Русская оперная сцена и Федор Иванович Шаляпин

В России развитие музыкального искусства началось значительно позже, чем в странах Западной Европы. Это коснулось и оперной музыки.

В начале XIX века такие русские художники, как Карл Брюллов или Орест Кипренский уже сравнимы с крупнейшими западноевропейскими мастерами. То же самое можно сказать и об архитекторах Василии Баженове, Матвее Казакове, Андрее Воронихине и широко известном, получившем общее признание Андреяне Захарове. В драматическом театре западноевропейским образцам вполне соответствуют Денис Фонвизин и Александр Грибоедов. Вскоре к ним присоединяется далеко их превосходящий Александр Пушкин. Благодаря его гигантской фигуре русская поэзия взмывает до вершин мировой литературы. И только опера все еще ждет своего часа. Первые русские оперы, созданные в семидесятые годы XVIII века, не выходили за региональные рамки. Все более или менее значительное в области оперного искусства приходило с Запада – от итальянцев, немцев и французов.

Но с самого момента своего возникновения русская опера развивается стремительно. Уже операми Алексея Верстовского перекинут необходимый мостик от произведений, опирающихся на ярко выраженные фольклорные мотивы, включающих разговорные фрагменты, прибегающих к структуре и технике сольного пения (романсы), к появлению подлинно национального оперного искусства, использующего самые разнообразные и богатые выразительные средства. Такое зрелое и законченное произведение представляет собой классический образец русской национальной оперы «Жизнь за царя» Михаила Глинки (1836 год).

Заложенным в ней принципам оперного искусства следует цела я плеяда выдающихся композиторов (А. С. Даргомыжский, А. П. Бородин, М. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков, П. И. Чайковский и другие), которые за короткое время обеспечили русской опере место среди шедевров мирового оперного наследия. Стилистической чистотой и оригинальностью русская опера обязана именно своему сравнительно позднему возникновению: на ней нет отпечатка тех «болезней», которые поражали западноевропейскую оперу. В определенный период русская опера впитала в чистом виде все достижения оперы европейской.

Большую роль сыграло рано проявившееся «самосознание» русских композиторов. Глинка и его последователи никогда не подражали произведениям итальянских, немецких или французских авторов; перед ними стояли совершенно ясные цели и задачи развития национального искусства. Различие индивидуальностей выдающихся русских композиторов XIX века, несовпадение их взглядов на искусство и творческих манер не мешали проявлению общих характерных и узнаваемых черт русского оперного искусства.

В русской опере чувствуется стремление осуществить как можно более прочную связь между музыкой и словом. Это стремление иногда доводится до крайности. Но в русской опере никогда не встречается прямая противоположность этой крайности – бессловесной речи, которая становится лишь поводом бравировать вокалом. Поэтому нет ничего необычного в том, что в русской опере важную роль играет мелодекламация, появляющаяся не только в моменты драматического напряжения, но и в обширных лирических эпизодах. Нельзя не заметить, что такой язык речитатива требует мелодической завершенности. Иногда трудно определить, имеем ли мы ли дело с речитативом, переходящим в ариозо, или с ариозо, граничащим с речитативом.

Другая характерная черта русских опер – значительная роль оркестра: начиная с первых шагов русской оперы, оркестр не был только сопровождением, чистой поддержкой певцов.

Напротив, он оттеняет и дополняет все происходящее на сцене. Оркестр живет в согласии с действием, и только путем этого согласия достигает максимума выразительности и силы, ни в коем случае не принимая на себя главенствующую роль, не заслоняя остальных элементов оперы, как это происходит, к примеру, в поздних операх-симфониях Рихарда Вагнера.

Далее, в русских операх редко можно встретить абстрактные образы. Их либретто, написанные на основе лучших произведений национальной литературы, так же как и музыка, проникнуты стремлением к созданию убедительных, жизненных образов, а драматический сюжет представлен как можно более естественно и просто. С этим связано и особое внимание, которое в русских операх уделяется особенностям места действия, эпохе, национальному колориту. Даже в операх на фантастические сюжеты мы не встретим отсутствия идеи, бессодержательности, неестественности художественного замысла. И, наконец, мелодические и ритмические особенности русской оперы, возникшей из народной песни, сохраняют особенности национального музыкального мировосприятия.

Иначе говоря, постановки русских опер никогда не могли быть костюмированными концертами. Подобно тому, как русская литература, при всем своем идеализме, всегда оставалась на почве трезвой реальности, русская опера тоже выводит на сцену живых людей, живые чувства и отношения. Музыка русских опер отличается, как правило, технической зрелостью и свежестью содержания. При этом она слита со словом и сценой. Высоко ценя материальную прелесть звука, творцы русских опер никогда не приносили ей в жертву прочие элементы оперного жанра. Русская опера апеллирует не только к слуху, но и ко всему существу слушателя.

Однако при своем возникновении русская опера не встретила достойных исполнителей. Певцы, выступавшие на провинциальных подмостках и сценах Императорских театров, происходили или из мещанского сословия, или воспитывались в крепостных театрах, которые содержали богатые меценаты-помещики. Труппы таких театров в вокально-техническом смысле были хорошо подготовлены к сцене, но в исполнительском и особенно актерском отношении испытывали сильное влияние манеры исполнения, установившейся в результате гастролей многочисленных иностранных оперных трупп, главным образом, итальянских и французских. Эта манера совершенно не соответствовала духу русской оперы с ее стремлением к жизненной, исторической и психологической правдивости.

Русские композиторы нередко сами готовили певцов к выступлениям в своих операх, требуя простой, психологически и логически убедительной как музыкальной, так и актерской интерпретации. Но перед глазами русских певцов тогда еще не было примеров, у них отсутствовала необходимая школа. Поэтому далеко не все могли соответствовать новым требованиям, которые существенно отличались от всего, что они могли видеть и что они уже привыкли делать на сцене. Система музыкального образования с ее полупрезрительным, полувраждебным отношением к русской музыке, да и репертуарная политика Императорских театров, и карьерные соображения – все это отдаляло русских певцов от русской оперы. Даже если встречались в виде исключения люди, желавшие посвятить себя русской опере, они поневоле вносили в нее чуждые элементы.

Появление Федора Ивановича Шаляпина означало существенный переворот в тогдашнем положении вещей и потрясение основ прежней исполнительской практики. Он был первым русским оперным артистом, которого можно назвать плотью от плоти русской оперы.

Главным двигателем его гениальной художественной интуиции была неудовлетворенность. Неудовлетворенность манерой исполнения, которую он застал на оперной сцене своего времени; неудовлетворенность режиссерскими решениями, которые или не выходили за рамки существовавших шаблонов, или претендовали на новизну любой ценой; неудовлетворенность отсутствием синтеза всех элементов, составляющих оперное искусство, и репертуарной политикой оперных театров, и господствовавшим высокомерным отношением к русской музыке.

А русскую музыку Шаляпин ценил высоко и чувствовал как никто.

К счастью, ту же неудовлетворенность ощущала и передовая часть русской интеллигенции. В этих людях Шаляпин встретил подтверждение своих взглядов на искусство, возможность окончательно их продумать и сформулировать. Именно это окружение способствовало его развитию как артиста, на что особенно благотворно повлияла атмосфера Русской частной оперы Саввы Ивановича Мамонтова. По счастливому стечению обстоятельств в это время дирекцию Императорских театров возглавлял Владимир Аркадьевич Теляковский, в полной мере осознававший масштаб гениальности Шаляпина. Обеспечивая Шаляпину условия для работы, продвигая его не только как певца, но и как оперного режиссера, поддерживая его и защищая от всяческих нападок, он способствовал тому, чтобы достижения Шаляпина вошли в основу новой ценностной системы оперного исполнения, стали художественным эталоном, к которому все больше начали стремиться оперные певцы. Наиболее эффективно это можно было сделать именно с высоты авторитета императорской сцены.

Таким образом, Шаляпин заложил основы новой школы оперного исполнительского искусства, деятельно способствовал приобретению русской музыкой широкой популярности, прежде всего, в самой России. Он открыл русскую музыку для Запада (во время «Русских сезонов», организованных Сергеем Дягилевым, и многочисленных выступлений самого Шаляпина в лучших театрах мира) и способствовал тому, что она стала неотъемлемой частью мирового культурного наследия. Кроме того, Шаляпин придал новый масштаб многим образам западноевропейской оперной литературы, он открыл в них новые оттенки и новые возможности исполнения. Своим искусством Шаляпин словно бросил вызов западным певцам и в то же время показал им новые источники вдохновения.

С появлением Шаляпина и русская, и мировая опера вступили в период современного развития, символом которого стал синтетический певец – исполнитель, перевоплощающийся в исполняемые им образы (певец-актер).

Прежняя исполнительская традиция, которая ведет свое начало из глубин XVIII–XIX веков, оказалась, между тем, необычайно живучей и упорной. В этом причина многочисленных столкновений, сопровождавших Шаляпина на протяжении всей его карьеры, причина чувства одиночества и непонятости, которые преследовали его, приводя порой к подлинным страданиям. Но все же оперная сцена, и русская, и западноевропейская, после Шаляпина стала уже иной. Принципы «иллюстративной игры» или «игры представления» совершенно утратили свое значение: сегодня на них смотрят как на нечто устаревшее и нежелательное.

Таким образом, Шаляпин сделал возможной эволюцию оперного исполнительства на основе реалистической психологической игры переживания. Этот процесс, сопровождающийся некоторыми сложностями (рефлексы прошлого, установление так называемого режиссерского театра, нередко отсутствие необходимого творческого потенциала, коммерциализация искусства и т. д.) проходит не всегда легко и гладко, но, несмотря на некоторые отступления, его уже невозможно повернуть вспять.