Ниловна и Гагарин

Ниловна и Гагарин

В семидесятых началось их содружество с Виктором Шкловским. Когда Сережа еще не родился, Шкловский был уже очень знаменит, и вот полвека спустя два этих ярких чудака и выдумщика находят друг друга, чтобы оставить нам — увы! — лишь контуры некоего несостоявшегося чуда. Сегодня никакой проблемы (кроме материальной) для их замысла не было бы, но в те годы существовали только одни препятствия. Параджанов предложил писать сценарий «Демона». Решили, что каждый напишет свой, а потом их соединят, взяв лучшее из того и другого.

«С. Параджанов. «Демон». Сценарий написан для экспериментальной студии. Москва, 1971 год». Перелистываю полуслепой машинописный текст. «Демон» волновал Параджанова и личностью Лермонтова, которого он собирался играть еще в юности, и природой Кавказа, где он родился и вырос, и тем пространством поэмы, которое вдохновляло его фантазию, и возможностью использовать огромное количество фактур, столь им любимых, все эти скалы и потоки, старинные замки и развалины, ковры и утварь… И, конечно, сама драматургия будущего фильма — перевоплощение духа в плоть, любви в смерть, черного в белое, дьявола в ангела, лебедя в женщину. Вообще, образ лебедя, птицы, парения и полета ощущается, именно ощущается, на каждой странице сценария, пронизывает весь несостоявшийся фильм-поэму, хотя ни разу не написано «летал над грешною землей» или «верхи Кавказа пролетал». В фильме даже сама поэма должна быть написана пером, оброненным пролетевшей птицей, — это перо найдет в горах молодой гусар и…

Ирреальное пространство и фантастический сюжет он остраняет своими воспоминаниями, ощущениями детства, например страхами перед буйволами. «Тамара боялась черных и лиловых мокрых буйволов….» «Лиловый буйвол пил воду». «Игуменья кричала на буйволов». «Тамара спала и… механически доила буйволицу». Сценарий написан так, как не пишут, но он был понятен ему самому, его единомышленникам: «Хор гранитных скал воспевает красоту алмаза». Или: «Пахло мокрыми белыми лилиями». Или: «Кровавые следы на облаках, следы пораженного Демона». Я обратил внимание, что весь сценарий написан чисто изобразительно. Поэтические образы «Демона» переводятся на язык образа живописного. И лишь в любовной сцене — там, где «злой дух торжествовал», — несвязный любовный лепет, сплетенный из обрывков лермонтовской строфы. Но Виктор Шкловский пишет ему в письме: «Дорогой Сергей, мы не можем снять немую ленту. Люди должны говорить, и это главное препятствие». А ведь Сергей снял «Саят-Нову» — немую ленту, ленту без слов! Я уверен, что снял бы и эту, вопреки «не можем» Шкловского.

Читаю дальше: «Тамара в черной домотканой рясе взбиралась по нежным ветвям миндаля, Тамара качалась на ветвях миндаля. Качались в ритм с ней монашенки на соседних ветвях. Тамара срывала миндаль и бросала в корзину, привязанную к спине. Над Тамарой качались ветви, а над ними бежали облака и раскачивался купол в голубой мозаике». Я так и вижу это необычное раскачивание женщин в черном на тонких ветках миндаля… Но попробуйте загнать туда массовку, да так, чтобы она не шлепнулась оземь! А Сережа загнал бы, и монашенки раскачивались бы, и мы восхищались бы, и в киношколах изучали бы эти кадры.

Шкловский предложил: «Зимний дворец. Лермонтов перед императрицей, женой Николая Первого, читает «Демона». Она зевает, закрывает рот веером. Ей нравится Лермонтов, но ей не нравится «Демон». И «Демон» не проходит. Потом его осуществляет Параджанов».

— Что же помешало тебе снять фильм?

— Понимаешь, мне необходимы были двадцать верблюдов-альбиносов, ярко-белых верблюдов, но студия не могла их нигде найти. Сказали: таких, мол, не существует в природе. Бездари! Что значит — не существует? Тогда покрасьте коричневых верблюдов с головы до ног перекисью водорода, как в парикмахерской. Превращают же там брюнеток в платиновых блондинок! Тоже не смогли, разгильдяи. Ну, и я, конечно, отказался снимать картину.

Так он отшутился. Суть же, разумеется, в неординарности замысла, в его «безмерности в мире мер».

В один прекрасный день 1986 года он показал мне заявку на балет по роману Горького «Мать»! Этот насмешник, вольнодумец, аполитичный по своей сути художник — и вдруг: «Постановка балета «Мать» посвящается Великой дате семидесятилетия Великой Октябрьской революции»

— Ты это серьезно?

— Абсолютно. Вот слушай: «Двенадцать картин, как бы балетных притч, возникнут на сцене Театра им. Захария Палиашвили, создавая балетно-психологическую гармонию становления характера революционера Павла Власова и идущей рядом матери — Ниловны, прозревающей и сопутствующей судьбе и сына, и революции… Композитор Р. Щедрин или Г. Канчели… Композитор создаст партитуру балетной эпопеи на основе революционных гимнов и песен… В основу музыкального коллажа войдут детские хоры, частушки, переплясы, церковные песнопения… В финале балета — симфоническое «Интермеццо» и апофеоз арф и колоколов в сочетании с вокализом колоратурных сопрано… Исполнительницы роли матери — Майя Плисецкая, Ирина Джандиери… Новое прочтение «Матери» Горького — праздник искусства, необходимый Советскому государству в целях воспитания молодежи и популяризации революционной классики».

— Сережа, неужели это из тебя вылезли такие слова? — Я был ошарашен. Но он тут же прочитал мне либретто первой картины. Это было на уровне школьного сочинения — рассвет, заводской гудок, почему-то уже с утра измученная толпа рабочих, зевая, бредет на фабрику, среди них — изможденная Ниловна. Что ни строчка, то «капитализм», «эксплуатация», «кровопийцы»…

— А вот послушай финал. Во весь пол сцены расстелено знамя, посреди звезда. Справа стоит Ниловна, протягивая руки кверху, а из-под колосников, как бы паря в воздухе, к ней спускается… угадай кто?

— Неужели Карл Маркс?

— Га-га-рин! И лицо у него то Павла, то Юрия, то Юрия, то Павла… Звонят колокола, и поет хор колоратурных сопрано».

Я был уверен, что он меня мистифицирует. Отнюдь. Наоборот, попросил позвонить Плисецкой и Щедрину и рассказать о его предложении. Я отнекивался долго. «Считай, что я этого не слышала», — ответила Майя Михайловна.