О том, как может восхитить непонятное

О том, как может восхитить непонятное

Я видел самый старый театр в мире. В районе Харадзюки много молодежи. Танцуют и поют в парке прямо на лужайке любительские ансамбли. Толпа молодежи кишит в узкой улочке, где идет распродажа вещей молодежной моды. Просто встречаются, назначают свидания, гуляют, сидят в кафе, идут на работу. Молодежь, почти сплошь молодежь. На бульваре Харадзюки аллея высоких красивых деревьев — такая редкость в Токио. Мы шли сквозь толпу молодежи в самый старый театр на земле — в театр НО. В малюсеньком вестибюле покупают билеты и тут же снимают обувь. Каждый кладет свои туфли в специальный ящик — их много, целая стенка — вроде картотеки или шкафчиков в детском саду. Берешь номерок, чтобы не забыть, где положил. Но ничего не запирается. Идем в носках по холодной лестнице, по полированному деревянному полу. Сидят на подушках. Пальто и сумки — все с собой, все грудой ложится рядом с тобой на пол. Зал мест на триста почти полон. Представление дневное— почти всегда. Вечерние представления бывают редко. Миядзава собирался идти со мной, но... заболел! Меня сопровождает мадам Накагаза. Ее зовут Лена. Она русская, советская, из Ленинграда, замужем за японцем. Японский знает превосходно.

Декорация знакома. Это традиционная декорация театра НО. Я много раз видел ее на фотографиях, на картинах. Сцена—квадрат под деревянным шатром и длинный помост от сцены влево. Рельефное изображение дерева на задней стене. Основной вход—слева, в конце помоста, он закрыт матерчатым пологом. Добавочный вход — справа, в стене. Сцена пуста. Служитель палкой приподнимает полог, н появляются три музыканта. Они идут друг за другом, в руках инструменты— у двоих маленькие, необычного вида барабанчики, у третьего нечто вроде флейты. Еще они несут складные маленькие сиденья. Садятся в ряд у задней части сцены у стены. Справа входят двое служителей. Садятся на колени у стены—один у задней, другой у боковой, правой.

Вид у всех отрешенный. Взгляд прямой. Но они не видят зрителей. Они смотрят в пространство или, может быть, внутрь себя. Пауза. Ногам холодно. Я подкладываю свой плащ под ноги. Думаю: да, здесь формула Станиславского не сгодится. По крайней мере здесь театр не начинается с вешалки. Это очевидно. Вешалки просто нет.

Посмотрим, чем это кончится. Я читал о НО. Знаю — будет что-то необычное, труднодоступное. Готовлюсь к испытанию.

Первый звук превосходит все мои ожидания. Первый музыкант — молодой, тот, что с барабаном,— выпевает страннейшую воющую ноту в среднем регистре, и тут же голос взлетает в самый верхний регистр. Сухой удар барабана. Повтор. Еще повтор. Второй музыкант — пожилой, с барабаном — отвечает минорным, глухим эхом, похожим на стон. Удар второго барабана. Эта перекличка продолжается некоторое время, создавая напряжение. Вступает флейта. Я не знаю, как назвать эту атмосферу: слишком странно, слишком непривычно, это уже не пустое пространство—сцена зажила, она наполнилась атмосферой. Мы, зрители, вырваны из повседневности — мы присутствуем при чем-то очень значительном.

Снова поднимается полог. Появляется первый актер. Он движется очень медленно. Каждый шаг — скольжение ступни в тонкой облегающей туфле-носке. Актер как бы нащупывает каждый шаг. Появляется второй актер. Той же походкой движется вслед. Они приближаются к нам н в своих сложных одеждах из неярких тканей кажутся очень значительными и большими. Грима нет. Но лица — как маски. Никакой мимики. Только сосредоточенность. Начался кёгэн, предваряющий собственно пьесу НО.

Этому театру семьсот лет. Этому выходу семьсот лет. Этому пению семьсот лет. Размер сцены и помоста выверен до сантиметра — никогда ничего не меняется. Музыканты сидят именно на тех местах, которые были им отведены столетия назад. Служитель прислонился к стене в точке, освященной веками. Полог поднимается в определенном, раз и навсегда установленном темпе. Палка, которой его поднимают, имеет свое название и должна быть абсолютно определенной длины. И жест обращения с этой палкой твердо установлен.

А сюжет кёгэна, как выясняется, прост: два крестьянина говорили о родных местах. Один расхвастался и соврал, что в его краях живут разные звери, в том числе и лисицы. Второй сказал: лис у вас нет. Есть—нет. Есть — нет. Потом пари с закладом. Идут к судье. Враль дает взятку судье. Потом истец требует показать, как выглядит лиса, какой голос у лисы.

Возникают разные комические положения. Сходные сюжеты есть у разных народов. Я, например, знаю очень похожие сценки из украинского народного театра, из игр таджикских шутов-масхарабозов. Но не в сюжете дело.

Речь актеров столь же особенна, как и пение музыкантов. Сперва ее можно сравнить, пожалуй, с испорченным патефоном. Каждый слог отдельно, и на каждом слоге звук успевает захватить низы голоса, взмыть вверх и вернуться в средний регистр: набирает силу, раздувается и опадает. При этом — это сложно выполнить — слова не распадаются и фраза держится четко. Каждый слог самоценен, но он лишь часть фразы, как фраза— часть монолога. Вспоминаются слова Пушкина:

«Тут каждый слог замечен и в чести, Тут каждый стих глядит себе героем».

Именно так. Пушкин писал это об октаве — сложной стихотворной форме, то ли возвышенно, то ли насмешливо прославляя ее необыкновенное достоинство. И здесь схожий эффект. Речь, скажем, «важная», даже утрированно важная. Голоса звонкие. Все приподнято, даже с некоторым перебором. И возникает комический эффект. В этих распетых по слогам вопросительных и восклицательных предложениях звучит что-то клоунское, наивное и еще что-то детское. И смешно. И теплая атмосфера на сцене. Хотя снова и снова складываю плащ под ногами—холодно в зале, холодный пол. И на сцене пол холодный, можно протянуть руку и потрогать — холодный. А атмосфера— теплая.

Временами снова поют, завывают музыканты. Их стоны не совпадают с комическим кёгэном. Возникает сплетение двух линий—контрапункт. Интермедия разворачивается, а на заднем плане музыканты стонут о близящемся главном и уже никак не смешном представлении— НО.

Кёгэн окончен. Актеры, медленно скользя, удалились. Зал аплодирует. Никаких поклонов. Перегруппировка на сцене. Появилось гораздо больше народу. Вышел хор из восьми человек — четверо стариков, четверо молодых. Готовится нечто необычайное. Эта тайна, предчувствие удивительно умело воссоздается артистами и сотрудниками театра НО январским днем Шестьдесят первого года. В Японии сейчас официально шестьдесят первый год—от вступления на престол нынешнего императора.

Открываю текст. Листаю слега направо. Строки— сверху вниз. Справа налево. Красивые иероглифы, гипнотизирующая геометрия наивных детских рисуночков. Книга принадлежит отцу Миядзавы-сан, преподавателю пения для любителей театра НО. Многие японцы в зале заглядывают в подобные тексты — язык. которым говорят актеры, устарел и понять пьесу на слух сложно даже для японцев.

Кроме иероглифов на верхней части страниц небольшие рисунки — изящные, без подчеркивания объема, типа чертежей. Это мизансцены спектакля. Вот поза с веером во время рассказа о битве. Вот служитель поправляет костюм на герое. Вот два монаха просят рыбака поведать им его историю. Все это и будет исполнено современными актерами. И на тех же самых словах, что сотни лет назад, служитель той же походкой подойдет к герою н поправит ему на левом (именно на левом в этом месте текста) плече ту же лямку костюма, потому что лямка эта слегка сомнется именно к этому месту пьесы. Так было. Ибо это выверено веками, бесчисленным множеством повторений. Герои был в маске. Только он. Он. главный артист. Он — главная тайна. И по ходу пьесы тайна, потому что тот, кого принимали за простого рыбака, оказывается духом погибшего в битве героя. Он и актер-тайна. Его лица мы так и не увидим. Маска маленькая. Она прикрывает только глаза и нос. Лоб, рот актера не скрыты. Но нельзя определить даже его возраста. Талант—вот что можно определить. В чем? В уверенности движений и голоса, в наполненности пауз, в абсолютной точности поведения — все это так и врезывается, впечатывается в твое сознание, в твою память. В представлении НО участвовал один из молодых комиков кёгэна,. показавший там свое дарование. Здесь он был другой — серьезный. Но опять-таки — лишенный мимики, лишенный права на какую-либо отсебятину, призванный только точно копировать сделанное когда-то в совсем других условиях жизни, совсем другими людьми—актер умудряется выявить свою индивидуальность, свой талант. Скажу более: свою импровизацию, потому что без сиюминутного озарения театральное действие не может держать долго внимание зрителей. А мы смотрели не отрывая глаз..

Был танец, изображающий битву. Форте гремели барабанчики, и визжала флейта. Мощно гудел хор голосов. При аскетизме выразительных средств, при том, что долгое время говорили и пели по очереди, теперь, когда небольшой хор и три музыканта в сложном сочетании зазвучали вместе, достигнута могучая кульминация, которая и стоглавому симфоническому оркестру не всегда под силу.

Герой в маске танцевал бой. Паузы, статика занимали большее время, чем движение. Всего лишь один предмет—веер. Он был и мечом, и щитом. Удар ноги в пол — поза! И ритмичный грохот барабанов, визг флейты. Попорот, взмах, медленное округлое движение руки с веером. Удар в пол. Взрыв голосов хора.

А потом, в конце, опять стонали музыканты, глухо и одиноко сухим звуком сломавшейся ветки звучали барабанчики. Полог был поднят. Актеры уходили. Музыканты уходили, забрав с собой раскладные стульчики. Сцена снова была пуста. И не осталось никаких следов только что прошедшего представления, Ни следов ног, ни остатков декораций или реквизита. Полурельефная сосна на задней стене и деревянные колонки шатра выглядели так, как будто их никогда не касалась рука человека. Пол стерильно чист. Тишина абсолютная. Только где-то очень далеко — справа за стеной слышно, как бежит электричка по железному мосту, набирая скорость.

Аплодировали долго н искренне. Актеры не появились. Как семьсот лет назад.

Я видел самый старый театр в мире. И это был живой театр. Не слепок, не маску передавали из поколения в поколение актеры театра НО, но динамику внутренней, жизни при ограниченном внешнем выражении. Это не сотая копия с копии, это возникающий на твоих глазах оригинал, отливаемый с древней, но благородной и бережно сохраненной матрицы.

И, как всякое подлинное явление, оно, при всей необычности, вовсе не отменяет последующих открытии театра. И психологизм Станиславского, и действенная природа этого психологизма, и отчуждение Брехта— далекими нитями своих корней уходят в театральные культуры разных стран, дальних времен. В других случаях это полуразрушенные временем обломки — пыльные черепки и многоумные комментарии, тоже подернутые пылью. Здесь — живой театр, живое дыхание и в лучших исполнителях— покоряющий блеск мастерства.

Разглядываю программу. Вот список действующих лиц и исполнителей. Вижу повторяющиеся иероглифы. Что это значит? А это одна фамилия, одна актерская династия. Здесь отцы учат детей. Из поколения в поколение перелают свои актерские приемы и тайны.

Кипит движение на бульваре Харадзюки. В толпе молодежи движутся и молодые актеры театра НО. Оки не выделяются. Обыкновенные современные люди. Через два часа они начнут второе сегодняшнее представление.

Лучше один раз увидеть, чем много раз услышать. Я увидел один раз. Но лучше бы много раз увидеть, чтобы судить с правом. Одного раза для серьезного разговора недостаточно. Буду осторожен в оценках. Осторожно скажу, что виденный мной театр «суперкабуки» произвел на меня меньшее впечатление, чем театр НО. Это тоже древний театр, но модернизированный.

Пьеса эта написана в стиле «кабуки», по уже в нашем веке. Были маски, нарисованные на лице, были великолепной яркости костюмы, были блистательно поставленные и исполненные массовые сцены. Зрители (некоторые) поддерживали старые традиции. По обычаю «кабуки», при выходе любимого актера с галерки зычно выкрикивали его фамилию. В театре НО актер рассказывал о битве. Здесь битва была наяву. Герой в одиночку дрался с тремя-четырьмя десятками злодеев. Н а гол ов ы врагов летели бо чки, ящики и, у пав, располагались в красивой и точной мизансцене. Условное застывание в позе чередовалось с молниеносными сериями сшибающихся клинков. Бой шел и на высоком втором этаже. Оттуда падали наземь «убитые». Рушились стены, отпадая одна за другой. Только в кино такое можно увидеть, только с помощью монтажа это осуществляется. А тут на сцене — в натуре. Была экзотика изящного исполнения женских ролей мужчинами. И все же... впечатление от скромного театра НО оказалось непревзойденным.

В «суперкабуки» большой зал — более тысячи мест. Я сидел далеко. Может быть, от этого было чувство, что я разглядываю картинки. Они были ярки и многофигурны. Сценические чудеса вызывали восхищение. Но... но НО имел еще и тайну. Там артисты действовали (так казалось) по собственному побуждению по собственному внутреннему приказу (и это несмотря на абсолютную детальную регламентацию). Здесь чувствовалась воля режиссера, забота о том, чтобы зритель был доволен и восхищен. Это случилось. Но где-то и глубине сознания гнездилось слово «аттракцион №. Приношу извинения. Надо смотреть еще и еще, чтобы судить. Умолкаю.

На нашей очередной репетиции мы говорили о технологии театра. Один из приемов в моей постановке— мгновенные «стоп-кадры», означающие перелом внутреннего состояния героев или переход из прошлого времени в настоящее и обратно. Вот Дмитрий Николаевич передает пачку писем Игорю. Дмитрий Николаевич вспоминает этот миг, с которого началась драма его жизни. Само событие — передача писем — было год назад. На глазах у зрителя воспоминание становится явью. Вот он, этот жест: старый адвокат протягивает молодому пачку конвертов. Стоп! Застыли. Нет мимики, нет больше движений. Зафиксировали жест. Но не то что превратились в мумии — движений нет, а действие есть. Поток энергии. Энергии воспоминаний. Один передает (и совершает, может быть, главную ошибку своей жизни), другой принимает (и еще не знает, что судьба его повернется с этого мгновения). Пауза. Поза и... рывок через год. в сегодняшний день, когда все уже видно в ином свете. Дмитрий Николаевич говорит отстранение и в прошедшем времени: «Я передал ему письма. Он начал читать внимательно». Игорь—так же отстранение: «Исключительно внимательно». Конец стоп-кадра. Мы снова возвращаемся туда — в прошлое.

Этот прием я использовал и в московской постановке. Вариантами его пользовался и в других спектаклях. Но сегодня я обрел союзника — в технике древнего театра НО. Я говорю об этом актерам. Кивают головами, улыбаются. Вежливость или понимание? Пробуем. Исполняют великолепно.

Какая, однако, спираль получается или что-то похожее на движение бумеранга. Столько столетий господствовал в Японии традиционный национальный театр. Лишь сто с небольшим лет назад появился театр сингэки— современная драма. Прекрасные актеры, работающие со мной, представители именно этого направления. Они отказались от старого. Они восприняли мировую театральную культуру и в ней развили свой талант. Их интересует действенный анализ, элементы товстоноговского метода, смысл брехтовского отчуждения. И вот приезжий из далекой Москвы, ставя современную советскую пьесу, разъясняет суть мизансцены, ссылаясь на приемы их же японского древнего театра. А у меня это откуда? Разве я сам сочинил? Да нет же. Это дошедшее ко мне через вторые, третьи руки, через моих учителей—уроки и Станиславского, и Мейерхольда, и Лобанова, и Таирова, и Чехова, которые в свою очередь изучали и творчески претворяли великие находки восточного театра. Бумеранг. Связь времен. Диалектика.

Кивают полонами. Улыбаются.

Вежливость или понимание?