РУССКИЕ МАЛЬЧИКИ

РУССКИЕ МАЛЬЧИКИ

Евгений Рейн 1935

Авангард

Это все накануне было,

почему-то в глазах рябило,

и Бурлюк с разрисованной рожей

Кавальери казался пригожей.

Вот и Первая мировая,

отпечатана меловая

символическая афиша,

бандероль пришла из Парижа.

В ней туманные фотоснимки,

на одном Пикассо в обнимку

с футуристом Кусковым Васей.

На других натюрморты с вазой.

И поехало и помчалось —

кубо, эго и снова кубо,

начиналось и не кончалось

от Архангельска и до юга,

от Одессы и до Тифлиса,

ну, а главное, в Петрограде —

все как будто бы заждалися:

"Начинайте же, Бога ради!"

Из фанеры и из газеты

тут же склеивались макеты,

теоретики и поэты

пересчитывали приметы:

"Значит, наш этот век, что прибыл...

послезавтра, вчера, сегодня!"

А один говорил "дурщилбыл"

в ожидании гнева Господня.

Из картонки и из клеенки

по две лесенки в три колонки

по фасадам и по перилам

Казимиром и Велимиром.

И когда они все сломали

и везде не летал "Летатлин",

догадались сами едва ли

с гиком, хохотом и талантом,

в Лефе, в Камерном на премьере,

средь наркомов, речей, ухмылок

разбудили какого зверя,

жадно дышащего в затылок.

1987

Острое переживание искусства — одушевление искусства: оно не по­нарошке, оно сама жизнь. Живо­пись как живое писание. Так у Рей­на в стихотворении "Ночной дозор" выходят за раму персонажи Рембрандта, воспринимаясь через личную судьбу — свою и своей стра­ны: "Этот вот капитан — это Феликс Дзержинс­кий, / этот в черном камзоле — это Генрих Ягода. / Я безумен? О нет! Даже не одержимый, / я за­держанный только с тридцать пятого года. / Кто дитя в кринолине? Это — дочка Ежова! / А семит на коленях? Это Блюмкин злосчастный!"

О классике — тяжелой поступью четырехстоп­ного анапеста. В "Авангарде" - разноударный дольник, захлебывающийся торопливый бег рус­ского fin-de-siecle. Рейн вообще ритмически раз­нообразен.

Одическая торжественность: "Семья не толь­ко кровь, земля не только шлак / И слово не со­всем опустошенный звук! / Когда-нибудь нас всех накроет общий флаг, / Когда-нибудь нас всех припомнит общий друг!" Кимвал — так, ка­жется, называется. Такие стихи предназначены для массового скандирования или для смешан­ного хора с оркестром.

Мотив городского — полублатного — роман­са, без особой заботы о рифмах и лексической оригинальности: "Ты целовала сердце мне, лю­била как могла", "Что оставил — то оставил, кто хотел — меня убил. / Вот и все: я стар и страшен, только никому не должен. / То, что было, все же было. Было, были, был, был, был..."

Просто, как и сказано, песенка: "Жизнь про­шла, и я тебя увидел / в шелковой косынке у мет­ро. / Прежде — ненасытный погубитель, / а те­перь — уже совсем никто. / Все-таки узнала и признала, / сели на бульварную скамью, / ниче­го о прошлом не сказала / и вину не вспомнила мою. / И когда в подземном переходе / затерял­ся шелковый лоскут, / я подумал о такой свобо­де, / о которой песенки поют". Сердечная, доход­чивая, хватающая за душу фантазия на тему "Я встретил вас, и все былое...".

О себе — безжалостно и старомодно: "ненасыт­ный погубитель". Ключевое здесь слово "ненасыт­ный" — это ёмкая автохарактеристика. Жадная жовиальность проступает в рейновских стихах и мемуарах — поэтическая черта, которая встреча­ется нечасто и проявляется неоднозначно. Может быть элегантная ироничность Олейникова: "От мяса и кваса / Исполнен огня, / Любить буду неж­но, / Красиво, прилежно... / Кормите меня!" Или эпатирующая откровенность Тинякова: "Я до конца презираю / Истину, совесть и честь. / Лишь одного я желаю — / Бражничать блудно да есть. / Только бы льнули девчонки, / К черту пославшие стыд. / Только б водились деньжон­ки / Да не слабел аппетит!" При всем внешнем сходстве — говорят совершенно разные люди, вызывающие прямо противоположные чувства.

Рейновская ненасытность восходит к героям "Авангарда": "Каждый молод, молод, молод, / В животе чертовский голод... / Все, что встретим на пути, / Может в пищу нам идти" (Давид Бурлюк, 1913 год).

В пищу идет все, но в стихах и в воспомина­ниях по-разному. В послесловии к книге рейновских мемуарных баек "Мне скучно без Довлатова" близкий друг и восторженный почитатель автора называет его "великий враль". Вряд ли похвала для мемуариста. Устные рассказы Рейна легендарны, мне приходилось их слышать не раз — это высокий класс неостановимой гипер­болы. Чего стоит упомянутая в том послесловии история, как Есенина убивали топорами в бане Брюсов и Луначарский. Но от книжных воспоми­наний ждешь другого. Однако Рейн не поддает­ся цитированию даже в простейших деталях. Если написано, что за столом сидела испанская герцогиня, владелица замка под Саламанкой, сомнения возникают в каждом пункте: замок не под Саламанкой, не герцогиня, не испанка, да и было ли такое застолье вообще.

Правдоподобно мешать вымысел с фактом — особое мастерство. Им в совершенстве владел Георгий Иванов, признававшийся, что в "Петер­бургских зимах" три четверти придумано. Тем не менее — это источник: потому что и придуман­ное достоверно. Из моих современников таким искусством психологически достоверного вранья обладал не раз упоминаемый Рейном и даже вы­несенный в заголовок Сергей Довлатов. В его книге "Ремесло" — история создания нью-йорк­ского еженедельника "Новый американец". Как член редколлегии этой газеты скажу: печальна участь того, кто вздумал бы воспользоваться довлатовской книжкой как документом — словно писать историю МХАТа по булгаковскому "Теат­ральному роману". При этом все главные и глубин­ные характеристики ситуаций и персонажей — верны. Постоянно отвечая на вопрос "Правда ли то, что про вас написал Довлатов?", я выработал формулу: неправда, но я с этой неправдой пол­ностью согласен. Признаю довлатовскую художе­ственную достоверность высшего порядка.

Дарование Рейна таково, что он гораздо прав­дивее в стихах. "Авангард" — блестящая по темпе­раменту и сжатости трактовка проблемы, точнее, целого пучка проблем: "интеллигенция и рево­люция", "искусство и общество", "художник и власть". Тема, в России острозлободневная всегда.

Многие считали, что русскую революцию под­готовило новое русское искусство. Об этом страс­тно писал Василий Розанов, возлагавший вину за катастрофу на словесность, которая год за годом методично подрывала основы уважения к государ­ству, религии, церкви, морали, семье. Целенап­равленно на авангард обрушивался Федор Степун: "Футуристы на самом деле зачинали великое ленинское безумие: кренили паруса в ожидании чумных ветров революции... Большевизм пред­ставляет собою социал-политическое воплощение того образа новой культуры, который впервые наметился в футуристическом искусстве... Гото­вящиеся в истории сдвиги всегда пророчески на­мечаются в искусстве". Иван Ильин об авангар­де: "Дух эстетического большевизма, теория безответственности и практика вседозволенно­сти". Владислав Ходасевич в 1914 году пишет о претензиях футуризма "провозгласить себя не толь­ко новой школой, но и новым миропониманием".

Через восемнадцать лет Ходасевич возвраща­ется к теме по трагическому поводу. Русский эмигрант Павел Горгулов 6 мая 1932 года застре­лил президента Франции Поля Думера. Ходасе­вич рассказывает о литературных опытах Горгулова, который печатался под псевдонимом Павел Бред, и видит происхождение таких людей в культурной неукорененности: "Нормальные пси­хически, они болеют, так сказать, расстройством идейной системы". Эталоны такой неукоренен­ности, ведущей к умственной и эстетической мешанине, претенциозному мессианству и страсти к переоценке ценностей — футуристы, аван­гардисты. Тут Ходасевич — Кирсанов, выступаю­щий в защиту "принсипов" против Базарова, базаровых ненавидящий: "Творчество Хлебниковых и Маяковских, этих ранних Горгуловых, гутировалось и изучалось... Кретин и хам получили право кликушествовать там, где некогда пророче­ствовали люди, которых самые имена не могу назвать рядом с этими именами".

Бешеное раздражение людей культуры вызы­вало не только само новое искусство, но и его замах на научно-теоретическое обоснование. Все мало-мальски известные деятели русского аван­гарда были (или пытались быть) теоретиками, выступая с концепциями, манифестами, докла­дами, прокламациями, статьями — почти всегда многословными, бестолковыми. Еще и картин-то не набралось или стихов, а манифест — вот он. Комплекс русского мальчика, исправляющего карту звездного неба. И еще — попытка заглу­шить лязгом лозунгов маловразумительность ху­дожественного звучания. Далеко не все из них были Маяковскими, Малевичами, Филоновыми, а первооткрывателями — все.

Как-то я бродил по Ваганьковскому кладби­щу, разглядывая надгробья. Увидел: "Поэт-космист Вадим Баян". Дожил до 1966 года. Тогда никаких ассоциаций, кроме потешного персона­жа из футуристического "Клопа" ("Олег Баян от счастья пьян"). Потом узнал, что еще в 1913 году Вадим Баян (в миру Владимир Сидоров), ровес­ник Блока, выпустил сборник "лирионетт и бар­карол" с предисловием Северянина. На сером граните вырублены Баяновы строки: "В артерии веков / Вковерканы мои чудовищные крики, / На глыбах будущих земных материков / Мои зажгутся блики". Какой счастливый космист с опереточным именем: так и прожил век в ожи­дании криков и бликов. Счастливее других.

Алиса сказала о Зазеркалье: "Книжки там очень похожи на наши — только слова написаны задом наперед".

Авангардисты шли и задом наперед, и слева направо, и по всем направлениям, напирая фрон­том и тылом на общество, на самые основы жиз­ни, вовсе не ограничиваясь искусством. "Мы сознательно связывали наши антиэстетские "по­щечины" с борьбой за разрушение питательной среды", — пишет Алексей Крученых (чью хресто­матийную заумную строку Рейн приводит неточ­но; правильно — "дыр бул щыл"). В манифесте "Союза молодежи", составленном в 13-м году Оль­гой Розановой, говорится: "Мы объявляем борь­бу всем, опирающимся на слово "устой". Из ав­тобиографии Казимира Малевича: "Не только мир искусства, но и мир всей жизни должен быть нов по своей форме и содержанию".

Примечательно, что авангардисты никогда не ограничиваются утверждением метода и принци­па, непременно делают следующий шаг, требуя отрицания всех иных подходов. Малевич в 14-м го­ду говорит о новом искусстве: "Разуму этот путь непонятен, и в этом деле разум должен быть уст­ранен, как шлагбаум, преграждающий путь". Нейтральности нет и быть не может. Мощная российская традиция нетерпимости ко всякому инакомыслию, простирающаяся как в глубь, так и в даль времен. Прав только я, потому что прав.

Авангард довел до предела важнейшее откры­тие за многовековую историю человеческой мыс­ли — открытие романтизма, он же индивидуа­лизм (эпоха, освященная великими именами Наполеона, Байрона, Бетховена): автор равен произведению. В футуризме (а потом в поп-арте) само явление художника стало главным актом творчества. Отсюда естественная тяга авангар­дистов к социальности, озабоченной процессом, всегда готовой видеть результат в отдаленности поколений и десятилетий. Ведь и павки Корча­гины воодушевленно гибли за мировую револю­цию, даже отдавая себе отчет в том, что победит она за пределами их жизней.

Передовые художники были переполнены азартной предприимчивостью. Про такую энер­гию говорят: ее бы в мирных целях. Здесь — со­гласно теории менеджмента — профессиональная компетентность не совпадала с компетентностью моральной. Потерянность в хаосе перемен: неяс­но, что делать и чего хотеть. Как в анекдоте о де­вочке, которая заказывает золотой рыбке жела­ния: чтобы уши стали большими и волосатыми, нос закрутился штопором, вырос длинный хвост. Всё исполнив, рыбка удивляется, почему у нее не попросили принца, дворцов, денег. Девочка оза­дачена: "А что, можно было?"

Когда не знаешь, как поступить, надо быстро совершить поступок. Какой-нибудь. Эту психотерапевтическую рекомендацию авангард усвоил стихийно. Протест против старого искусства был тем решительней, чем примитивнее. В России более радикально, чем где-либо, исполнялся за­вет Сезанна: "Трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса". Сведение к формуле. "Египетско-греческо-римско-готический маска­рад" (определение Эль Лисицкого) заменяется геометрической конструкцией. Традиция не толь­ко не нужна, но и вредна как помеха. Эстетичес­кая — и, как следствие, социальная — хирургия. Кубизм и кубофутуризм производят разложение сложных форм на простые. В общественной жиз­ни такое упрощение и есть — революция.

Чем ниже степень культурной укорененнос­ти, тем легче дать по морде — эмпирически это известно каждому. Футуристов захватывал пафос мятежа и погрома.

"Эй, молодчики-купчики, / Ветерок в голо­ве!/ В пугачевском тулупчике / Я иду по Москве!" — восклицал Велимир Хлебников. Что-то путал при этом, видно, давно читал "Капитанскую дочку", забыл, что тулупчик все-таки дарованный дворян­ский, с плеча Петруши Гринева. Да где там пере­читывать — некогда, время бунтовать, хотя бы на страницах. Та же лихость у Хлебникова в очерке "Октябрь на Неве", в поэмах "Ночной обыск", "Переворот во Владивостоке", в разных стихотворени­ях. "Его умел, нагой, без брони, / Косой удар реб­ром ладони, / Ломая кости пополам, / Чужой костяк бросать на слом" — какой пацанский (в обо­их значениях) восторг перед силой.

Василий Каменский о Стеньке Разине написал роман, поэму и пьесу, о Пугачеве — поэму и пьесу.

В брошюре "Черт и речетворцы" Крученых изображал испуг мещанина перед Достоевским: "Расстрелять, как Пушкина и Лермонтова, как взбесившуюся собаку!", но сам автор и его друзья в манифесте футуристов "Пощечина обществен­ному вкусу" предлагали поступить с Пушкиным (заодно с Достоевским и Толстым) не лучше: "Бросить с парохода современности". Почти все­гда самый знаменитый пассаж из "Пощечины" цитируется с ошибкой: "сбросить". При обсуж­дении манифеста Маяковский сказал: "Сбро­сить — это как будто они там были, нет, надо бро­сить с парохода". То есть не избавиться от старых мастеров, как от балласта, а именно произвести показательную казнь: сначала втащить на вер­хотуру, а потом швырнуть за борт. Как княжну.

Работа со схемой сильно облегчает всё. Вах­тангов говорил о Таирове, создателе Камерного театра, упомянутого в рейновском "Авангарде": "У него есть чувство формы, правда, банальной и крикливой. Ему недоступен дух человека — глу­боко трагическое и глубоко комическое ему не­доступно".

Здания на чертежах не рушатся с грохотом, закладывающим уши, и пылью, разъедающей глаза. Человек в анатомическом атласе разнима­ется на части безболезненно. Когда Крученых пишет "Живописцы будетляне любят пользовать­ся частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы разрубленными словами", он ничего приклад­ного не имеет в виду. Но можно пойти и дальше, создав, как Хлебников, поразительный историко-религиозный гибрид: "Был хорош Нерон, иг­рая / Христа как председателя чеки". А в поэме, так и названной "Председатель чеки", сообщить: "Тот город славился именем Саенки. / Про него рассказывали, что он говорил, / Что из всех яб­лок он любит только глазные". Нет, сам Хлебни­ков не прославляет члена харьковской ЧК С.Саенко, но положительному герою его поэмы тот явно симпатичен: "Как вам нравится Саенко?" — / Беспечно открыв голубые глаза, / Спросил председатель чеки".

Авангардисты оказались естественными со­юзниками большевиков, оформляя и вдохновляя пафос разрушения. Оттого после победы логично пошли во власть, перейдя, по выражению Лисицкого, от "базаров идей" — к "фабрикам действия". Общество рассматривали как поле художествен­ного эксперимента. В устоявшихся социумах это было бы невозможно, в одной отдельно взятой России — вполне. В этой стране слов слово шло на слово. Образ на образ — буквально: черный квадрат на икону. Мантра на мантру: "Дыр бул щыл" на "Отче наш".

Новое слово и новый образ были смелыми, броскими, громкими — против старых и стертых. За старыми, как оказалось, не было ничего, кро­ме звука и ритуала. Непонятный церковнославян­ский воспринимался тысячелетней заумью: на русский язык Писание перевели только в 60-е го­ды XIX века и толком не успели прочесть. Никог­да не было того, что скучно именуется граждан­ским обществом и составляет костяк всякого организованного человеческого скопления. Госу­дарственные установления рассыпались с дивной легкостью потому, что были не институтами, но заклинаниями. А уж в заклинаниях художники знали толк лучше.

Оттого-то уваровскую триаду стало возмож­но чуть встряхнуть за ушко на солнышке, слегка переименовав, — и она стала служить совсем дру­гому государству. А потом снова возродилась, совсем уже в оригинале: православие-самодержавие-народность — подлинный девиз России на­чала XXI столетия. Почему бы не служить и не воз­рождаться, если под лозунгом лежит аморфный, вязкий, трудноопределимый национальный ха­рактер, но нет за ним цивилизационных обще­ственных основ — только идеология, то есть всё те же слова. Авангард в начале XX века и ударил по ним своим ослепительным и оглушительным лексиконом.

Художник и диктатор близки друг другу пол­ной и безусловной властью над своим творением. Поэт заменяет строку, композитор выбрасывает такт, живописец замазывает фигуру, прозаик переставляет абзацы — тиран делает все то же, только с людьми.

В лексике Малевича — "приказы по армии ис­кусств", Маяковский о поэзии — постоянные ору­жейные метафоры. Некоторые из новаторов и получили власть. Малевич и Татлин — в изобра­зительном искусстве, Лурье — в музыке, Мейер­хольд — в театре. Малевич был уверен, что изоб­ретенный им супрематизм может, должен и призван переустроить жизнь, для чего создал в 1919 году в Витебске объединение УНОВИС (Ут- вердители Нового Искусства). Начали с перформансов и манифестов, впереди было преобразо­вание бытия. (Занятное и важное последствие: соблазнительность проектов переманила к Ма­левичу учеников Шагала, вынудив того в страш­ной обиде покинуть Витебск, а затем и страну — так началась шагаловская мировая карьера.) Лисицкий к I мая 1918 года сделал первое знамя ВЦИКа, которое члены Совнаркома торжествен­но вынесли на Красную площадь.

Однако авангард наверху не удержался, не понадобился во власти — как старые большевики в 30-е, как диссиденты в 90-е: на дистанции революционер всегда проигрывает бюрократу. Когда выдыхается революционный порыв — а он выдыхается всегда, по законам энтропии, — при­ходит время иных людей, иных умений и навы­ков. Контора — не баррикада: нужна не битва, а интрига, не нетерпимость, а компромисс. Да и образ жизни другой — щелкать на счетах, носить нарукавники, выстраиваться в очередь к окош­ку. Авангардисты же продолжали меряться сла­вой и школой, не мириться друг с другом, при­выкнув к отчаянной борьбе за свой вариант карты звездного неба. Николай Харджиев рас­сказывает, что Татлин Малевича "ненавидел лютой ненавистью и в какой-то мере завидовал. Они никак не могли поделить корону. Они оба были кандидатами на место директора Инсти­тута художественной культуры. Малевич сказал: "Будь ты директором". Татлин: "Ну, если ты предлагаешь, тут что-то неладное". И отказал­ся, хотя сам очень хотел быть директором... Ког­да Малевич умер, Татлин все-таки пошел по­смотреть на мертвого. Посмотрел и сказал: "Притворяется".

Притворяться и играть авангардистам в 35-м было незачем. Все уже шло всерьез. Как предсказывал еще в 1909-м Хлебников, "Жизнь уступила власть / Союзу трупа и вещи". Но не по их правилам.

...В седьмом классе у нас появилась новень­кая. Если невзрачность может быть вопиющей — это про нее. Маленькая, худенькая, в длинном платье, больших ботах, платке в горошек, она приехала в Ригу из латгальской деревни. Девоч­ка была однофамилицей космиста Вадима Бая­на: звали ее восхитительно — Доминика Сидоро­ва. Проходили Маяковского, поэму "Хорошо!", отрывок о коммунистическом субботнике — наи­зусть. Доминику вызвали к доске, она забормо­тала: "Работа трудна, работа томит. / За нее ни­каких копеек. / Но мы работаем, будто мы / делаем величайшую эпОпею". Класс лёг. "Эпо­пЕю, Сидорова, делаем эпопЕю", — нервно попра­вила учительница. Трижды новенькая подступа­лась, и трижды ничего не выходило, учительница махнула рукой: "Садись, дома чтобы выучила". Доминика заплакала и сказала: "Я все равно не понимаю, что они там делают".

Данный текст является ознакомительным фрагментом.