Пьеса на примете
Пьеса на примете
Как-то на следующий день после одного из спектаклей «Сэвидж» мы говорили о театре, о репертуаре, о том, что новых ролей нет. Комедия, в которой Ф. Г. могла бы сыграть (речь о роли Сказительницы современных былин и причитаний в пьесе Ариадны и Петра Тур), в театре не понравилась и ставиться не будет.
— Правда, у меня есть на примете еще одна пьеса — увы! не комедия, но… Хотите прочитать ее?
Это оказалась пьеса В. Дельмар «Уступи место завтрашнему дню». История добропорядочной супружеской четы, вырастившей пятерых детей и на закате жизни оставшейся без средств к существованию. Дети не хотят брать на себя заботу о родителях, содержание двух стариков для них тоскливая обуза, и как итог — Люси и Барт Купер (так зовут супругов), прожив полвека вместе, вынуждены разъехаться по разным городам и расстаться, вероятно, навсегда.
Взаимоотношения отцов и детей не могут не волновать, и, очевидно, каждый призыв к выполнению сыновнего долга, каждое напоминание о нем нельзя признать бесполезными. К сожалению, на пьесе, трактующей проблему неглубоко, лежал изрядный налет сентиментальности и мелодраматизма.
Вина Дельмар, как удалось установить впоследствии, вовсе не является автором пьесы. Достаточно опытная сценаристка, она в середине тридцатых тодов предложила Голливуду экранизировать популярный в Америке роман Жозефины Лоуренс «Такой долгий путь». Фильм вскоре сделали. Его сценарий, уже в конце пятидесятых годов попавший неведомыми путями к переводчику К. Раппопорту, превратился в пьесу в девяти картинах. И хотя имя Жозефины Лоуренс для наших зрителей осталось неизвестным, двойное женское авторство не прошло бесследно.
Жозефина и Вина явно питают страсть к ситуациям, бьющим по нервам зрителей. сцена прощания героев — их последнего свидания в том самом ресторане, где конечно же они были в первый день их совместной жизни, — рассчитана на слезы и, очевидно, действительно может вышибить слезу у любого зрителя трогательностью ситуации и признаний.
Подобных «ситуаций» в пьесе немало. Какой же трудности задача встает перед актерами — наполнить пьесу человеческими характерами, заставить зрителя следить не за положениями, а за личностями. В решении этой задачи, по-моему, единственное оправдание обращения к пьесе.
В театре на «Уступи место» согласились неожиданно быстро. Начало работы задерживали только поиски постановщика. Свои, моссоветовские режиссеры были заняты. В частности, Ю. А. Завадский начал делать «Преступление и наказание», И. С. Анисимова-Вульф готовилась ставить советскую пьесу.
Раневская предложила обратиться к М. И. Ромму.
Михаила Ильича она часто вспоминала в своих разговорах. С ним была сделана любимая роль в кино — Роза Скороход — немало для самых добрых воспоминаний. Михаил Ильич запомнился Ф. Г. как талантливый, ищущий режиссер, как человек, влюбленный в актера и получающий необычайное удовлетворение от работы с ним.
Ромм пригласил Ф. Г. в «Мечту» в 1940 году. Это была их вторая творческая встреча. После «Пышки» прошло шесть лет. За эти годы Ромм поставил «Тринадцать» и знаменитую дилогию о Ленине. Начинающий режиссер в куцем пиджаке, каким он пришел к Ф. Г. в их первое свидание перед «Пышкой», стал создателем картин, получивших самые высокие оценки. Но Ромма не коснулась «звездная болезнь». Напротив — он стал еще требовательнее ко всему, что делал.
— Особенно меня поразила его кропотливая работа с актерами, — вспоминала Ф. Г. — Такой я больше не встречала за все мои годы работы в кино.
Тщательность, с которой подошел режиссер к актерам, ставя «Мечту», не была случайной. «Мечту» Ромм, по его словам, при любых обстоятельствах считал «своей» картиной — картиной, которая ему «была нужна», в которой он говорил то, что сам хотел сказать.
Незадолго до начала работы над этим фильмом Ромм в одной из статей подвел итоги сделанному ранее. Он объявил себя противником режиссеров, считающих своей задачей «подмять под себя» актера, оператора, художника, короче — весь творческий коллектив, подчинить его себе, заставить почти механически выражать режиссерскую неповторимую индивидуальность. Тут же Ромм изложил свою программу на будущее.
«Работа с актером делается сейчас основным содержанием режиссерской деятельности. Качество режиссера сегодняшнего, а в особенности завтрашнего дня определяется в первую голову умением работать с актером, одаренностью именно в этой области. Между тем как раз работа с актером является у нас наиболее отсталым участком режиссерской культуры… И здесь нам предстоит в ближайшие годы большой бой…» — писал он.
Сегодня это кажется бесспорным, но сам Михаил Ильич думал по-другому. К необходимости работать с актером он относился как к учебному эксперименту, и только! И специально оговорил «правила игры»: «То, что изложено выше, — это мои рабочие, школьные позиции, определяющие очень грубо взятое мною направление в учебе на ближайшем этапе. Не больше».
К счастью для Раневской, эксперимент начался в подготовительный период «Мечты». Всех актеров, занятых в фильме, Ромм пригласил к себе домой, и здесь, задолго до начала съемок, состоялась первая репетиция.
— Мы расположились вокруг большого обеденного стола, — вспоминала Ф. Г., — и Михаил Ильич приступил к читке. За первой репетицией последовала вторая, третья… И так в течение трех месяцев на его квартире отрепетировали весь фильм — шаг за шагом, от первого до последнего эпизода…
Такой «театральный» метод работы был тогда, да и остается сегодня, нетрадиционным для кинематографа. В кино режиссер обычно репетирует с актерами ту сцену, которую собирается сейчас же снимать, и репетирует непосредственно на съемочной плошадке. О логической последовательности эпизодов тут нет и речи. «Сегодня утопился, а завтра влюбился» — для киносъемок не анекдот, а повседневная практика.
Ромм сломал не только традиционный метод репетиций, но и общепринятый метод съемки: фильм он снял так же, как и отрепетировал, — последовательно, от начала и до конца.
Известный киновед Айвор Монтегю в своей краткой энциклопедии кино «Мир фильма» решительно заявил: «Фильмы никогда не снимаются в порядке следования событий. Только изредка по требованию кинозвезды или в тех случаях, когда режиссер полагает, что можно добиться лучшей игры от неопытных актеров, съемки проводятся приблизительно в той же последовательности, в какой развивается сюжет». еще одно подтверждение вреда поспешных утверждений. Ни под один названный им случай «Мечта» не подходит.
Все в этом фильме Михаил Ильич подчинил актерам. Помимо Раневской, основные роли исполняли М. Астангов, Р. Плятт, М. Болдуман, А. Войцик, Е. Кузьмина. Озабоченный ликвидацией «наиболее отсталого участка режиссерской культуры», Ромм стремился создать максимум удобств для актерского творчества.
— Может быть, поэтому мне, театральной актрисе, было так легко работать с Михаилом Ильичом? — говорит Ф. Г. — Это один из немногих режиссеров, встречу с которым я могу назвать необыкновенной удачей. Не часто мне так везло. Во времена «Пышки» мы оба были учениками, в «Мечте» он стал учителем. Он научился распознавать характер не только персонажа, но и того, кто его исполнял. По-моему, к каждому актеру Михаил Ильич нашел свой подход.
Он никогда ничего категорически не требовал—это вам не Пырьев! Обычно Ромм предлагал:
— А что, если нам попробовать это сделать по-другому.
Не помню случая, чтобы актер отказался от его предложения. Очевидно, так случалось потому, что Ромм никогда не давал нелепых, непродуманных советов. Он мне многое подсказал в Розе Скороход. В одной из начальных сцен, рассердившись на прислугу, я зло, с криком уличала ее в недобросовестности .
— Попробуйте по-другому, — попросил меня Михаил Ильич. — Розе Скороход не надо так открыто демонстрировать свой гнев служанке — «дряни», «подлой девке». Попробуйте уличить ее с улыбкой.
Я попробовала — получилось не только зло, но и страшно!
Этот прием «от противного» я использовала во многих эпизодах. По существу, он стал одним из основных моих средств. Помните сцену, где Роза узнает о большой радости, которую она ждала уже не один год, — принят проект ее сына. Она хочет сообщить об этом своим постояльцам. И вот я говорю о ней — я обращаюсь к ним, но не с радостью — нет! — я говорю о ней как об обычной рядовой новости, в которую не очень-то и верится. Здесь тот же метод «от противного», но подтекст другой — опасно явно радоваться; упаси бог «сглазить» удачу. К тому же это типично для еврейки, хотя национальность Розы Скороход Михаил Ильич нигде не подчеркивал.
К сожалению, М. И. Ромм, прочитав пьесу, отказался от постановки.
«Уступи место» взялся ставить А. Эфрос, режиссер трудной творческой биографии. Пожалуй, ни один его спектакль не находил всеобщего признания. Не только критики и официоза, но и зрителей.
Меня восхитил его «День свадьбы» и оттолкнул «Мольер», который доказал, что Булгаков не создан для «модернового» прочтения — трюкачество, вроде беседы с болтающимся на шесте камзолом Короля-солнца (у Булгакова эта сцена — диалог, подлинный, реальный, каким реальным является и сам Людовик), превратило и трагедию Мольера в игру, эффектно представленную на сцене.
Мы спорили с Ф. Г. и о «Счастливых днях несчастливого человека» — спектакле, в котором Раневскую многое раздражало, а меня, напротив, привело в восторг, о «Трех сестрах», которых Ф. Г. не приняла целиком, хотя и не могла не согласиться, что талант Эфроса проявился и здесь.
Начались репетиции.
— Он очень внимателен, — говорила Ф. Г., — и хорошо работает. Жаль только, что дела по своему театру часто заставляют его прерывать репетицию в самом ее разгаре. Анатолий Васильевич смотрит на часы, вздыхает и прощается с нами. Оттого так медленно движемся.
Как-то Ф. Г. предложила: — Хотите, я прочту вам свою роль? Она села к письменному столу:
— Куда делись мои очки для чтения?! Нет, эти для дали. Они только что здесь были!
Когда очки обнаружились, Ф. Г. начала. Это не было обычное чтение. Ф. Г. читала не только текст роли, но и свои пояснения к ней, которые определяли внутреннюю задачу, линию поведения героини в каждом эпизоде, иной раз подтекст одной фразы. «Я уберу со стола и вымою чашку» — написано, к примеру, в пьесе.
— Я привыкла всю жизнь работать и не хочу, чтобы в доме моего сына меня считали бездельницей, — объясняла Ф. Г. — Я хочу принять участие в жизни нового для меня дома, войти в нее, не хочу быть кому-нибудь в тягость.
В пьесе девять картин. Люси Купер действует в семи из них. Ф. Г. читала роль с одним антрактом. Отдохнув, она продолжала. И чем дальше, тем больше роль захватывала ее, и она уже почти не отвлекалась на объяснения.
И я еще раз присутствовал при труднообъяснимом явлении: реплики обретали плоть, рождался характер, бегло очерченный авторами и осязаемо сотворенный актрисой.
Раневская играла Люси сильной женщиной, человеком несломленным, хотя и не могущим понять, что же с ней произошло, что разладилось в налаженном механизме жизни.
В пятидесятилетнем супружестве Люси и Барта Куперов все определяла любовь. Ею и сильна Люси-Раневская. Для любимого человека она способна на все. Но на что, собственно, если тебе семьдесят лет? Если ты полностью зависишь от детей и даже на поездку к заболевшему мужу у тебя нет ни копейки?
И Раневская убеждает, что для любимого можно много сделать в любых обстоятельствах. Раневская пронизывает любовью к мужу всю сценическую жизнь Люси. Она скрывает от него свои горести, тоску. Ни на что не жалуясь, при последнем их свидании ведет себя так, как будто и это расставание временное, будто верит, что скорая встреча придет, и тщательно скрывает, что завтра она будет уже не в доме сына, а в богадельне.
Жизнь прожита, но «все пятьдесят лет, каждую минуту», Люси была счастлива, она любила, и это чувство никто не в силах отнять у нее.
Такой заставила меня Раневская увидеть свою героиню, ставшей фигурой значительной, сломавшей рамки камерной, частной истории, рассказанной в пьесе. Увидеть, когда работа над спектаклем только началась.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.