениях между играющими актерами и публикой. Традиции поведения непринужденного, свободного, сложившиеся от привычки к площадным действам, балаганным забавам, давали себя знать. Зрители приходили на спектакль со съестными припасами, во время действия грызли орехи и яблоки, громко переговаривались, хохотали во все горло. Некоторые являлись и в состоянии шумства (в подпитии), порой учиняли и потасовки. Полицейское ведомство, надзирая за театральными спектаклями, всегда находилось в некоторой тревоге, в ожидании не однажды возникавших «шуму и драк».

Что ж, на то и установлен был российский театр, чтобы учить, воспитывать, вести за собой. Потому и стремились играть, как печаталось в афишах, «для народа», что верили в сокровенное призвание сцены — пробуждать нравственное чувство, прививать патриотические идеалы, национальное достоинство и гражданские добродетели.

А. П. Лосенко.

Портрет президента Академии художеств И. И. Шувалова.

Холст, масло. Середина XVIII в.

В благородном этом старании пальма первенства принадлежала в драматургии — Сумарокову, на сцене — Федору Волкову. Писателя и актера роднило единство взглядов, патриотическая тема занимала важнейшее место в их творчестве. «Любовь к отечеству есть перьва добродетель» — оба были едины в этом убеждении. Почти все роли, сыгранные Волковым в трагедиях Сумарокова, славили героя, до конца верного гражданскому долгу. Первый драматург и первый актер являлись сторонниками просвещенного абсолютизма. Их мечты о благе Отчизны, облекаясь в сценические произведения, опирались на веру в необходимость и возможность мудрого, образованного, добросердечного и бескорыстного монарха. Они верили в его разум, были нетерпимы к произволу, ненавидели тиранию и беспощадно обличали несправедливость и насилие над человеком. В этом же направлении влияла на театр и эстетика классицизма.

Сумароков и Волков не только учили со сцены других, но и личным примером старались показать возможность претворить свои идеалы в действительность. И отнюдь не отвлеченной фразой звучала в их устах сумароковская строфа: «Доколе буду жив, пойду на все беды за правду и закон».

Деятели классицизма руководствовались идеальным представлением о монархическом государстве, утверждали идею главенства его интересов над интересами личности. В произведениях преобладали героические мотивы, выступали персонажи-подвижники, которые, презирая смерть, до конца оставались верными долгу и чести.

Драматический конфликт знал одну основу — противоречие между велениями разума и страстей, раскрывал противоречивость человеческой природы, выражал борьбу духа и плоти. Поэтически приподнятая манера исполнения, освобожденная от жанровых деталей, от житейской прозы, соответствовала такому содержанию драматических коллизий.

Русские классицистские трагедии являлись проводниками национально-патриотических идей. В отличие от западноевропейского классицизма, тяготевшего к античным сюжетам, для классицистской драматургии в России характерен интерес к древнерусским летописям, к событиям отечественной истории. Таковы произведения Сумарокова, Ломоносова, Княжнина. Патриотизм воспитывался на примерах доблестных подвигов предков. Воссоздание истории, раздвигая горизонт национального самосознания, раскрывало реальность и давность героических традиций, их преемственность. Таким путем, считал, например, Ломоносов, должно было «дать бессмертие множеству народа», то есть нации.

Нередко в пьесах Сумарокова исторические параллели служили средством усиления политической злободневности. Театр становился своего рода трибуной (кафедрой — много позже подтвердит Гоголь), с которой авторские идеи выражались открыто и прямо. Пьесы написаны были стихами. Сценическое действие отрывалось от будничности. Его торжественность, значительность подчеркнуты были и в ремарках — герои драматурга не просто возникают на подмостках, они «всходят на театр». Приподнятость, патетика пронизывала монологи действующих лиц. Непревзойденным их исполнителем считался Федор Волков.

Иносказательность многих образов порой была весьма прозрачна и легко прочитывалась современниками. Так борьба законного наследника престола Гамлета (в своем «Гамлете» Сумароков использовал некоторые сюжетные ситуации шекспировской трагедии) против узурпатора и тирана Клавдия перекликалась с недавним прошлым — обстоятельствами восшествия на престол Елизаветы. Прямым обращением к императрице — дочери Петра Великого — звучал в трагедии «Синав и Трувор» наказ Гостомысла Ильмене: «Взошед на трон, будь мать народа своего…».

В том и заключалась сила Сумарокова и Волкова, выдающихся художников-просветителей, что они стремились связать искусство с вопросами времени. Несколько схематические и нередко декларативные образы Сумарокова получали талантом Волкова свое второе рождение, обретая плоть и кровь, наполняясь горячим дыханием живых страстей.

Его талант полюбился зрителям. Ему обязаны были своей славой трагические спектакли российского театра — их ждали, просили повторить, воспринимали как праздник. Не сходил со сцены «Синав и Трувор», в котором Волков выступил уже множество раз. Его играли «по желанию многих» (так и указывали афиши).

И опять возникал перед полнящимся залом Трувор — молодой, порывистый, влюбленный, в белом атласном кафтане с зеленым бархатным плащом на плечах. И зрители замирали, восхищаясь безмерностью его глубокой любви к избраннице. И плакали, пораженные роковым исходом: обреченный на изгнание, не в силах переносить разлуку с любимой, пылкий герой лишал себя жизни.

Титульный лист трагедии А. П. Сумарокова «Хорев» с автографом драматурга.

1747.

А Гамлет в исполнении Волкова! Сколько горечи слышалось в его смятенных раздумьях о жизни и смерти, о бесчисленных испытаниях, которым подвергается на пути своем человек.

Продолжал на сцене идти «Хорев», где Волков исполнял заглавную роль. Героические краски образа храброго воина-полководца в игре актера засверкали по-новому. Россия, укрепляя свое политическое положение в Европе и предвидя опасность от надвигавшейся с Запада угрозы агрессии, вступила в войну с Пруссией — ив спектакле с пронзительной силой зазвучали патриотические мотивы. На первом плане у Волкова оказалось стремление Хорева доказать неразумность войны как способа решения споров между монархами. Когда же не оставалось иных средств защиты государства, герой шел сражаться, выполняя свой долг.

Ход войны, затянувшейся на семь лет, остро переживался русским обществом. Свет патриотических чувств пронизывал новые сценические образы Волкова. Сильно отозвалась в его душе и роль мужественного князя Оскольда в трагедии «Семира», она прочно вошла в репертуар артиста.

Федор Григорьевич впервые исполнил ее в феврале 1757 года. Он тщательно готовился, упорно репетировал, советовался с Сумароковым. И, сыграв премьеру, Волков продолжал совершенствовать роль, которая привлекала его все больше и больше, став любимейшей, а по отзывам зрителей, — лучшей его ролью.

Киевский князь Оскольд пленен князем Олегом, свергнувшим князя Кия, отца Оскольда; его отряды побеждены в битве. Киевская земля под гнетом пришельцев. Драматизм усугубляется тем, что сестра Оскольда Семира связана взаимным чувством с сыном Олега Ростиславом. Находясь в плену, Оскольд готовит побег и тайно собирает новое войско.

Сцена из трагедии А. П. Сумарокова «Хорев».

Гравюра на фронтисписе первого издания.

1747.

Непримиримость, готовность бороться до конца, до последней капли крови движут сердцем Оскольда. А если придется пасть на бранном поле, что ж — «в долг отечества и смерть вкусить приятно». Эти мотивы становились главными в истолковании артиста. Оскольд обращался к пришедшим к нему, посвященным в его план воинам с призывной речью. И в зале звучал страстный, наполненный чувствами гнева и боли голос Волкова:

Настал нам день искать иль смерти, иль свободы;

Умрем, иль победим, о храбрые народы!

Надежда есть, когда остался в нас живот,

Бессильным мужество дает победы плод.

Не страшно все тому, кто смерти не боится.

И воины присягали своему вождю, они готовы на брань с врагом:

Не пощадим себя, куда велишь пойдем,

И за отечество всю кровь свою прольем.

Заботила Оскольда и нелегкая доля, выпавшая сестре, которую мучил душевный разлад. Но Семира находила в себе силы преодолеть чувство к Ростиславу — «отраву нежных дум». Она жалела, что не может («Природа! для чего я девой рождена») сопутствовать благородному предприятию брата.

Предатель Возвед доносил Олегу о намерениях Оскольда. Олег хотел, угрожая казнью, добиться от пленника полной покорности. Но разве мог тот просить пощады, забыть о судьбе подданных, «отечество зреть в стоне»?!

Титульный лист и список действующих лиц трагедии А. П. Сумарокова «Семира».

1768.

И снова страстный монолог героя, — им открывалось третье действие трагедии. Оскольд в цепях, он тяжко переживает свое поражение. Но ничто не может сломить его дух. Любовь к родной земле, благородная гордость придают сил.

Оскольду удавалось вырваться из плена, и со своим войском он устремлялся на врага. Но в упорной битве вновь терпел поражение. До последнего мгновения Оскольд «метался и рубил, но, близко плен свой видя, свой меч вонзил в себя, живот возненавидя».

Над умирающим братом рыдает Семира. Он утешает ее и обращается к победителям с одной просьбой — проявить «милость» к пленным, к народу.

По отзывам современников, Волков обладал неистовым темпераментом, «бешеным» характером сценического перевоплощения. У него были черты типичные для классицистских трагиков — напевность речи, величественная пластика. Но законы классицистской сцены оказывались зачастую тесными для его чувств. Искусство Волкова воздействовало правдой и силой переживаний, сердечной согретостью, стремлением очеловечить героев. Искренность его игры вполне отвечала и призыву Сумарокова действовать на подмостках так, как в жизни:

Старайся мне в игре часы часами мерить,

Чтоб я, забывшися, возмог тебе поверить,

Что будто не игра то действие твое,

Но самое тогда случившись бытие.

И не греми в стихах, летя под небесами;

Скажи мне только то, что страсти скажут сами.

Общими стараниями дела комедиантские в Петербурге упрочились. Но не менее северной столицы испытывала потребность в регулярном театре и Москва. При Московском университете с 1755 года существовала студенческая труппа, ее опекали возглавлявшие университет бывшие ученики Шляхетного корпуса М. М. Херасков и И. И. Мелиссино.

В начале 1759 года в Москву послали Федора Волкова и Якова Шуйского — выяснить, можно ли там основать «правильный» театр. Их миссия оказалась своевременной и успешной. Местную труппу пополнили, закрепили за нею театральный зал, договорились с И. И. Шуваловым о субсидиях, — так получил жизнь московский Российский театр. «Установи его совершенно», как писал Н. И. Новиков, Волков и Шумский возвратились через несколько месяцев в Петербург.

С нетерпением ждал их приезда Сумароков. Он закончил давно задуманное им сочинение — драматические сцены с музыкой и танцами под названием «Прибежище добродетели».

Успеть бы поставить их к открытию нового сезона, что намечено на сентябрь. Ф.-А.-Х. Гильфердингу (брату Петра) уже поручено репетировать балетную часть. С возвращением Волкова заспорилась и остальная работа.

Федора привлекли в новом произведении Сумарокова философский размах, смелая попытка охватить и проникнуть в общемировую жизнь человечества. В «Прибежище добродетели» проницательный взгляд драматурга увидел зло, язвы, «свирепства» и неправды, терзающие народы разных стран и континентов. Добродетель (центральное действующее лицо пьесы) посещает Европу, Азию, Африку, Америку и нигде не может найти себе прибежища… В Европе торжествует «прелютый хищник» — деньги, отец отдает дочь в жены тому, кто богаче, силой разлучая ее с любимым. Тщетны упования Добродетели на Азию — «все уставы пали здесь, месть и злоба обычны, кои аду лишь приличны и везде свирепство днесь». В Африке процветает торговля людьми — Африканец (его роль поручили Григорию Волкову), ослепленный страстью к золоту, продает в рабство собственную жену…

Федор Волков выступал в четвертой части представления, где действие происходит в Америке. Актер играл вождя американских индейцев (Американца) — роль, близкую его гражданским стремлениям и темпераменту. И в недавно открытой стране света перед Добродетелью разверзалась «адская утроба». Сцена в Америке выразила глубокую ненависть автора и исполнителя к тем европейцам, которые «как жители пришли сюда другой вселенной, и нашу сделали, пограбив злато, пленной, ввели в страны сии они с собою ложь…».

Всего лишенный Американец «в пустыню выгнан жить», его содержат под стражей. В довершение постигших его бед тирану-европейцу понравилась его жена (Американка). А потому супруга должно предать казни. Исполненный достоинства и мужества Американец перед смертью утешал свою подругу. Он сам ударял себя кинжалом, чтобы избегнуть позора гибели от рук врагов.

В разгар репетиций «Прибежища добродетели» в Петербург пришло известие о выдающейся победе русских полков под командой генерала П. С. Салтыкова над армией Фридриха Великого при местечке Кунерсдорф. Мог ли российский театр, столь чуткий к гражданским вопросам и общественным заботам, пройти мимо такого события? Спустя месяц Сумароков и Волков показали петербуржцам церемониальный пролог «Новые лавры», прославляющий успех русского войска. Сумароков и писал свой текст в расчете на Волкова, на его искусство одушевлять высокое патриотическое Слово. Стихотворная часть «Новых лавров» заключала в себе огромный монолог бога войны Марса, который декламировал актер. Под мощные звуки труб и литавр являлась величественная фигура в красной мантии, со сверкающим шлемом на голове.

Россия, я тебе известие принес,

Что милостию ты небес

И храбрым воинством врагов своих расшибла,

И вся надежда их погибла…

Так начинался патетический рассказ о победоносном сражении. Ликующие хоровые песнопения, торжественная музыка, балетные сцены со множеством участников сопровождали монолог Марса — Волкова.